There is little doubt that the development of Western classical music over the centuries owes a great deal to the patronage of kings and queens. This programme of music celebrates the large collection of music written for the monarchs of England (and after 1603 of Britain). The royal court has provided support for many musicians, from the minstrels and trouvères of medieval times to the prestigious position of ‘Master of the Queen’s Music’, currently held by Sir Peter Maxwell Davies (b1934). In this Diamond Jubilee year, as we mark the 60th anniversary of the accession of Queen Elizabeth II (b1926), we look at the musical heritage of three of her more colourful predecessors, King Henry VIII (1491-1547), Queen Elizabeth I (1533-1603) and Queen Victoria (1819-1901).

King Henry VIII was a man of many parts, and amongst other accomplishments he was noted as a fine musician, both as an instrumentalist and as a composer. Many musical works were ascribed to him, but although the provenance of some may be rather dubious (most notably Greensleeves), others were certainly penned by the King. These include masses, motets and part-songs. He employed a great number of musicians in his private household, many as ‘Gentlemen of the Chapel Royal’, and the growing wealth of England during the reigns of the Tudor monarchs provided a secure basis for the cultural blossoming of the Renaissance. During Henry’s reign, an increasing number of foreign musicians were employed in the English court, including Dionisio Memo (1507-39) from Italy, who served as one of the King’s organists. The writings of Nicolo Sagudino, secretary to the Venetian Ambassador, reveal that Henry listened for four hours to the playing of Memo on one particular occasion.

The Henry VIII Manuscript (BL Add Ms 31,922) is one of few surviving songbooks from the early 16th century, providing a valuable insight into the styles of music prevalent in the court. Although it is difficult to date the manuscript with any certainty, it is probable that it was collated in around 1520, although some believe it to be later. The songs’ texts reflect the conventions of life at court in the relatively carefree early years of Henry’s rule, and they are predominantly secular. The theme of courtly love is to the fore in many of the works, but some border on the bawdy, such as Blow thy horn, hunter and Hey, trolly lolly lo. The text of Ah, Robin is attributed to the lyrical poet Thomas Wyatt (1503-42), who, in 1536, was imprisoned for alleged adultery with Anne Boleyn. He was later released thanks to his father’s friendship with Thomas Cromwell. The composer William Cornysh (d1523) set the words as a ‘round’ or ‘catch’, words that debate the constancy of a woman.

My lady is unkind I wis,
Alack why is she so?
She lov’th another better than me,
And yet she will say no.

Henry’s own contributions to the manuscript include the famous Pastime with good companie, also known as ‘The ‘King’s Ballad’, and a round entitled It is to me a right great joy. As with all his works he signed the pieces ‘By the King’s Hand’.

All three of Henry’s children inherited his love of music, and despite the religious turmoil of the time, composing flourished during the 16th and 17th centuries. By the end of the reign of Elizabeth I it had reached a level rarely approached again. This Golden Age produced some of the best church music ever written, whilst the English madrigal, a unique nationalisation of the Italian style, was perhaps its finest flower.

Among the many works written for Elizabeth was The Triumphs of Oriana (1601), an extravagant musical compliment paid by Thomas Morley (c1557-1602), Gentleman of the Chapel Royal. Inspired by an earlier Italian collection, Il Trionfo di Dori, The Triumphs consists of 25 madrigals by 23 different composers. Each madrigal concludes with the refrain, ‘Then sang the shepherds and nymphs of Diana: Long live fair Oriana’. The compliment would have been immediately apparent. Elizabeth had long been equated with Oriana, the heroine of the chivalric romance Amadis de Gaul. It was also fitting that the nymphs of Diana, Goddess of Chastity, should attend on Elizabeth, the Virgin Queen. The idealised, pastoral setting presents Elizabeth as the eternally beautiful Queen presiding over Arcadia, the justly revered ruler of an idyllic land.

In the real world of the Elizabethan court, the background to the collection seems less idealised. The Triumphs may have been written for an actual pageant or masque performed in front of the Queen herself, but the collection was not dedicated to her. Instead, Morley gave that dubious honour to the Queen’s cousin, Charles Howard, Earl of Nottingham (1536-1624). In 1598 Morley had been granted a monopoly on printed music, which had been very lucrative. He wished to repay her generosity, and while he could not ask the Queen for more money to pay for the collection, by assigning the dedication to Howard he twisted the Earl’s hand to act as patron; to have refused could have been interpreted as a slight on Elizabeth.

Amongst the contributors to The Triumphs of Oriana were Ellis Gibbons (1573-1603), the elder brother of Orlando, John Hilton (d1609), who was organist at Trinity College, Cambridge, John Mundy (c1555-1630), organist at St George’s Chapel, Windsor Castle, and Thomas Weelkes (c1576-1623), who served in the same role at Winchester College and Chichester Cathedral. John Bennet (c1575, fl 1599-1614), who contributed a madrigal to The Triumphs, wrote Weep, O mine eyes as a tribute to John Dowland (1563-1626), using part of Dowland’s celebrated Flow my tears. Dowland’s short round, also based on the longer work, is included here to give a flavour of the original. Orlando Gibbons (1583-1625) was one of the most versatile English composers of his time, writing a quantity of keyboard works, around 30 fantasias for viols, many popular verse anthems, and a number of madrigals. Although his working life began after the death of Elizabeth, the simple perfection of The silver swan warrants its inclusion here. His royal connections are impeccable. He was appointed a Gentleman of the Chapel Royal by King James I (1566-1625), and in 1625 he became the Chapel Royal’s senior organist, with Thomas Tomkins (1572-1656) as his junior. He also held positions as keyboard player in the privy chamber of the court of Prince Charles (later King Charles I, 1600-1649), and as organist at Westminster Abbey.

Music in England in the early 19th century was generally considered to be an accomplishment or an entertainment merely for the nobility or the well-to-do, but during the reign of Queen Victoria (which began in 1837), the effects of the Industrial Revolution had now penetrated even the misty realms of the Arts. Two of the most significant developments in the popularisation of music were the advent of mass-produced, modestly-priced upright pianos, and the invention of cheap music printing, both of which revolutionised music tastes in Britain. In an era when people had to entertain themselves, the demands of an increasingly sophisticated bourgeoisie had to be satisfied.

Whilst the drawing-room ballad and genteel piano solo were probably the most popular genres, the part-song did not lag far behind. At the time of Queen Victoria’s accession to the throne, the Glee was still in fashion amongst the somewhat alcoholic Gentlemen’s Catch Clubs. In many respects, it was the Queen herself who influenced the transition from the vigorous, mildly contrapuntal Glee to the simpler, more melodious part-song. Her marriage to Prince Albert (1819-1861) marked a new receptiveness to German influences, quickly captured in this instance by Felix Mendelssohn (1809-1847), who in 1839 had been inspired (reportedly after hearing some English Glees) to write some ‘Part-songs for Open Air’.

The part-song itself could be divided into two categories: firstly those that followed Mendelssohn’s original, gentle, unaccompanied four-part songs, suitable for domestic music-making. The second group of part-songs could be described as nostalgic in flavour, written in imitation of Elizabethan madrigals, the singing of which had been revived by the Glee Clubs of the late 18th century. Both these styles are in evidence in a collection of 13 ‘Choral songs by various writers and composers in honour of Her Majesty Queen Victoria’, or as it is sometimes called The Triumphs of Oriana (1899).

Towards the end of 1897 Sir Walter Parratt (1841-1924), the Master of the Queen’s Music, proposed a volume of part-songs to celebrate the Queen’s 80th birthday. In the dedication to the first edition the Queen was addressed in the following manner:

It was the custom of bygone days for sovereigns to require and for subjects to express respect and devotion in terms of unmeasured hyperbole; such conventional homage added little lustre to the monarch for whose honour it was designed; the current coin of compliment rang hollow. Your Majesty has taught your subjects to value sincerity above praise, and genuine affections above indiscriminate adulation; the auspicious year in which your Majesty attains in health and vigour a patriarchal age, gives your Majesty’s servants a natural opportunity for expressing the devotion to your Throne and Person which lies at the heart of all your subjects.

Two of the works, those by Parratt and Edward Elgar (1857-1934), were performed in the Quadrangle of Windsor Castle during the Queen’s breakfast on her birthday. The entire collection was first heard a few days later, but the Queen was not present for that performance. Parratt’s contribution to the collection, The Triumph of Victoria, sets text by Sir Thomas Herbert Warren (1853-1930), an academic who was President of Magdalen College, Oxford and the university’s Professor of Poetry. Sir Hubert Parry (1848-1918) worked with the poet and essayist, Austin Dobson (1840-1921), to produce Who can dwell with greatness? which describes the Queen as ‘Royal, and yet lowly, lowly and yet great’, carefully avoiding the ‘unmeasured hyperbole’ of their Tudor predecessors. In July 1898 Parratt wrote to Edward Elgar, enclosing a poem by the classical scholar, poet and philosopher, Frederic Myers (1843-1901). ‘I am getting up a sort of Victorian Triumphs of Oriana, a tribute by the Composers and Poets of the day. Madrigals must be for unaccompanied part singing, not however in antique form’. The day before the first performance Elgar received a telegram inviting him to conduct his part-song To her beneath whose stedfast star. He jumped straight on a train from Malvern to London, staying the night at Paddington Station, to be in time for the early morning premiere.

The opera Gloriana was composed by Benjamin Britten (1913-1976), with a libretto by William Plomer (1903-1973), in 1953 to mark the coronation of Queen Elizabeth II. The opera centres on the turbulent relationship between Queen Elizabeth I and Robert Devereaux, the 2nd Earl of Essex (1565-1601). Composers and poets often used pseudonyms to refer to the first Queen Elizabeth. These include Oriana, the Goddess of Love and Passion, Cynthia, Astrea, Diana and Gloriana, this latter being coined by Edmund Spenser (1552-1599) in The Fairie Queene. Benjamin Britten’s preoccupation with the written and musical art of the English Renaissance is clearly evident in his choral output. Often he preferred to plunder Britain’s folk heritage for inspiration and sources rather than the more elevated mythical or sacred themes of courtly music and verse. Operas such as Gloriana, A Midsummer Night’s Dream, and particularly the imaginatively recreated Beggar’s Opera, exemplify this, replete as they are with bawdy humour and common vernacular.

The Choral Dances from ‘Gloriana’ are taken from the opening scene of Act II, where the Queen is entertained by a masque during a state visit to the city of Norwich. A succession of dancers representing Time, Concord, the Earth (rustics), and the Sea (fishermen) offer tokens of love to the Queen so that she might remember the city and its people. The dancers move to the unaccompanied songs presented here, which are now published as a separate entity.

The composer Paul Drayton (b1944) is familiar to King’s Singers’ audiences thanks to his Masterpiece, which aims to illustrate the entire history of Western classical music in about nine minutes. For the Queen’s Diamond Jubilee, the King’s Singers have commissioned a new work from Paul. He has given the piece the title A Rough Guide to the Royal Succession (It’s just one damn King after another…). He writes:

To cover a thousand years of kings and queens in about ten minutes poses something of a challenge. Don’t expect erudition. This is history told through a mixture of factoid, anecdote and prejudice—all set to music. Anglo-Saxons drone in plainsong. The troubadour Richard has his very own ballad. Henry V goes forth to Normandie with the Agincourt Song, while the Tudors have their own commercial take on Pastime with good companie. Queen Anne’s genteel tea-drinking is rudely interrupted by uncouth Hanoverians—plus a little Handel. Order is restored by Victoria and Elgar, and finally we get down to business—a cockney knees-up to celebrate the dawning of a new Elizabethan era.

Signum Classics © 2012

Es besteht wenig Zweifel, dass die Entwicklung der westlichen klassischen Musik wahrend der letzten Jahrhunderte viel der Unterstutzung durch Konige und Koniginnen verdankt. Diese CD feiert das umfangreiche Musikrepertoire, welches fur die Monarchen Englands—und nach 1603 Grosbritanniens—geschrieben wurde. Der Konigshof hat stets viele Musiker unterstutzt, von den Minnesangern und Trouveres aus dem Mittelalter bis zu den Vertretern der hochangesehenen Position des ‚Master der Musik der Konigin‘, derzeit besetzt von Sir Peter Maxwell Davies (geb. 1934). In diesem Diamantenen Jubilaumsjahr, in dem wir den 60. Geburtstag der Thronbesteigung von Konigin Elisabeth II (geb. 1926) feiern, werfen wir einen Blick auf das musikalische Erbe drei ihrer schillernden Vorfahren: Konig Heinrich VIII (1491-1547), Konigin Elisabeth I (1533-1603), und Konigin Viktoria (1819-1901).

Heinrich VIII war ein vielseitiger Mann und unter anderem bekannt als guter Musiker—als Instrumentalist sowie Komponist. Viele Musikwerke werden ihm zugesprochen, und obwohl die Herkunft einiger fragwurdig ist (besonders die von Greensleeves), wurden andere bestimmt vom Konig verfasst. Dazu gehoren Messen, Motetten und Lieder (part-songs). Eine grose Anzahl Musiker standen im Dienst seines privaten Haushalts, viele als ‘Herren der Hofkapelle’, und der wachsende Reichtum Englands wahrend der Tudor Monarchie war eine solide Basis fur das kulturelle Aufbluhen der Renaissance. Wahrend Heinrichs Herrschaft wurde auserdem eine zunehmende Anzahl auslandischer Musiker am Englischen Hof angestellt. Unter ihnen war Dionisio Memo (1507-39) aus Italien, welcher als koniglicher Organist arbeitete. Die Aufzeichnungen von Nicolo Sagudino, Sekretar des Venezianischen Botschafters, weisen darauf hin, dass Heinrich mindestens einmal vier Stunden dem Orgelspiel von Memo lauschte.

Das Henry VIII Manuscript (BL Add Ms 31,922) ist eines der wenigen noch erhaltenen Liederbucher des fruhen 16ten Jahrhunderts und gewahrt einen wertvollen Einblick in die Musik, die am Hof gepflegt wurde. Obwohl es schwierig ist, das Manuskript genau zu datieren, durfen wir annehmen, dass es ca. 1520 zusammengestellt wurde, bestenfalls etwas spater. Die Texte der Lieder spiegeln die Konventionen des Hoflebens und der relativ sorglosen fruhen Jahre von Heinrichs Regierungszeit wieder, und sie sind vornehmlich weltlich. Das Thema der Minne oder hofischen Liebe steht meist im Vordergrund, aber einige Werke grenzen ans Obszone wie z.B. Blow thy horn hunter und Hey, trolly lolly lo! Der Text von Ah Robin wird dem lyrischen Poeten Thomas Wyatt (1503-42), der 1536 wegen einer angeblichen Affare mit Anne Boleyn eingesperrt wurde, zugeschrieben. Er wurde spater dank der Freundschaft seines Vaters mit Thomas Cromwell freigelassen. Der Komponist William Cornysh (gest. 1523) setzte die Worte als Kanon oder ‘catch’; sie ausern sich uber die Standhaftigkeit von Frauen:

My lady is unkind I wis,
Alack why is she so?
She lov’th another better than me,
And yet she will say no.

Zu Heinrichs Manuskriptbeitragen gehoren das beruhmte Pastime with good companie, auch als ‘King’s Ballad’ bekannt, und It is to me a right great joy. Wie all seine Stucke unterzeichnete er diese mit ‘By the King’s Hand’.

Alle drei von Heinrichs Kindern erbten seine Liebe fur Musik, und trotz des religiosen Chaos der Zeit florierte das Komponieren wahrend des 16ten und 17ten Jahrhunderts. Am Ende der Regentschaft von Elisabeth I hatte es seine Blute erreicht. Dieses goldene Zeitalter brachte mit die beste Kirchenmusik hervor, die je geschaffen wurde, und das englische Madrigal, eine einzigartige Anpassung des italienischen Stils an den Britischen, war unter Umstanden ihr wertvollstes Produkt.

Unter den vielen Werken, die fur Elisabeth geschrieben wurden, war The Triumphs of Oriana (1601), ein extravagantes musikalisches Kompliment von Thomas Morley (c1557-1602) ‘Herrn der Hofkapelle’. The Triumphs bezog seine Inspiration von einer fruheren italienischen Sammlung von Musikstucken, Il Trionfo di Dori, und besteht aus 25 Madrigalen von 23 verschiedenen Komponisten. Jedes Madrigal endet mit dem Refrain: ‘Then sang the shepherds and nymphs of Diana: Long live fair Oriana’. Das Kompliment war offensichtlich. Elisabeth war oft mit Oriana, der Heldin der ritterlichen Romanze Amadis de Gaul verglichen worden. Es passte auch, dass die Nymphen von Diana, der Gottin der Keuschheit, Elisabeth, der jungfraulichen Konigin dienen sollten. Das idealisierte landliche Umfeld stellt Elisabeth als die ewig schone Konigin dar, die uber Arkadien herrscht—die zu Recht verehrte Furstin eines idyllischen Landes.

In der tatsachlichen Welt des elisabethanischen Hofes waren die Umstande weniger idyllisch. Obwohl die Triumphs eventuell verfasst wurden, um vor der Konigin aufgefuhrt zu werden, waren sie ihr nicht gewidmet. Diese dubiose Ehre wurde stattdessen dem Cousin der Konigin, Charles Howard, Earl von Nottingham (1536-1624) zuteil. 1598 hatte Morley das Monopol fur gedruckte Musik bekommen, das sich als sehr lukrativ erwies. Er wollte sich bei der Konigin fur ihre Groszugigkeit bedanken; aber da er sie nicht um mehr Geld bitten wollte, widmete er die Komposition Howard und verpflichtete ihn dadurch zu finanzieller Unterstutzung. Hatte sich Howard geweigert, hatte dies als Affront gegen die Konigin ausgelegt werden konnen.

Beitrage zu den Triumphs of Oriana stammten von Ellis Gibbons (1573-1603), dem alteren Bruder von Orlando; John Hilton (gest. 1609), Organist am Trinkt College, Cambridge; John Mundy (c1555-1630), Organist an der St. George Chapel, Windsor Castle; und Thomas Weelkes (c1576-1623), Organist am Winchester College und der Kathedrale von Chichester. John Bennet (c1575-1614), der ein Madrigal zu den Triumphs beisteuerte, schrieb Weep, O mine eyes als Tribut an John Dowland (1563-1626), und borgte dafur von Dowlands beruhmtem Flow my tears. Dowlands kurzer Kanon, der auch auf dem langeren Werk basiert, ist hier beigefugt, um ein Gefuhl fur das Original zu vermitteln. Orlando Gibbons (1583-1625) war einer der vielseitigsten englischen Komponisten seiner Zeit, der eine Anzahl von Stucken fur Tasteninstrumente, ungefahr 30 Fantasien fur Violas, viele populare Hymnen, und diverse Madrigale schrieb. Obwohl seine Schaffensperiode in die Zeit nach Elisabeths Tod fallt, rechtfertigt die schlichte Perfektion von The silver swan, seine Aufzeichnung hier. Gibbons‘ Verhaltnis zum Konigshof war ausgezeichnet. Er wurde von Konig James I (1566-1625) zum ‘Herrn der Hofkapelle’ ernannt, und 1625 wurde er leitender Organist der Hofkapelle, mit Thomas Tomkins (1572-1656) als Juniororganist. Auserdem bekleidete er einen Posten als Keyboard-Spieler im ‘geheimen Gemach’ (privy chamber) des Hofs von Prinz Charles (spatter Konig Charles I, 1600-1649), und als Organist am Westminster Abbey.

Im England des fruhen 19ten Jahrhunderts galt Musik generell lediglich als eine Errungenschaft oder ein Zeitvertreib fur den Adel oder den vermogenden Stand, aber wahrend der Regierungszeit von Konigin Viktoria (die 1837 begann) machte sich der Einfluss der Industriellen Revolution auch in der elitaren Welt der schonen Kunsten bemerkbar. Zwei der ausschlaggebendsten Entwicklungen in Bezug auf die Popularisierung von Musik waren das Aufkommen von massenproduzierten, relative kostengunstigen Klavieren, und die Erfindung des billigen Notendrucks. Beide revolutionierten den britischen Musikgeschmack. In einem Zeitalter, in dem die Menschen sich selbst zu unterhalten hatten, mussten die Anspruche einer zunehmend gebildeten Bourgeoisie befriedigt werden.

Wahrend die Salonballade und das gepflegte Klaviersolo wahrscheinlich die am weitesten verbreiteten Genres waren, stand das mehrstimmige Lied nicht weit hinten an. Zur Zeit von Viktorias Thronbesteigung war das Chorlied in den alkoholisch angehauchten Herrengesangs- vereinen noch stark vertreten. In vieler Hinsicht war es die Konigin selbst, die die Wandlung des kraftvollen, leicht kontrapunktartigen in das einfachere, melodischere Chorlied beeinflusste. Ihre Heirat mit Prinz Albert (1819-1861) fuhrte zu einer neuen Aufgeschlossenheit deutschen Einflussen gegenuber, die z. B. von Felix Mendelssohn (1809-1847) 1839 umgesetzt wurde als er, angeblich durch das Horen einiger englischer Songs inspiriert ‘Lieder zum Vortrag im Freien’ schrieb.

Es gab zwei Arten von mehrstimmigen Liedern: erstens diejenigen, welche Mendelssohns ursprunglichen, sanften, unbegleiteten vierstimmigen Liedern nachempfunden waren und sich fur das Musizieren zu Hause eigneten. Die zweite Art hatte einen eher nostalgischen Charakter und war im Stil der elisabethanischen Madrigale geschrieben, die durch die ‘Glee Clubs’ (Gesangvereine) des spaten 18ten Jahrhunderts wiederbelebt worden waren. Beide Stile sind in der Sammlung ‘Chorlieder von verschiedenen Poeten und Komponisten zu Ehren ihrer Majestat Konigin Viktoria’, auch manchmal The Triumphs of Oriana (1899) genannt, vertreten.

Gegen Ende des Jahres 1897 schlug Sir Walter Parratt (1841-1924), der ‘Master der Musik der Konigin’die Zusammenstellung eines Bandes von Liedern zur Feier des 80sten Geburtstags der Regentin vor. Die Widmung in der ersten Auflage lautete wie folgt:

In vergangenen Zeiten war es Brauch fur die Herrscher und Pflicht fur die Untertanen, Respekt und Ergebenheit in masloser Ubertreibung auszudrucken. Solch konventionelle Huldigung fugte dem Ruf des Monarchen, der geehrt werden sollte, wenig Glanz hinzu. Die Komplimente klangen hohl. Eure Majestat haben Eure Untertanen gelehrt, Aufrichtigkeit vor Lobpreis zu schatzen, und wahre Zuneigung vor masloser Verherrlichung. Das verheisungsvolle Jahr, in welchem Eure Majestat in Gesundheit und Kraft ein patriarchalisches Alter erreichen, gibt den Untertanen Eurer Majestat die naturliche Gelegenheit, die Ergebenheit Eurem Thron und Eurer Person gegenuber auszudrucken, die sie in ihrem Herzen tragen.

Die Stucke von Parratt und Edward Elgar (1857-1934) wurden im Innenhof von Windsor Castle wahrend des Geburtstagsfruhstucks der Konigin aufgefuhrt. Die gesamte Sammlung wurde erst ein paar Tage spater vorgetragen, aber die Konigin war bei diesem Anlass nicht zugegen. Parratts Beitrag zu dem Band, The Triumph of Viktoria, ist die musikalische Umsetzung eines Texts von Sir Thomas Herbert Warren (1853-1930), Professor fur Dichtung und Prasident von Magdalen College, Oxford.

Sir Hubert Parry (1848-1918) und der Poet und Essayist Austin Dobson (1840-1921) schufen Who can dwell with greatness?, welches die Konigin als ‘Koniglich, und doch einfach, einfach, und doch gros’ (‘Royal, and yet lowly, lowly and yet great’) beschreibt und danach trachtet, die ‘maslose Ubertreibung’ ihrer Tudor Vorfahren zu vermeiden. Im Juli 1898 schrieb Parratt an Edward Elgar, und legte dem Brief ein Gedicht des klassischen Gelehrten, Poeten und Philosophen Frederic Meyers (1843-1901) bei: ‘Ich konzipiere eine Art viktorianisches Triumphs of Oriana, einen Tribut der gegenwartigen Komponisten und Dichter. [Die] Madrigale mussen sich zum unbegleiteten mehrstimmigen Singen eignen, durfen aber nicht in antiker Form geschrieben sein.’ Am Tag vor der ersten Auffuhrung erreichte Elgar ein Telegramm, dass ihn zum Dirigieren seines Liedes To her beneath whose steadfast star einlud. Er sprang in den nachsten Zug von Malvern nach London, blieb die Nacht in Paddington Station und kam punktlich zur Morgenpremiere seines Stucks.

Die Oper Gloriana wurde 1953 von Benjamin Britten (1913-1976) zum Anlass der Kronung von Elisabeth II komponiert. Das Libretto stammt von William Plomer (1903-1973). Im Mittelpunkt der Oper steht die turbulente Beziehung zwischen Konigin Elisabeth I und Robert Devereaux, dem Zweiten Earl von Essex (1565-1601). Komponisten und Dichter benutzten oft Pseudonyme fur Elisabeth I. Zu diesen gehoren ‘Oriana’ Gottin der Liebe und Leidenschaft; ‘Cynthia’, ‘Astrea’, ‘Diana’ und ‘Gloriana’, letzteres eine Wortschopfung aus Edmund Spensers (1552-1599) The Fairie Queene. Brittens intensive Auseinandersetzung mit der Dichtung und Musik der englischen Renaissance spiegelt sich in seinen Chorwerken wieder. Oft zog er es vor, sich von Grosbritanniens volkstumlichem Erbe statt den realitatsfremden mythischen oder ehrwurdigen Themen hofischer Musik und Poesie inspirieren zu lassen. Opern wie Gloriana, A Midsummer Night’s Dream, und besonders die erfinderisch neugestaltete Beggar’s Opera mit ihrem derben Humor und volkstumlicher Sprache veranschaulichen dies.

Die Choral Dances from ‘Gloriana’ sind der Anfangsszene von Akt II der Oper, wo die Konigin wahrend eines Staatsbesuchs in Norwich durch eine Maske unterhalten wird, entnommen. Eine Reihe von Tanzern welche ‘Zeit’, ‘Eintracht’, die ‘Erde’ und das Meer (Fischer) reprasentieren, offerieren der Konigin Liebesbezeigungen, damit sie sich an die Stadt und ihre Burger erinnere. Die Tanzer bewegen sich zu den unbegleiteten Liedern, die hier vorgestellt und jetzt separate veroffentlicht sind.

Der Komponist Paul Drayton (geb. 1944) ist dem Publikum der ‘King’s Singers’ durch sein Stuck Masterpiece bekannt, in dem er versucht, die ganze Geschichte westlicher klassischer Musik in ungefahr neun Minuten zu illustrieren. Zum diamantenen Jubilaum der Konigin haben die King’s Singers bei Paul ein weiteres Werk in Auftrag gegeben. Er hat das Stuck A Rough Guide to the Royal Succession (It’s just one damn King after another…) genannt. Er schreibt:

Eintausend Jahre von Konigen und Koniginnen in zehn Minuten abzudecken ist eine grose Herausforderung. Erwarten Sie keine Belesenheit. Dies ist Geschichte, die anhand einer Mixtur von kleinen Fakten, Anekdoten und Vorurteilen erzahlt wird—und alles zu Musik. Angelsachsen leiern Lieder herunter. Der Troubadour Richard singt seine eigene Ballade. Heinrich V begibt sich mit dem Agincourt Song in die Normandie, wahrend die Tudors ihre eigene kommerzielle Interpretation von Pastime with good companie liefern. Konigin Annes gepflegtes Teetrinken wird abrupt von ruden Hannoverschen—und ein bisschen Handel—unterbrochen. Ordnung wird von Viktoria und Elgar wiederhergestellt, und schlieslich kommts zum eigentlichen Teil—einem Cockney Schwof, um das Erwachen einer neuen elisabethanischen Ara zu feiern.

Signum Classics © 2012