In 1723, Bach arrived in Leipzig to take up the position of Cantor at the Thomas-Schule, which carried with it the responsibility for the city's music. It was during his earliest and busiest years there that he embarked on the four volumes of harpsichord and organ music known as the Clavier-Übung (Keyboard Practice), an ambitious undertaking intended to show, once and for all, his mastery of several important genres. The keyboard dance suite based on allemande, courante, sarabande and gigue (the equivalent to a baroque composer of the three-movement piano sonata to a classical one) seemed a logical beginning. To this end, Bach published—at his own expense—six 'partitas' or suites, first singly from 1726 onwards, and then all together in 1731 as: 'Keyboard Practice / consisting of / Preludes, Allemandes, Courantes, Sarabandes, Gigues, / Minuets and other Galanteries / Composed for Music-Lovers for the refreshment of their Spirits…Opus 1'. Six is Bach's preferred number for sets of instrumental music, but it seems that he first intended to publish seven—as late as June 1730, an advertisement for the newly published fifth partita mentions 'two last suites still remaining'. A group of seven pieces had an obvious precedent here: the previous Thomascantor, Johann Kuhnau, had also published volumes entitled Clavier-Übung (1689 and 1692), which each contain seven suites; perhaps Bach intended his Opus 1 partly as a tribute to his predecessor. Also obvious is the key of the hypothetical seventh partita. Bach's overall key-scheme for the set radiates outwards in a widening zigzag, B flat, c, a, D, G, e, which requires F to complete it (completion is duly achieved with the F major Italian Concerto, which opens Klavier-Übung II). Why Bach eventually decided on his usual grouping of six is not known; publishing costs may have played a part.

It is difficult to think of a more unlikely 'Opus 1' than the six partitas: not only are they Bach's last word on the keyboard suite, surpassing his own 'English' and 'French' sets in variety, intellectual depth and technical difficulty; they also signal the end of a long and distinguished tradition of elevating a sequence of dances to high art; the suite continued to exist, but in name only.

Bach and his contemporaries would unhesitatingly have identified this tradition as French, and indeed some of Bach's earlier suite movements are straightforward imitations of French models. By the time of the partitas, however, French influence had combined with many other strands to form his mature style. Italian versions of the dances had arrived: the fast exciting corrente threatened the subtler courante, while French gigues were an early casualty even in their native land. (The presence of a French or Italian dance title is—inevitably—only the roughest guide to Bach's sophisticated versions of these national styles.) And in every movement, from the strictest fugue to the simplest melody and accompaniment, his German heritage ensured that he rarely stopped writing 'proper' counterpoint or abandoned an opening theme.

Bach uses these strands, singly or woven together, above all to achieve contrast. By reinterpreting the tradition of a free prelude to mean a free choice of first movement, he can oppose the French overture that begins No 4 with No 5's Praeambulum, an Italian-style 'concerto'. And since pitting one national style against another goes only some way towards guaranteeing that no two allemandes, no two courantes sound alike, he can then select a different rhythmic subdivision for each movement (one allemande will have triplet semiquavers throughout, another a dotted figure, and so on) beneath which the larger-scale rhythms typical of the original dance only sometimes emerge.

Partita No 1, the first to appear in print, but probably the third or fourth in order of composition, was dedicated to Crown Prince Emanuel Ludwig of Anhalt-Cöthen, the infant son of Bach's former employer, Prince Leopold. Bach could hardly have presented him with a more suitable piece: here is a pastoral idyll largely undisturbed by angular melody, strict fugue or chromatic harmony. The Praeludium begins with a simple theme based on an ascending scale (though subsequent appearances show that there is invertible counterpoint even in Arcadia). Arpeggio figures characterise the Allemande and the Corrente, while the serenely beautiful Sarabande has a melodic filigree under which the traditional dance rhythm, with its second-beat emphasis, is clearly marked. The witty Giga explores hand-crossing (but not very far—one direction only!): the fun lies in the way the leaping left hand provides both melody and bass while the right hand merely fills in the harmony.

The opening of Partita No 2 immediately plunges us into the world of the Passions and church cantatas: its dramatic slow introduction is conceived in particularly orchestral terms, with massive (and often dissonant) chords, silences and right-hand 'solos'. The rest of the movement consists entirely of two-part writing, but of such variety and richness that it never sounds sparse. Bach continues to explore this texture in the flowing Allemande and Sarabande, leaving dance rhythms largely behind. A very French Courante, on the other hand, with short upbeats and strong accents, has not come very far from its roots, and the Rondeaux is another staple of the French harpsichord suite—although no French composer could have written the spiky falling octaves and sevenths of Bach's rondo theme. The other five partitas end with the customary gigue; in No 2 we have a Capriccio which combines the large leaps of the Rondeaux (here expanded to tenths) with three fully imitative parts; nimble fingers only should attempt it.

Partitas Nos 3 and 6 were probably written before the others, since they are the only ones to appear in the 1725 Klavierbüchlein for Anna Magdalena Bach. The composer thought highly enough of them to alter them only slightly for publication. The title of No 3's first movement suggests a quasi-improvisation, but for Bach it could also mean the opposite. This Fantasia is a strict, even austere two-part invention whose first four notes pervade every bar. The rest of the piece contrasts the smooth with the rough: an elegant Allemande with an aggressively energetic Corrente; a gently melancholic Sarabande with two galanteries that are anything but galant. The Burlesca was originally entitled Menuet, but the new name reflects its robust humour much better; the stabbing left-hand note-clusters of the Scherzo—a movement added by Bach for the published version—make it a fitting companion. After this the Gigue seems more civilised than is usual for this lively dance, though its subject has a fine chromatic twist in its tail.

By 'Ouverture' an eighteenth-century musician would have understood the French overture made famous by Lully's operas: a slow introduction in dotted rhythm followed by a triple-time fugue. As the first movement of Partita No 4 shows, harpsichord overtures need not lack the grandeur and excitement of their orchestral counterparts. The Allemande and Sarabande, by contrast, show Bach at his most intimate: the simplest of accompaniments supports a melody fashioned from hundreds of tiny ornamental figures. Writers have called this idiom 'violinistic'; certainly that instrument's tradition of improvising embellishments must have contributed to it. A French Courante also features a more than usually decorated right-hand part. The jovial Aria's syncopated melody may well represent a parody of the latest fashions in Italian vocal music, while the triplets of the Menuet show Bach bowing to the recently modish galant style. The rollicking Gigue presents two themes in succession, the second of which sounds deliciously silly until it is combined with the first.

Bach's discovery of Vivaldi's concertos in about 1713 was a great turning-point in his life, but many years were to elapse before he found a really inventive way of adapting this new style to the keyboard. The Praeambulum that begins Partita No 5 probably remains his most elegant and daring solution: a miniature concerto, which replaces orchestral effects with a catalogue of virtuoso harpsichord techniques. Its brio infects the rest of the piece, especially the sparkling Corrente and the Tempo di Minuetto, whose true rhythmic colours reveal themselves only at cadences; the Allemande and Sarabande also share in the generally sunny mood. The Gigue's quirky subject is complemented in the second half by the arrival of a new theme, at which point a manageable three-part fugue suddenly becomes a player's Waterloo as trills erupt in all sorts of nasty places—one can imagine Bach laughing up his sleeve.

The Toccata of Partita No 6 begins with one of Bach's most arresting ideas: four chords decorated with sighing appoggiaturas and paired to suggest question and answer; a variant of this rhetorical device becomes the subject of the central fugue section. A 'walking' bass gives the next two movements an Italian flavour; its regular steps in the Corrente are countered by a relentlessly syncopated right hand. As a sheer outpouring of emotion, the Sarabande surpasses nearly all Bach's other keyboard music. The opening bar from the Toccata, with its anguished, dissonant 'question', is transformed here into an inexorable tread above which Bach spins decorations of extravagant wildness. Dissonance and chromaticism show a more academic face in the fugal Gigue, which provides an impressive if stern ending.

Forkel's claim that whoever learned a few pieces from the partitas could make his fortune in the world is well known, but probably (like many other things in his 1802 biography of Bach) to be taken with a pinch of salt. More significant by far are two early—indeed, almost immediate—reactions to the partitas, one from a professional, the other from one of the Liebhaber mentioned on the title page. According to the composer and theorist Johann Mattheson, the pieces must have acquired an almost overnight reputation for difficulty, for as early as 1731 he wrote: 'Let a student of art compare [a simple aria] with a suite…from Kapellmeister Bach's partitas, and he will easily find out the difference…anyone who ventured to read them at sight would be undertaking something very foolhardy…even if he were the arch-harpsichordist himself.' The following year, a young woman named Luise Culmus wrote from Danzig to her husband-to-be in Leipzig: 'The pieces that have arrived—for harpsichord by Bach, and for Iute by Weyrauch—are as difficult as they are beautiful. If I play them ten times, I still feel myself to be a beginner with them. Everything by these great masters pleases me better than their caprices [no doubt a reference to the Capriccio of No 2], which are unfathomably difficult.' The fiancé was the poet and literary theorist Johann Christoph Gottsched, whose ode on the death of the Electress of Saxony Bach had set to music five years before; what more natural than that Leipzig's leading literary figure should send his future wife a recently published Opus 1 by its leading musical figure?

Several problems of performance practice arise in connection with the partitas, for even though they were closely supervised by the composer himself, the prints contain ambiguities of notation. First, there are actual handwritten additions of ornamentation, some of it copious, on a few surviving printed copies. While it is true that Bach is known to have continued to tinker with his compositions even after their publication, the existence of more than one ornamented copy of the partitas suggests that Bach may have asked his students to add suitable embellishments, as an exercise in composition. Some of these ornaments, along with others newly improvised, can be heard in repeat sections in the present recording. Secondly, there is the question of the order of the movements in Nos 4 and 6. The Arias are printed before the Sarabandes, but the normal place for such galanteries is after them. It is clear that their position in the print allows the longer movements to be laid out in such a way that page turns are minimised or at least facilitated; from this several writers have inferred that their placing is one of convenience only and that performers should assume the conventional Sarabande-Aria order. There has even been the suggestion that the Arias were included as afterthoughts, to fill up staves that would otherwise have been left blank—this raises the intriguing possibility of dispensing with them altogether! Last, there is the hotly debated issue of the duple-time Gigue of No 6. Because there was a tradition—which Bach may have known—of playing duple-time gigues as if they were in triple time, some writers have suggested ironing out Bach's anapaests and dactyls into even triplets throughout. Furthermore, some argue, Bach used the time signature of a circle bisected by a vertical line here (and uniquely for him) because this had once implied tempus perfectum, i.e. triple time. But it can also be argued that by 1700 this time signature on its own had come to mean simply 'very fast' (it is described thus in his cousin J G Walther's Musicalisches Lexicon); in other words, Bach is saying 'this gigue is written in relatively long notes, but it is faster than it appears'. Only when combined with the signature 3/2 or 3/1 did the cut circle's tempus perfectum attributes return to it—and Bach certainly encountered this 'combination' signature in a motet collection used by his Leipzig choirs, Bodenschatz's Florilegium Portense (1618, 1621). On musicological grounds, perhaps more evidence exists for duple-time performance; it must be admitted, however, that the triplet version lies far more comfortably under the hands!

Lucy Carolan © 1999

En 1723, Bach est arrivé à Leipzig pour prendre ses fonctions de Cantor (Maître de Chapelle) à la Thomas-Schule, un poste qui comprenait entre autres la responsabilité de la musique municipale. C'est au cours des premières années, les plus affairées, de son long séjour à Leipzig qu'il a entrepris d'écrire les quatre volumes de musique pour orgue et clavecin connus sous le nom de Clavier-Übung (Exercices pour clavier), une entreprise ambitieuse destinée à démontrer de manière définitive sa maîtrise de plusieurs genres importants. La suite de danses pour clavier basée sur l'allemande, la courante, la sarabande et la gigue (l'équivalent pour le compositeur baroque de la sonate pour piano en trois mouvements du compositeur classique) semblait constituer un début logique. À cette fin, Bach a publié—à ses frais—six 'partitas' ou suites, d'abord individuellement à partir de 1726, puis toutes ensemble en 1731, sous le titre: 'Exercices pour clavier / consistant en / Préludes, Allemandes, Courantes, Sarabandes, Gigues, / Menuets et autres Galanteries / composés pour les amateurs de musique et pour le rafraîchissement de leur esprit…Opus 1'. Six semble être le nombre préféré par Bach en matière de groupement de musique instrumentale, mais il semble qu'il ait eu à l'origine l'intention d'en publier sept—et aussi tard qu'en juin 1730, une annonce promotionnelle pour la cinquième partita récemment publiée mentionne 'les deux dernières suites non encore publiées'. Il existe en matière de séries de sept compositions un antécédent évident : le Thomascantor précédent, Johann Kuhnau, avait également publié des volumes intitulés Clavier-Übung (1689 et 1692), donh chacun contenait sept suites; Bach concevait peut-être son Opus 1 en partie comme un hommage à son prédécesseur. Le ton de cette septième partita hypothétique est aussi connu avec certitude. L'ensemble des tons utilisés par Bach tout au long de la série forme une sorte de progression en zigzag qui passe par le si bémol majeur, ut mineur, la mineur, ré majeur, sol majeur, mi mineur, et qui demande un fa majeur pour clore la série (une clôture qui intervient en fait avec le Concerto Italien en fa majeur qui ouvre le Clavier-Übung II)—La raison pour laquelle Bach a finalement opté pour son groupement habituel de six compositions n'est pas connue; il est possible que le coût de la publication ait joué un certain rôle.

Il est difficile de concevoir un 'Opus 1' plus improbable que les six partitas: non seulement parce qu'elles constituent la contribution ultime de Bach au genre des suites pour clavier, et qu'elles surpassent ses Suites anglaises et françaises par leur variété, leur profondeur intellectuelle et leur virtuosité technique; mais elles marquent aussi la fin d'une longue tradition distinguée de promotion d'une série de danses au rang de grand art; la suite a certes continué à exister, mais de nom seulement.

Bach et ses contemporains auraient défini sans hésitation cette tradition comme française, et il est de fait que certains des mouvements des suites que Bach a composées en début de carrière sont des imitations directes de modèles français. Lorsqu'il compose les partitas, cependant, un grand nombre d'autres influences qui contribuent toutes à définir le style de sa maturité se sont combinées à l'influence française. Des versions italiennes des danses ont fait leur apparition: la corrente vive et trépidante tend à remplacer la courante, plus subtile, et les gigues françaises sont les premières à disparaître même dans leur pays natal. (La présence de noms de danse français ou italiens ne constitue—inévitablement—qu'un guide très approximatif des versions sophistiquées que Bach donne de ces divers styles nationaux). Et dans chaque mouvement, de la fugue la plus stricte, à la plus simple mélodie avec accompagnement, son héritage allemand fait en sorte qu'il ne cesse jamais de déployer un contrepoint 'correct' et qu'il n'abandonne jamais le thème d'une ouverture.

Bach utilise ces divers styles, séparément ou fusionnés, essentiellement à des fins de contraste. En réinterprétant la tradition du prélude libre comme permettant un choix libre du premier mouvement, il peut opposer l'ouverture française du nº 4 au Praeambulum du nº 5, un 'concerto' de style italien. Et étant donné que jouer des contrastes entre les différents styles nationaux ne permet de garantir que jusqu'à un certain point que sera toujours clairement entendue la différence entre deux allemandes ou deux courantes, il peut alors sélectionner des subdivisions rythmiques contrastées dans chacun des mouvements (une allemande sera construite entièrement sur des triplets de doubles croches, tandis qu'une autre ne fera appel qu'à des rythmes intermittents, et ainsi de suite) et les grands motifs rythmiques qui structurent la danse originale ne sont plus discernables que de manière incidente.

La Partita nº 1, la première à être imprimée, mais probablement la troisième ou quatrième dans l'ordre de composition, est dédiée au prince héritier Emanuel Ludwig de Anhalt-Cöthen, le fils encore tout jeune de l'employeur précédent de Bach, le Prince Léopold. Bach n'aurait guère pu lui offrir de composition plus appropriée: il s'agit d'une idylle pastorale que ne vient troubler aucune mélodie anguleuse, fugue stricte ou harmonie chromatique. Le Praeludium commence par un thème simple basé sur une gamme montante (bien que ses réapparitions ultérieures démontrent que les inversions de contrepoint ont droit de cité même en Arcadie). Les motifs d'arpèges caractérisent l'Allemande et la Corrente, tandis que la Sarabande, d'une beauté sereine, a un filigrane mélodique sous lequel le rythme traditionnel de la danse, avec son accent sur la deuxième mesure, est clairement marqué. Le Giga spirituel explore le croisement des mains (sans aller trop loin toutefois—dans une direction seulement!): le côté ludique réside dans la manière dont la main gauche sauteuse fournit à la fois la mélodie et la basse tandis que la main droite ne contribue guère que l'harmonie.

L'ouverture de la Partita nº 2 nous plonge immédiatement dans le monde des Passions et des cantates d'église: son introduction lente et dramatique est conçue en termes essentiellement orchestraux, avec ses accords massifs (et souvent dissonants), ses silences et ses 'solos' de la main droite. Le reste du mouvement consiste entièrement en une composition à deux parties, mais d'une telle richesse et variété qu'elle ne manque jamais de substance. Bach continue à explorer cette texture à travers les lignes fluides de l'Allemande et de la Sarabande, dans lesquelles les rythmes de la danse ne forment plus qu'un lointain arrière-plan. Une Courante très française, par contraste, avec ses brefs levés et son accentuation puissante, semble ne s'être guère éloignée de ses racines, et le Rondeaux est un autre constituant essentiel de la suite française pour clavecin—bien qu'aucun compositeur français n'ait pu concevoir les octaves descendantes et les septièmes du thème du rondeau de Bach. Les cinq autres partitas finissent sur la gigue traditionnelle; dans la Partita nº 2, nous avons un Capriccio qui combine les larges intervalles du Rondeaux (étendus ici aux dixièmes) avec trois parties entièrement imitatives; ne peuvent s'y aventurer que les doigts les plus agiles.

Les Partitas nos 3 et 6 ont été probablement composées avant les autres, car elles sont les seules à figurer dans le Clavierbüchlein de 1725 pour Anna Magdalena Bach. Le compositeur en était suffisamment satisfait pour ne leur apporter que des modifications mineures à l'occasion de leur publication. Le titre du premier mouvement de la Partita nº 3 suggère une quasi- improvisation, mais pour Bach, cela peut signifier tout aussi bien le contraire. Cette Fantasia est une invention à deux parties, stricte et même austère, dont les quatre premières notes sont reprises dans toutes les mesures. Le reste du morceau joue sur le contraste entre la passion et la galanterie: une Allemande élégante et une Corrente agressive et fougueuse; une Sarabande doucement mélancolique avec deux galanteries qui n'ont absolument rien de galant. Le Burlesca était à l'origine décrit comme un Menuet, mais la nouvelle appellation reflète bien son humour robuste; les groupes de notes de la main gauche lancinante du Scherzo—un mouvement ajouté par Bach dans la version publiée—lui sont un compagnon approprié. Après cela, la Gigue, connue pour son allant, semble plus civilisée qu'à l'ordinaire, bien que son développement nous ménage sur la fin, un remarquable coup de théâtre chromatique.

Le terme 'Ouverture' évoque sans doute pour un musicien du dix-huitième siècle l'ouverture à la française rendue célèbre par les opéras de Lully: une lente introduction au rythme pointé suivie par une fugue à trois temps. Comme le démontre le premier mouvement de la Partita nº 4, la grandeur et l'émotion des ouvertures au clavecin n'ont rien à envier à leurs homologues orchestraux. L'Allemande et la Sarabande, au contraire, représentent la veine la plus intime de Bach: l'accompagnement le plus simple soutient une mélodie constituée de centaines de petits motifs ornementaux. Les commentateurs ont qualifié cet idiome de 'violinistique'; et certainement la tradition d'ornementation improvisée caractéristique de cet instrument a dû contribuer à son développement. Une Courante française nous offre aussi une composition pour main droite ornementée plus que de coutume. La mélodie syncopée de l'Aria toute joviale constitue peut-être une parodie des engouements de la musique vocale italienne de l'époque, tandis que les triplets du Menuet trahissent l'influence sur Bach du style galant récemment mis à la mode. La gaieté exubérante de la Gigue nous présente une succession de deux thèmes, dont le second peut sembler délicieusement niais jusqu'à ce qu'il se combine au premier.

La découverte par Bach des concertos de Vivaldi aux environs de 1713 a marqué un moment décisif de sa carrière de compositeur, mais il a fallu de nombreuses années avant qu'il ne découvre un moyen inventif d'adapter ce nouveau style pour le clavier. Le Praeambulum qui ouvre la Partita nº 5 reste probablement sa solution la plus hardie et la plus élégante: un concerto en miniature, dans lequel les effets proprement orchestraux sont remplacés par un grand déploiement de virtuosité pianistique. Son brio se répercute sur le reste de la composition, spécialement dans la Corrente éblouissante et le Tempo di Minuetto, dont les vraies couleurs rythmiques ne se révèlent qu'à l'occasion des cadences; l'Allemande et la Sarabande manifestent aussi la même humeur rayonnante qui caractérise la composition. Au thème primesautier de la Gigue répond dans la deuxième partie l'apparition d'un nouveau thème au moment précis où la fugue à trois parties qui a pu sembler jusque-là docile se transforme soudain en un Waterloo pour l'interprète confronté à une éruption de trilles dans les endroits les plus difficiles. On peut imaginer Bach riant sous cape.

La Toccata de la Partita nº 6 commence par l'une des idées les plus saisissantes de Bach: quatre accords décorés par des appoggiatures soupirantes et jumelés de façon à suggérer un échange, question et réponse; une variante de ce procédé rhétorique devient le sujet de la section centrale de la fugue. Une basse pondérée donne aux deux mouvements suivants une saveur italienne; sa progression régulière dans la Corrente forme un contraste avec une main droite inexorablement syncopée. En tant que pur débordement d'émotion, la Sarabande surpasse presque toutes les autres compositions de Bach pour le clavier. La première mesure de la Toccata, avec sa 'question' dissonante et angoissée, est transformée ici en une marche au-dessus de laquelle Bach élabore des décorations d'une richesse extravagante. La dissonance et le chromatisme présentent un aspect plus académique dans la Gigue fuguée, qui fournit une conclusion aussi sévère qu'impressionnante.

La déclaration de Forkel selon laquelle quiconque apprend quelques extraits des partitas est par là même capable de faire fortune dans le monde est bien connue, mais probablement (comme bien d'autres éléments de sa biographie de Bach écrite en 1802), elle ne doit pas être prise au pied de la lettre. Deux réactions antérieures—en fait, presque immédiates—suscitées par les partitas, sont bien plus significatives. L'une est celle d'un professionnel, l'autre est celle de l'un des Liebhaber mentionnés sur le frontispice. D'après le compositeur et théoricien Johann Mattheson, les compositions semblent avoir acquis presque du jour au lendemain une réputation d'extrême difficulté, car, dès 1731, il écrit: 'Qu'un étudiant de l'art compare [une simple aria] avec une suite…tirée des partitas du Kapellmeister Bach, et il découvrira facilement la différence…quiconque entreprend de les déchiffrer se lance dans une entreprise téméraire…même s'il est lui-même l'archiclaveciniste.' L'année suivante, une jeune femme du nom de Luise Culmus a écrit de Danzig à son futur mari résidant à Leipzig: 'Les compositions qui viennent d'arriver—pour le clavecin par Bach, et pour le luth par Weyrauch—sont aussi difficiles qu'elles sont belles. Je peux les jouer dix fois, et j'ai toujours l'impression de les découvrir comme une débutante. Tout ce que ces grands maîtres ont produit me plaît mieux que leurs caprices [sans doute une référence au Capriccio de la Partita nº 2], qui sont d'une difficulté insondable.' Le fiancé était le poète et critique littéraire Johann Christoph Gottsched, dont Bach avait mis en musique cinq ans plus tôt l'Ode sur la mort de l'Électrice de Saxonie; quoi de plus naturel que ce geste d'une des personnalités littéraires les plus en vue de Leipzig envoyant à sa future femme l'Opus 1 récemment publié par le principal compositeur de la ville?

Plusieurs problèmes pratiques d'interprétation se posent en connexion avec les partitas, car en dépit de la surveillance étroite de la publication par le compositeur lui-même, certaines ambiguïtés de notation subsistent. Il y a d'abord les additions manuscrites d'ornementation, dont certaines sont copieuses, figurant dans un petit nombre de copies imprimées qui ont survécu. Bien qu'il soit vrai que Bach avait pour habitude de continuer à remanier ses compositions même après leur publication, l'existence de plus d'une copie ornementée des partitas suggère que Bach avait peut-être demandé à ses élèves d'ajouter des ornements en guise d'exercice de composition. Certains de ces ornements, ainsi que d'autres nouvellement improvisés, figurent dans les sections répétées du présent enregistrement. Le second problème a trait à l'ordre des mouvements dans les Partitas nos 4 et 6. Les Arias sont imprimées avant les Sarabandes, mais la place habituelle de ces galanteries est après celles-ci. Il est clair que leur position dans la publication permet une pagination des mouvements les plus longs qui minimise et/ou facilite l'action de tourner les pages; plusieurs auteurs en ont conclu que leur position était affaire de commodité et que les interprétations devraient assumer l'ordre conventionnel Sarabande-Aria. Il a même été suggéré que les arias ont été ajoutées après coup, pour remplir des portées qui, sans elles, auraient été vides—ce qui évoque la possibilité intrigante de s'en dispenser entièrement! Il y a finalement le problème chaudement débattu de la Gigue à deux temps de la Partita nº 6. Parce qu'il existait une tradition—que Bach connaissait peut-être—d'interprétation des gigues à deux temps comme si elles étaient à trois temps, certains commentateurs ont suggéré de transformer les anapestes et les dactyles de Bach en triplets tout au long de la composition. En outre, soutiennent certains, Bach a utilisé pour signature rythmique un cercle coupé par une ligne verticale (uniquement pour lui) parce que cela avait dans le passé impliqué un tempus perfectum, une composition à trois temps. Mais il est également possible de soutenir que vers les années 1700 cette notation avait par elle-même acquis simplement le sens de 'très rapide' (elle est décrite comme telle dans le Musicalisches Lexicon de son cousin J.G.Walther): en d'autres termes, Bach déclare 'cette gigue est écrite en notes relativement longues, mais elle est plus rapide qu'il ne semble'. Ce n'est qu'en conjonction avec les notations 3/2 ou 3/1 que le sens de tempus perfectum pouvait être attribué au cercle intersecté—et Bach a certainement rencontré cette notation combinée dans une collection de motets utilisée par ses chœurs à Leipzig, le Florilegium Portense de Bodenschatz (1618, 1621). En termes purement musicologiques, les faits favorisent donc peut- être l'interprétation à deux temps; il faut cependant avouer que la version en triplets vient plus facilement sous les doigts!

Lucy Carolan © 1999
Français: Robert Bagur

1723 kam Bach nach Leipzig, um die Stelle als Kantor an der Thomas-Schule anzutreten, zu deren Verpflichtungen u.a. die städtische Musikpflege gehörte. In diesen seinen frühesten und arbeitsamsten Jahren in Leipzig begann Bach mit der Verfassung von vier Musikbänden für Cembalo und Orgel unter dem Titel Clavier-Übung—ein ehrgeiziges Unterfangen, das seine Beherrschung verschiedener bedeutender Genres ein für allemal unter Beweis stellen sollte. Die Tanzsuite für Tasteninstrumente, die auf Allemande, Courante, Sarabande und Gigue aufbaut (für einen Barockkomponisten das gleiche wie die aus drei Sätzen bestehende klassische Klaviersonate), schien ein logischer Anfang zu sein. Zu diesem Zweck veröffentlichte Bach—auf eigene Kosten—sechs Partiten oder Suiten, zunächst ab 1726 als Einzelwerke und dann 1731 in gesammelter Form als: 'Clavir Übung bestehend in Praeludien, Allemanden, Couranten, Sarabanden, Giguen, Menuetten und andern Galanterien; Denen Liebhabern zur Gemüths Ergoetzung…Opus 1'. Bach ordnete seine Instrumentalmusik vorzugsweise in Sechsergruppen an, doch es scheint, daß er ursprünglich sieben geplant hatte, denn noch im Juni 1730 erwähnt eine Werbung für die neu veröffentlichte fünfte Partita zwei verbleibende Suiten. Diese Idee war keineswegs völlig neu—der vorige Thomaskantor Johann Kuhnau hatte ebenfalls mehrere Bände unter dem Namen Clavier-Übung veröffentlicht (1689 und 1692), von denen jeder sieben Suiten enthält; möglicherweise hatte Bach sein Opus 1 teilweise als Huldigung seines Vorgängers geplant. Erraten läßt sich auch die Tonart der hypothetischen siebten Partita. Das von Bach gewählte Tonartschema für die Sammlung strahlt in einem sich erweiternden Zickzack nach außen von B-Dur, über c-Moll, a-Moll, D-Dur, G-Dur zu e-Moll—die abschließende Tonart wäre demnach F-Dur (diesen Abschluß bildet das Italienische Konzert, das erste Werk in Klavierübung II). Wir wissen nicht, warum Bach sich schließlich für diese gewöhnliche Gruppierung von Sechs entschloß—ein Grund dafür mögen die Veröffentlichungskosten gewesen sein.

Es gibt kaum ein ungewöhnlicheres Opus 1 als diese sechs Partiten—nicht nur stellen sie Bachs letzten und krönenden Beitrag zu der Suite für Tasteninstrumente dar und übertreffen selbst seine eigenen 'englischen' und 'französischen' Suiten an Vielseitigkeit, intellektueller Tiefe und technischer Schwierigkeit, sie signalisieren auch das Ende einer langen und ehrenvollen Tradition, eine Folge von Tänzen zu hoher Kunst zu erheben: die Suite blieb zwar nach wie vor bestehen, allerdings nur noch dem Namen nach.

Bach und seine Zeitgenossen hätten diese Tradition ohne Zögern als französisch identifiziert, und in der Tat sind einige der Sätze aus Bachs früheren Suiten direkte Imitationen französischer Vorlagen. Der reife Stil seiner Partiten verbindet jedoch den französischen Einfluß mit vielen anderen Einflußsträngen. Inzwischen hatten italienische Versionen der Tänze ihren Einzug erhalten: die schnelle, aufregende Corrente bedrohte die subtilere Courante, und die französischen Gigues gerieten selbst in ihrem Heimatland recht bald unter die Räder. (Die Anwesenheit einer französischen oder italienischen Tanzbezeichnung ist ohnehin nur ein grober Anhaltspunkt für Bachs verfeinerte Versionen dieser nationalen Stilarten.) Und in jedem Satz—angefangen von der strengsten Fuge bis hin zur einfachsten Melodie und Begleitung—sorgte sein deutsches Erbe dafür, daß er in nur ganz seltenen Fällen von der Kompositionstechnik des 'korrekten' Kontrapunkts abwich oder ein einführendes Thema fallenließ.

Bach verwendet diese Einflußstränge in einzelner oder verquickter Form, vornehmlich zum Erzeugen von Kontrast. Indem er die Tradition eines freien Präludiums als eine freie Wahl des ersten Satzes uminterpretiert, kann er der französischen Ouvertüre von Nr. 4 das italienische Praeambulum von Nr. 5—ein 'Concerto' im italienischen Stil—entgegensetzen. Und da das Kontrastieren eines nationaler Stils mit einem anderen nur teilweise gewährleistet, daß keine Allemandes oder Courantes einander gleichen, kann er sodann unterschiedliche rhythmische Unterteilungen für jeden Satz wählen (eine Allemande besteht durchweg aus Sechzehntel-Triolen, eine andere aus einer punktierten Figur usw.), hinter denen die größer angelegten Rhythmen des ursprünglichen Tanzes nur gelegentlich hervortreten.

Die Partita Nr. 1, die als erste im Druck erschien, jedoch wahrscheinlich die dritte oder vierte Komposition ist, war dem Kronprinzen Emanuel Ludwig von Anhalt-Cöthen gewidmet, dem jungen Sohn von Bachs ehemaligen Arbeitgeber Prinz Leopold. Bach hätte ihm kaum ein passenderes Werk präsentieren können: eine pastorale Idylle, kaum berührt von formeller Melodie, strengem Fugenaufbau oder chromatischer Harmonie. Das Präludium beginnt mit einem einfachen Thema, das auf einer steigenden Tonleiter basiert (doch spätere Wiederholungen zeigen, daß es selbst in Arkadien einen umkehrbaren Kontrapunkt gibt). Arpeggio-Figuren charakterisieren die Allemande und Corrente, während sich die wunderschöne Sarabande durch ein zartes melodisches Gewebe auszeichnet, unter dem der traditionelle Tanzrhythmus mit seiner Betonung des zweiten Taktschlags deutlich vernehmbar ist. Die spritzige Giga spielt mit dem Überkreuzen der Hände (nicht sehr eingehend—nur in eine Richtungl). Der Spaß liegt darin, wie die hüpfende linke Hand sowohl Baß als auch Melodie übernimmt, während die rechte Hand nur die Harmonien einfüllt.

Der Beginn der Partita Nr. 2 versetzt uns sofort in die Welt der Passionen und kirchlichen Kantaten: ihre dramatische, langsame Einleitung ist besonders orchestral angelegt—mit massiven (und häufig dissonanten) Akkorden, Pausen und 'Solopassagen' der rechten Hand. Der Rest des Satzes besteht durchweg aus nur zwei Stimmen, deren Vielseitigkeit und Reichtum jedoch dafür sorgen, daß er niemals spärlich wirkt. Bach erforscht diese Struktur weiter in der Allemande und Sarabande, deren Flüssigkeit den Tanzrhythmus weitgehend überdecken. Dagegen weicht eine sehr französische Courante mit kurzen Aufschlägen und starken Akzenten kaum von ihrer ursprünglichen Form ab, und das Rondeaux ist ein weiterer typischer Bestandteil der französischen Suite für Cembalo, obwohl kein französischer Komponist die stacheligen, fallenden Oktaven und Septimen von Bachs Rondeauthema verfaßt haben könnte. Die anderen fünf Partiten enden mit der-üblichen Gigue; in Nr. 2 finden wir ein Capriccio vor, das die großen Sprünge des Rondeaux (hier zu Dezimen erweitert) mit drei völlig nachahmenden Stimmen kombiniert und hervorragende Fingerfertigkeit erfordert.

Die Partiten Nr. 3 und 6 wurden wahrscheinlich vor den anderen verfaßt, da sie als einzige in dem Klavierbüchlein für Anna Magdalena Bach von 1725 auftauchen. Der Komponist schätzte sie hoch genug ein, um sie nur mit geringen Abänderungen zu veröffentlichen. Der Titel des ersten Satzes von Nr. 3 weist auf eine Quasi-Improvisation hin, doch für Bach könnte dies auch das Gegenteil bedeuten. Diese Fantasie ist eine strenge, ja sogar karge zweistimmige Erfindung, deren erste vier Noten jeden Takt durchdringen. Der Rest des Stückes kontrastiert Glattes und Rauhes—eine elegante Allemande mit einer aggressiv-energischen Corrente; eine sanft melancholische Sarabande mit zwei Galanterien, die alles andere als galant sind. Die Burlesca trug ursprünglich den Titel Menuett, doch ihr neuer Name paßt weitaus besser zu ihrem robusten Humor; die stechenden linkshändigen Notenhäufungen des Scherzo—ein Satz, den Bach der veröffentlichten Version hinzufügte—machen es zu einer passenden Ergänzung. Danach erscheint die Gigue zivilisierter, als dies für diesen lebhaften Tanz üblich ist, obwohl ihr Thema einen herrlichen chromatischen Twist hat.

Unter einer 'Ouvertüre' hätte ein Musiker des achtzehnten Jahrhunderts die französische Ouvertüre verstanden, die durch Lullys Opern berühmt wurde: eine langsame Einführung mit punktiertem Rhythmus, gefolgt von einer Fuge mit ungeradem Takt. Wie der erste Satz der Partita Nr. 4 beweist, können Ouvertüren für Cembalo durchaus die gleiche Pracht und Spannung besitzen wie ihre orchestralen Gegenstücke. Dagegen zeigen die Allemande und Sarabande Bach von seiner intimsten Seite: die einfachste aller Begleitungen unterstützt eine Melodie, die sich aus hunderfen von winzigen ornamentalen Figuren zusammensetzt. Dieses Idiom wird in der Musikliteratur als 'violinistisch' bezeichnet—mit Sicherheit hat die Tradition des Instruments, Verzierungen zu improvisieren, dazu beigetragen. Eine französische Courante zeichnet sich ebenfalls durch eine mehr als gewöhnlich ausgeschmückte rechte Hand aus. Die synkopierte Melodie dieser fröhlichen Aria mag durchaus eine Parodie der neuesten Modeerscheinungen in der italienischen Vokalmusik sein, während Bach mit seinen Triolen in dem Menuett dem modischen, galanten Stils huldigt. Die ausgelassene Gigue stellt nacheinander zwei Themen vor, von denen die zweite köstlich albern klingt, bis sie mit der ersten kombiniert wird.

Bachs Entdeckung von Vivaldis Konzerten um 1713 stellt einen bedeutenden Wendepunkt in seinem Leben dar, doch es sollten viele Jahre vergehen, bis er eine wirklich einfallsreiche Methode der Abwandlung dieses neuen Stils für Tasteninstrumente fand. Das Praeambulum, mit dem die Partita Nr. 5 beginnt, bleibt wahrscheinlich seine eleganteste und kühnste Lösung: ein Miniaturkonzert, in dem die orchestralen Effekte durch einen Katalog von virtuosen Cembalotechniken ersetzt werden. Sein Brio steckt den Rest des Stückes an, insbesondere die funkelnde Corrente und das Tempo di Minuetto, deren wahre rhythmische Färbungen sich nur bei Kadenzen enthüllen; die Allemande und Sarabande fallen ebenfalls in die allgemein sonnige Stimmung ein. Das eigenwillige Thema der Gigue wird in der zweiten Hälfte durch das Auftreten eines neuen Themas ergänzt, und an diesem Punkt wird die durchaus zu bewältigende dreiteilige Fuge für den Spieler zu einem Waterloo, da plötzlich Triller an den schwierigsten Stellen auftauchen—man kann sich vorstellen, wie sich Bach ins Fäustchen gelacht hat.

Die Toccata von Partita Nr. 6 beginnt mit einem von Bachs ungewöhnlichsten Einfällen: vier mit seufzenden Appoggiaturas ausgeschmückte Akkorde, die miteinander gepaart werden, um Frage und Antwort anzudeuten; eine Variante dieses rhetorischen Kniffs wird das Thema des mittleren Fugenabschnitts. Ein 'laufender' Baß verleiht den nächsten beiden Sätzen eine italienische Note; seine regelmäßigen Schritte in der Corrente werden mit einer gnadenlos synkopierten rechte Hand kontrastiert. Als wahrer Strom von Emotionen übertrifft die Sarabande praktisch alle seine Kompositionen für Tasteninstrumente. Der Anfangstakt der Toccata mit seiner angstvollen, dissonanten 'Frage' wird hier in einen unerbittlichen Grundschritt abgewandelt, über dem Bach Verzierungen von extravaganter Wildheit entwickelt. Dissonanz und Chromatik nehmen eine akademischere Note in der fugenartigen Gigue an, die ein eindrucksvolles, aber strenges Ende bildet.

Forkels Behauptung, daß jeder, der ein paar Stücke aus den Partiten erlernt hat, in der Welt zu Ruhm und Ehren kommen könnte, ist allgemein bekannt, sollte jedoch wahrscheinlich (wie viele andere Dinge in dieser Biographie von Bach aus dem Jahr 1802) nicht ganz für bare Münze genommen werden. Weitaus bedeutender sind zwei frühe—ja fast sofortige—Reaktionen auf die Partiten, eine von einem professionellen Musiker, die andere von einem der auf der Titelseite genannten Liebhaber. Laut dem Komponisten und Theoretiker Johann Mattheson, müssen die Stücke über Nacht einen Ruf für ihre Schwierigkeit gewonnen haben, denn er schrieb bereits 1731: 'Ein Kunst-beflissener beliebe auch nur etwa eine Suite…aus des Herrn Capellmeister Bachs Partite dagegen [d.h. gegen eine einfache Aria) zu halten[,] so wird er den Unterschied leicht finden…und wer sich unterstehet dieselbe so gleich zu treffen handelt sehr vermessen…wenn er auch der Ertzcymbalist selbst wäre.' Im folgenden Jahr schrieb eine junge Frau namens Luise Culmus aus Danzig an ihren zukünftigen Ehegatten in Leipzig: 'Die überschicken Stücke zum Clavier von Bach, und von Weyrauch zur Laute, sind eben so schwer als sie schön sind. Wenn ich sie zehnmal gespielet habe, scheine ich mir immer noch eine Anfängerin darinnen. Von diesen beiden großen Meistern gefällt mir alles besser als ihre Capricen [zweifelsohne eine Anspielung auf das Capriccio von Nr. 2), diese sind unergründlich schwer.'

Ihr Verlobter war der Dichter und Literaturtheoretiker Johann Christoph Gottsched, dessen Ode zum Tod der Kurfürstin von Sachsen Bach fünf Jahre zuvor vertont hatte; nichts ist demnach natürlicher, als daß Leipzigs führender Literat seiner zukünftigen Frau ein vor kurzem veröffentlichtes Opus 1 des führenden Musikers von Leipzig schicken sollte.

In Verbindung mit den Partiten treten eine Reihe von Problemen der Aufführungspraxis auf, denn obwohl sie von dem Komponisten selbst genau überwacht wurden, enthalten die Drucke zweideutige Notationen. Erstens sind einige der überlieferten Kopien mit handgeschriebenen zusätzlichen Verzierungen versehen, die teilweise sehr zahlreich sind. Und obwohl Bach bekanntlich seine Kompositionen selbst nach deren Veröffentlichung abänderte, deutet die Existenz von mehr als einer verzierten Kopie der Partiten darauf hin, daß der Komponist u.U. seine Schüler gebeten hat, passende Verzierungen als Kompositionsübung hinzuzufügen. Einige dieser Verzierungen sowie weitere neu improvisierte sind in Wiederholungsabschnitten dieser Aufnahme zu hören. Zweitens ist die Reihenfolge der Sätze in Nr. 4 und 6 unklar. Die Arias sind vor den Sarabandes abgedruckt, doch solche Galanterien werden normalerweise hinter diese gestellt. Es ist eindeutig, daß ihre Position in der gedruckten Kopie das Umblättern der Seiten in den längeren Sätzen minimiert oder zumindest erleichtert; verschiedene Autoren haben daraus den Schluß gezogen, daß ihre Plazierung rein praktischer Natur ist und für Darbietungen die konventionelle Reihenfolge Sarabande-Arie vorausgesetzt werden sollte. Manche behaupten sogar, daß die Arien im Nachhinein mit aufgenommen wurden, um die sonst leer gebliebenen Liniensysteme auszufüllen—dies führt zu der interessanten Überlegung, sie möglicherweise völlig fallen zu lassen!

Schließlich gibt es noch die heiß umstrittene Frage des geraden Takts der Gigue in Nr. 6. Da es eine Tradition gab—die Bach gekannt haben mag—Gigues mit geradem Takt so zu spielen, als handle es sich dabei um einen ungeraden Takt, haben einige Musikexperten vorgeschlagen, Bachs Anapäste und Daktylen durchweg zu Triolen auszubügeln. Außerdem argumentieren einige unter ihnen, Bach habe hier die Zeitsignatur eines durch eine vertikale Linie in die Hälfte geteilten Kreises (und einzigartig für ihn) verwendet, da dies einstmals 'tempus perfectum', d.h. ungeraden Takt implizierte. Dieser Behauptung kann jedoch entgegengesetzt werden, daß ab etwa 1700 diese Zeitsignatur an sich einfach 'sehr schnell' bedeutete (so wird sie im Musikalischen Lexikon seines Cousins J.G. Walther beschrieben): in anderen Worten, Bach sagt, daß 'diese Gigue in relativ langen Noten komponiert, dabei jedoch schneller ist, als es den Anschein hat'. Die 'tempus perfectum'-Attribute des in die Hälfte geteilten Kreises galten nur dann wieder, wenn sie mit der Signatur 3/2 oder 3/1 kombiniert wurden. Bach war dieser 'Kombinationssignatur' mit Sicherheit in einer Sammlung von Motetten—Bodenschatz' Florilegium Portense (1618, 1621)—begegnet, die von seinem Leipziger Chor benutzt worden waren. Musikwissenschaftlich gesehen spricht mehr für eine Darbietung im geraden Takt, doch die Triolenversion ist eindeutig weitaus leichter zu spielen!

Lucy Carolan © 1999
Deutsch: Margarete Forsyth