Mozart never completed Zaide although some seventy-five minutes of music have survived. In the autograph score, eleven of the fifteen numbers are prefaced by short cues that give the final few chords of the preceeding spoken dialogue. Aside from these, though, none of the spoken dialogue survives (we do know from Mozart, however, that there was a lot of it). The work is fascinating for a number of reasons—partly for the very nature of its incompleteness, partly because it dates from a particularly poignant and emotional time in Mozart’s short life, and partly because it is the longest of the very small number of works by Mozart which were not written in direct response to a commission or performance opportunity. At the point where Mozart broke off from composition the story has seemingly developed as far as it possibly could from the expected happy ending, and we have no clear knowledge of the intended dénouement. The work did not even have a title until the first attempt was made, in 1866, to present it on stage.

Background
Mozart started work on Zaide in the autumn of 1779, when he was twenty-three years of age. Although he was not to know it, he was already more than halfway through his career. The contrast with his previous opera, Il re pastore, which had been premiered in Salzburg on 23 April 1775, could scarcely be greater, due in part to the aesthetic differences between German and Italian opera but more so to the developments in Mozart’s personal life during the intervening four-and-a-half years.

Mozart had been growing increasingly disenchanted and frustrated by the parochial limitations of musical life in Salzburg, but when—in the summer of 1777—he petitioned his employer Archbishop Colloredo to release him from his position as a violinist in the court orchestra, the Archbishop petulantly responded by dismissing both Mozart and his father. Leopold Mozart sagely chose to demonstrate his professional loyalty and commitment by remaining in Salzburg, but on 23 September Wolfgang embarked on an extended tour to Munich, Mannheim and Paris, with his mother acting as chaperone. It was the first time he had ever been parted from his dominating father, and even by Mozart’s precocious standards the giddy array of fiercely intense emotions which he experienced during this sixteen-month trip represented a dizzying acceleration into adulthood.

The main purpose of the journey was to secure Mozart a composing appointment commensurate to his gifts (the court at Mannheim was first choice), but his approaches for employment were repeatedly met with rejection—firstly by the Bavarian Elector Max Joseph in Munich, then by a projected syndicate of private sponsors, also in Munich, next by the Elector Palatine Karl Theodor in Mannheim and finally in Paris, where, despite several opportunities to compose new works, Mozart suspected various malicious intrigues against him and was generally discontented; in Munich the dogged and well-intentioned efforts of the ailing composer Mysliveček to secure Mozart a major opera commission in Naples also came to nothing.

While in Mannheim Mozart befriended the family of Fridolin Weber, a singer, copyist and prompter at the opera house, and Weber’s three daughters all played a significant part in Mozart’s life. The eldest, Josepha, was subsequently to create the role of Queen of the Night in Die Zauberflöte and the youngest, Constanze, was a few years later to become Mozart’s wife, but it was the middle daughter, Aloysia, who made the most immediate impression on Mozart. He fell desperately in love with her, composing for her accomplished soprano voice and plotting her professional advancement; it was his besotted description of her in a letter home and his announcement of a planned educational and promotional tour to Italy with her which led Leopold Mozart to order Wolfgang and his mother to proceed to Paris without further delay.

The following summer, in mid-June, Mozart’s mother fell ill in Paris, and on 3 July she died. Wolfgang’s grief and sense of responsibility were as intense as they were natural, and only served to exacerbate what was already an unprecedentedly torrid period in his life. He remained in Paris, lodging with Friedrich Melchior Grimm (the family’s patron from their two previous visits to Paris), until his father wrote in September with news that, following the death of Anton Adlgasser, Archbishop Colloredo was offering Wolfgang the position of court and cathedral organist, with a substantial salary increase and generous allowance for leave. Mozart began his return journey, but any hopes that his pain might be alleviated by a reunion with Aloysia Weber were quickly thwarted; they met again in Munich, where Aloysia was now singing at the opera, but her reception of Mozart was heart-breakingly cool. Repeated professional rejection had thus been followed by bereavement and personal rejection which must have caused Wolfgang altogether deeper anguish. When he eventually returned home to Salzburg in the third week of January 1779, he had come full circle from the invincible young Wunderkind who had previously conquered Europe with a seemingly effortless musical facility and understanding.

Salzburg has nowadays built a thriving tourist industry around its most famous son, but when Mozart returned there in early 1779 to resume his duties as a court musician he detested the place, describing it as a prison and his employment there as slavery. His fellow Salzburgers had given the strict and soulless Archbishop Colloredo the nickname ‘Grossultan’, and there was perhaps something therapeutically autobiographical about the choice of setting and subject matter for Zaide. “You are well aware, my dear friend,” Mozart had written from Paris on 7 August 1778 to the Abbé Bullinger, “how much I loathe Salzburg…I have far more hope of living a pleasurable and happy life in any other place…Salzburg is no place for my talent. In the first place, the court musicians there are not held in very high regard; and secondly, one hears nothing, there is no theatre, no opera; and even if they really wanted to stage one, who would there be to sing?”

Genesis
These assertions are not wholly accurate, for theatre was now available in Salzburg, even if it was not of a scale or level that Mozart would have wished for. In 1775 Colloredo had ordered that the Ballhaus on Hannibalplatz, previously owned by the Lodron family, should be converted into a public theatre, and visiting troupes gave regular performances there—predominantly plays but also musical theatre. Two of the most popular visiting companies were those led by Johann Heinrich Böhm (which presented Thamos, König in Ägypten and a German translation of Mozart’s La finta giardiniera) and Emanuel Schikaneder, Mozart’s future collaborator on Die Zauberflöte. Mozart composed and adapted music for both companies in return for free tickets to any of their performances.

Mozart might have had such troupes in the back of his mind when planning Zaide, but the main impetus for its composition was news that Emperor Joseph II was creating a new German opera company in Vienna. Leopold Mozart immediately wrote to his friend Franz von Heufeld, who advised that the Emperor already had Gluck and Salieri to write Italian operas for him but that the submission of a German opera by Wolfgang for the new company might open up opportunities for him in the Habsburg capital. Begrudgingly at first, for it was virtually unheard of for a composer of standing to compose an opera without any guarantee of performances or payment, Mozart set about choosing a subject with his chosen librettist, the long-standing family friend and Salzburg court trumpeter Johann Andreas Schachtner.

The libretto
The libretto of Zaide probably owed its genesis to two plays which had recently been performed in or near Salzburg. The secondary (though earlier) source was Voltaire’s Zaïre, a five-act tragedy which had first been performed on 13 August 1732 at the Comédie-Française in Paris. Written in verse in only three weeks, it had marked a significant departure from the ancient model in which the tragedy was prompted by a fatal flaw in the protagonist’s character, and it was conceived partly in reaction to criticism that Voltaire never placed love stories at the centre of his plays. Zaïre is a Christian slave who as a baby has been captured by Muslim armies invading Caesarea. Years later, while her fellow prisoner Nérestan has been allowed to return to France to raise a ransom, she has fallen in love with her master, the Sultan Osman, who has arranged to marry her. When Nérestan returns on her wedding day with the ransom money for all the Christian prisoners, she does not wish to be released, but an elderly slave called Lusignan joyfully recognises Zaïre and Nérestan as his long-lost children. Father and brother are horrified at the prospect of Zaïre becoming a Muslim, but the Sultan misinterprets their attempts to change her mind. Riddled with jealousy he stabs Zaïre to death, and when he realises the truth he kills himself with the same dagger.

Zaïre became one of Voltaire’s most popular and successful plays, and it was performed (in German) in Salzburg on 29 September 1777 with incidental music composed by Michael Haydn; Mozart was already in Munich by this date, but Schachtner may well have attended. Mozart made it very clear to his father that his interest at the time of Zaide was in writing serious opera, but no eighteenth-century opera, however bleak, would have shared Voltaire’s tragic ending.

The primary source for Zaide, then, was Das Serail, oder Die unvermuthete Zusammenkunft in der Sclaverey zwischen Vater, Tochter und Sohn (‘The Seraglio, or The Unexpected Reunion of Father, Daughter and Son in Slavery’), written by Franz Josef Sebastiani with music by Joseph Freibert. It was performed in Wels (east of Salzburg) in 1777, in Erlangen in 1778 and in Bolzano in 1779, and Neal Zaslaw has suggested that Schachtner probably had the libretto on his desk as he wrote. Again, though, it seems unlikely that he and Mozart planned to replicate Sebastiani’s ending, in which Zaide and Gomatz (Comatz in the play) are spared by the Sultan when it is discovered that they are sister and brother, that Allazim (Renegat in the play) is their father, and that many years previously Renegat had saved the Sultan’s life. What survives of Zaide clearly sets Zaide and Gomatz up as romantic lovers, not relatives, and Mozart must surely have found Sebastiani’s ending abhorrently contrived.

The Mozart scholar Alfred Einstein’s discovery of a copy of the libretto for Das Serail from a 1779 revival of the work in Passau has enabled us to discover how extensively Mozart and Schachtner rewrote Sebastiani’s aria texts to provide Mozart with the metres and structures that he required, and it is safe to assume that their rewrites of the dialogue were even more sweeping. We will probably never know how they intended the story to end— they may never even have reached a decision themselves—but anything other than Zaide and Gomatz’s joyful and unimpeded union would have contradicted both operatic conventions of the time and Mozart’s own artistic temperament and beliefs as embodied in his other operas.

Abandonment
Mozart had composed the first fifteen numbers of Zaide, presumably representing the first two of a projected three acts, when he received the commission to write a new opera for Munich. He put the score to one side while he wrote Idomeneo, and the triumphant success of this work gave him the confidence to leave Archbishop Colloredo’s service and settle permanently in Vienna. He clearly continued to hold Zaide in high regard, and asked his father to send the manuscript on to him, but he subsequently wrote (on 18 April 1781): “As for Schachtner’s opera, there is nothing to be done—for the same reason which I have often mentioned before. Stephanie is going to give me a new libretto—a good one, he says—and if in the meantime I have left Vienna he will send [my manuscript] on to me. I could not contradict him. I merely said that, apart from the long dialogues (which can easily be shortened), the piece was extremely good, just not suitable for Vienna, where people prefer comedies”.

Stephanie’s “new libretto” was Die Entführung aus dem Serail, an opera which was altogether more comic and ‘vaudeville’ in style but which shared a similar subject matter. With no prospect of having Zaide performed, there presumably seemed little point in completing the work, and the manuscript was left to gather dust. Following his death it was discovered in Mozart’s library, but his widow was unable to identify it and sold it, among numerous other items, to the publisher and composer Johann Anton André. He gave the work its title (presumably considering with the benefit of hindsight that Sebastiani’s title of Das Serail would lead to confusion with Die Entführung), composed his own overture and finale to the work and commissioned new spoken dialogue. In this form the opera was finally given its premiere in Frankfurt on 27 January 1866 the 110th anniversary of Mozart’s birth. It was not very well received, however, and subsequent attempts to complete and stage the work have tended to prove similarly unsuccessful.

The music
The music which Mozart composed for Zaide consists of a short chorus, several arias, a duet, a trio, a quartet and two melodramas. Zaide’s three arias alone justify André’s decision to name the opera after its heroine. By far the best-known is the first, “Ruhe sanft”, with its hauntingly mellifluous harmonies and a searing melody whose yearning upward leaps already suggest the aspiration towards escape and fulfilment. Her two other arias, though, which unusually are placed back-to-back in the middle of Act Two, are no less remarkable, the first a beguiling appeal for mercy, the second a fierce launch into anger and accusation offset by a calm middle section in which she longs to be united with Gomatz in death. Gomatz’s two arias express firstly his joy and new-found strength on receiving Zaide’s portrait, and secondly his exuberant gratitude when Allazim offers to help them escape. In both cases the music masterfully captures and supports the dramatic situation. Allazim’s arias similarly reflect his philosophical but objective realism—the first perhaps the more distinctive melodically, but the second in its dramatic context a remarkably subtle evocation of understated defiance—while Soliman’s two arias are startlingly visceral and powerful expressions of his tyranny.

The ensembles are equally accomplished and dramatic, and in particular the quartet at the end of Act Two, in which the three victims’ soft and plaintive pleas for mercy are answered by the tyrant’s bullish assertions of unrepentance. As Robert Gutman memorably wrote: “In trio and quartet Mozart’s alchemy transmutes leaden words into gleaming gold; these are moments both human and transcendent, prodigies of his expanding genius”.

But perhaps the two most noteworthy and original numbers in the work are the two melodramas, in which spoken text is dramatically punctuated by free-flowing orchestral accompaniment. In Mannheim on his way back from Paris Mozart had heard the two acclaimed ‘duodramas’ by Georg Benda, Ariadne auf Naxos and Medea, both of which had been written as recently as 1775, and he was hugely excited by them, writing home to his father that “I like those two works of his so much that I carry them around with me…Do you know what I think? I think that most operatic recitatives should be treated in this way”. Despite his enthusiasm, though, Zaide is the only surviving work of his to employ melodrama (a setting of Semiramis which he is thought to have begun is lost), and the impact of the device is all the more powerful for being used sparingly.

Mozart always left the composition of the overture until he had completed the rest of the opera, and he therefore never got as far as writing one for Zaide. For this recording I have chosen an entr’acte from Mozart’s incidental music to Thamos, König in Ägypten, a darkly visceral movement which prepares the turbulent mood of the opera while at the same time paving the way for a potentially happy ending with its Beethovenian journey from minor to major.

Ian Page © 2016

Mozart hat Zaide nie vollendet, obwohl etwa fünfundsiebzig Minuten Musik überliefert sind. Die Urschrift beinhaltet kurze Stichwörter von elf der fünfzehn vollständigen musikalischen Nummern, welche die letzten Worte des vorhergehenden Dialogs anzeigen. Außer diesen Anhaltspunkten ist jedoch kein gesprochener Dialog überliefert (von Mozart wissen wir indessen, dass es davon eine Menge gab). Das Werk ist aus mehreren Gründen faszinierend—zum einen, allein aufgrund des unvollständigen Charakters, zum anderen, weil es aus einer besonders schmerzlichen und emotionalen Zeit in Mozarts Leben stammt, und schließlich, weil es das längste, der sehr geringen Anzahl von Mozarts Werken ist, das nicht als Auftragswerk oder im Hinblick auf eine Aufführungsgelegenheit entstanden ist. Am Punkt, an dem Mozart die Komposition abbrach, hat sich die Geschichte scheinbar am allerweitesten vom erwarteten glücklichen Ende entfernt, und wir können uns des beabsichtigten Ausgangs nicht sicher sein. Das Werk hatte nicht einmal einen Titel, bevor im Jahr 1866 der Versuch unternommen wurde, es auf die Bühne zu bringen.

Hintergründe
Mozart begann mit der Arbeit an Zaide im Herbst 1779, als er dreiundzwanzig Jahre alt war. Ohne es zu wissen, hatte er damals bereits mehr als die Hälfte seiner Karriere hinter sich gebracht. Der Unterschied zu seiner vorherigen Oper, Il re pastore, die in Salzburg am 23. April 1775 uraufgeführt wurde, hätte nicht größer sein können. Dies ist zum Teil auf die ästhetischen Unterschiede zwischen deutscher und italienischer Oper zurückzuführen, noch mehr aber auf die Entwicklungen in Mozarts Privatleben innerhalb der viereinhalb Jahre, die zwischen den beiden Kompositionen liegen.

Mozart war zunehmend desillusioniert und enttäuscht von der provinziellen Beschränktheit des musikalischen Lebens in Salzburg. Als er allerdings seinen Arbeitgeber, den Erzbischof Colloredo im Sommer 1777 ersuchte, ihn aus seiner Position als Violinist am Hoforchester zu entlassen, reagierte dieser gereizt und entließ sowohl Mozart als auch dessen Vater. Leopold Mozart entschied sich weise dafür, seine berufliche Loyalität und Hingabe zu beweisen, indem er in Salzburg verblieb. Wolfgang jedoch brach am 23. September auf eine ausgedehnte Reise nach München, Mannheim und Paris auf, bei der ihn seine Mutter begleitete. Es war das erste Mal, dass Mozart von seinem dominanten Vater getrennt war. Trotz Mozarts Frühreife stellte die irrwitzige Reihe von gesteigert intensiven Eindrücken, die während der sechsmonatigen Reise auf ihn einströmten, eine schwindelerregende Beschleunigung ins Erwachsensein dar.

Das Hauptziel der Reise was es, für Mozart eine Anstellung als Komponist zu finden, die seiner Begabung angemessen war (der Hof in Mannheim war seine erste Wahl). Mit seinen Anstellungsanfragen stieß er jedoch wiederholt auf Ablehnung—zunächst beim bayerischen Kurfürsten Max Joseph in München, dann bei einer bedeutenden Interessengemeinschaft von Sponsoren, ebenfalls in München, als nächstes beim Kurfürsten der Pfalz, Karl Theodor in Mannheim, und schließlich in Paris, wo er trotz etlicher Gelegenheiten neue Musik zu komponieren, verschiedene niederträchtige Ränke gegen sich vermutete und meist missmutig war. Auch die beharrlichen und gut gemeinten Anstrengungen des kränklichen Münchner Komponisten Mysliveček, Mozart eine große Auftragsoper in Neapel zu verschaffen, blieben ohne Erfolg.

Während seines Aufenthalts in Mannheim freundete sich Mozart mit der Familie Fridolin Webers an. Alle drei Töchter des Sängers, Kopisten und Souffleurs am Opernhaus spielten eine bedeutende Rolle in Mozarts Leben. Josepha, die älteste, sollte in der Folgezeit die Rolle der Königin der Nacht begründen, und die jüngste, Constanze wurde wenige Jahre später Mozarts Frau. Aber es war die mittlere Tochter, Aloysia, die den unmittelbarsten Eindruck auf Mozart machte. Er verliebte sich unsterblich in sie, komponierte für ihre versierte Sopranstimme und plante ihre professionelle Weiterentwicklung. Seine liebestrunkene Beschreibung in einem Brief an seinen Vater und die Ankündigung einer geplanten Bildungsund Werbereise durch Italien mit ihr, veranlasste Leopold Mozart, Wolfgang und seine Mutter anzuweisen, unverzüglich nach Paris weiterzureisen.

Mitte Juni des darauffolgenden Sommers wurde Mozarts Mutter krank und starb am 3. Juli in Paris. Wolfgangs heftige, wie naturgemäße Trauer und sein Schuldgefühl verschlimmerten lediglich die bereits beispiellos schwierige Zeit in seinem Leben. Er verblieb in Paris und fand Unterkunft bei Friedrich Melchior Grimm, dem Mäzen der Familie während der ersten beiden Parisaufenthalte, bis ihn ein Brief seines Vaters mit Neuigkeiten erreichte. In Folge des Todes von Anton Adlgasser bot ihm der Erzbischof Colloredo die Stelle des Hof- und Domorganisten mit einer beträchtlichen Gehaltserhöhung und Urlaubsfreistellung an. Mozart begann seine Heimreise. Jegliche Hoffnung allerdings, dass sein Schmerz durch das Wiedersehen mit Aloysia Weber gestillt werden könnte, wurde durchkreuzt. Sie trafen sich in München, wo Aloysia jetzt an der Oper sang. Ihre Begrüßung allerdings war verletzend distanziert. Wiederholte berufliche Ablehnung wurde gefolgt von Verlust und persönlicher Missachtung, was Mozart zusätzlich tieferen Schmerz bereiten musste. Als er schließlich in der dritten Januarwoche 1779 nach Salzburg heimkehrte, schloss sich ein Kreis: der des unschlagbaren Wunderkinds, das zuvor Europa mit scheinbar müheloser musikalischer Fertigkeit und Auffassung im Sturm eroberte hatte.

Entstehungsgeschichte
Heute hat Salzburg eine florierende Tourismusbranche um ihren berühmten Sohn entwickelt. Aber als Mozart Anfang 1779 dorthin zurückkehrte, um seine Pflichten als Hofmusikant wieder aufzunehmen, verabscheute er die Stadt, beschrieb sie als ein Gefängnis und seine Anstellung dort als Sklaverei. Die Salzburger hatten dem strengen und gefühllosen Erzbischof Colloredo den Spitznamen „Großsultan“ gegeben. In der Wahl des Handlungsorts und der Thematik von Zaide verbirgt sich deshalb vielleicht etwas Therapeutisch-Autobiografische. „[…] sie wissen, bester freünd, wie mir Salzburg verhasst ist!”, schrieb Mozart aus Paris am 7. August 1778 an Abbé Bullinger, „[…] weil ich überall mehr hofnung habe vergnügt und glücklich leben zu könen! […] Erstens sind die leüte von der Musick in keinen ansehen, und zweÿtens hört man nichts; es ist kein Theater da, keine opera!—wen man auch wircklich eine spiellen wollte, wer würde den singen?“

Diese Behauptungen waren nicht gänzlich korrekt, denn auch wenn das Theater in Salzburg vielleicht nicht den Dimensionen und dem Niveau entsprach, das sich Mozart gerne gewünscht hätte, so war es nun doch verfügbar. Im Jahr 1775 hatte Colloredo angeordnet, das Ballhaus am Hannibalplatz, das zuvor im Besitz der Familie Lodron war, in ein öffentliches Theater umzubauen. Gastspielgruppen gaben dort regelmäßig Aufführungen—zumeist von Schauspielen, aber auch von Singspielen. Zwei der beliebtesten Gastspielgruppen wurden von Johann Heinrich Böhm (der Thamos, Konig in Ägypten und eine deutsche Übersetzung von Mozarts La finta giardiniera aufführte) und Emanuel Schikaneder, Mozarts zukünftigem Mitarbeiter an der Zauberflöte geleitet. Mozart komponierte und adaptierte Musik für beide Gruppen als Gegenleistung für kostenlose Eintrittskarten zu allen Aufführungen.

Vielleicht hatte Mozart solche Theatergruppen im Hinterkopf, als er Zaide plante, aber den hauptsächlichen Impetus für die Komposition gab ihm die Nachricht, dass Kaiser Joseph II eine neue deutsche Operngesellschaft in Wien ins Leben rief. Leopold Mozart schrieb sofort an seinen Freund Franz von Heufeld, der anriet, da Gluck und Salieri bereits italienische Opern für den Kaiser schrieben, dass die Unterbreitung einer deutschen Oper von Wolfgang für das neue Ensemble, Möglichkeiten für ihn in der habsburgischen Hauptstadt eröffnen könne. Da es nahezu gänzlich unüblich für einen angesehenen Komponisten war, eine Oper ohne jegliche Gewährleistung von Aufführungen und Bezahlung zu komponieren, begann Mozart zunächst widerwillig mit der Wahl eines Themas, gemeinsam mit dem auserkorenen Librettisten, dem langjährigen Familienfreund und Hoftrompeter Johann Andreas Schachtner.

Das Libretto
Das Libretto von Zaide verdankt seinen Ursprung vermutlich zwei Theaterstücken, die kurz zuvor in Salzburg oder Umgebung aufgeführt worden waren. Die zweite (obwohl früher erschienene) Quelle war Voltaires Zaïre, eine Tragödie in fünf Akten, die am 13. August 1732 von der Comédie française in Paris uraufgeführt wurde. Das in nur drei Wochen in Versform geschriebene Stück, kennzeichnete eine bedeutende Abkehr von der klassischen Form, in der die Tragödie von einer folgenschweren Charakterschwäche des Protagonisten ausgelöst wird. Außerdem wurde es zum Teil als Reaktion auf die Kritik aufgefasst, dass Voltaire nie Liebesgeschichten in den Mittelpunk seiner Theaterstücke stelle.

Zaïre ist eine christliche Sklavin, die als Säugling von den muslimischen Heeren beim Überfall auf Caesarea erbeutet wurde. Jahre später, während ihrem Mitgefangenen Nérestan erlaubt wurde, nach Frankreich zurückzukehren, um ein Lösegeld aufzubringen, verliebte sie sich in ihren Gebieter, den Sultan Osman, der arrangiert hatte, sie zu heiraten. Als Nérestan an ihrem Hochzeitstag mit dem Lösegeld für alle christlichen Gefangenen zurückkehrt, möchte sie nicht freigelassen werden. Ein betagter Sklave namens Lusignan jedoch, erkennt Zaïre und Nérestan freudig als seine längst verloren geglaubten Kinder. Vater und Bruder sind entsetzt von dem Gedanken, dass Zaïre eine Muslimin warden könnte, aber der Sultan missdeutet ihre Versuche, sie umzustimmen. Von Eifersucht geplagt ersticht er Zaïre, und als er die Wahrheit erkennt, auch sich selbst mit demselben Dolch.

Zaïre entwickelte sich zu einem der beliebtesten und erfolgreichsten Theaterstücke Voltaires und wurde am 29. September 1777, mit von Michael Haydn komponierter Bühnenmusik, in Salzburg (auf Deutsch) aufgeführt. Mozart war zu diesem Zeitpunkt bereits in München, aber Schachtner könnte die Vorstellung durchaus besucht haben. Seinem Vater gegenüber stellte Mozart klar, dass sein Interesse während er Zaide schrieb, auf der Komposition ernsthafter Opern lag. Aber keine auch noch so düstere Oper des 18. Jahrhunderts hätte Voltaires tragischen Schluss übernommen.

Die wichtigste Quelle für Zaide war Das Serail, oder Die unvermuthete Zusammenkunft in der Sclaverey zwischen Vater, Tochter und Sohn, verfasst von Franz Josef Sebastiani, mit Musik von Joseph Freibert. Das Stück wurde in Wells (östlich von Salzburg) im Jahr 1777, in Erlangen im Jahr 1778 und in Bozen im Jahr 1779 aufgeführt. Neal Zaslaw hat nahegelegt, dass Schachtner das Libretto wahrscheinlich auf seinem Tisch liegen hatte während er schrieb. Wiederum scheint es jedoch unwahrscheinlich, dass er und Mozart vorhatten, Sebastianis Schluss zu kopieren, in dem Zaide und Gomatz (Comatz im Theaterstück) vom Sultan verschont werden als sich herausstellt, dass sie Bruder und Schwester sind, dass Allazim (Renegat im Theaterstück) ihr Vater ist, und dass er viele Jahre zuvor dem Sultan das Leben gerettet hat. Was von Zaide überlebt hat, etabliert Zaide und Gomatz nicht als Verwandte, sondern als romantische Liebende. Mozart muss Sebastianis Schluss zudem als schrecklich künstlich empfunden haben.

Der Abbruch
Mozart hatte die ersten fünfzehn Nummern fertigkomponiert, die vermutlich die beiden ersten der geplanten drei Akte darstellen, als er den Auftrag erhielt, eine neue Oper für München zu komponieren. Während er Idomeneo schrieb, legte er Zaide zur Seite. Der riesige Erfolg seines Werks gab ihm das Selbstbewusstsein, sein Arbeitsverhältnis bei Erzbischof Colloredo aufzugeben und dauerhaft nach Wien zu ziehen. Er schätzte Zaide weiterhin sehr und bat seinen Vater, ihm das Manuskript nachzuschicken. Später aber (am 18. April 1781) schrieb er: „Wegen dem schachtner seiner operette ist es nichts. Den—aus der nemlichen ursache, die ich so oft gesagt habe.—der Junge Stephani wird mir ein Neues stück, und wie er sagt, gutes stück, geben, und wenn ich nicht mehr hier bin, schicken.—ich habe dem stephani nicht unrecht geben können.—ich habe nur gesagt, daß das stück, die langen Dialoguen ausgenommen, welche aber leicht abzuändern sind, sehr gut seÿe, aber nur für Wienn nicht, wo man lieber Commische stücke sieht.“

Stephanis “neues Stück” war Die Entführung aus dem Serail, eine Oper, die im Stil gänzlich komischer und komödiantischer, in der Thematik Zaide aber umso ähnlicher war. Ohne die Aussicht, Zaide aufführen zu können, erschien es vermutlich wenig Sinn zu ergeben, das Werk zu vervollständigen, und das Manuskript verstaubte im Regal. Nach seinem Tod wurde es in Mozarts Bibliothek entdeckt, aber seine Witwe, die es nicht einordnen konnte, verkaufte es gemeinsam mit zahlreichen anderen Gegenständen an den Verleger und Komponisten Johann Anton André . Er gab dem Werk seinen Namen (vermutlich mit Nachsicht darauf, dass Sebastianis Titel Das Serail für Verwechslung mit Die Entführung sorgen könnte), schrieb eine eigene Ouvertüre und ein Finale für das Werk und gab neue gesprochene Dialoge in Auftrag. In dieser Form feierte die Oper schließlich am 27. Januar 1866, Mozarts 110. Geburtstag, Premiere. Die Oper kam beim Publikum nicht besonders gut an. Nachfolgende Versuche das Werk zu vervollständigen und zu inszenieren, hatten ebenfalls die Tendenz zu scheitern.

Die Musik
Die von Mozart komponierte Musik für Zaide besteht aus einem kurzen Chor, mehreren Arien, einem Duett, einem Trio, einem Quartett und zwei Melodramen. Allein Zaides drei Arien rechtfertigen Andrés Entscheidung, die Oper nach ihrer Heldin zu benennen. Mit Abstand am bekanntesten ist die erste Arie, „Ruhe sanft“, dank ergreifender und wohlklingender Harmonien und einer Melodie, deren sehnsüchtig ansteigenden Sprünge bereits das Streben nach Entkommen und Erfüllung andeuten. Ihre beiden anderen Arien, die untypisch in der Mitte des zweiten Akts unmittelbar aufeinander folgen, sind jedoch nicht weniger beachtenswert. Die erste ist eine betörende Bitte um Gnade, die zweite, eine heftige Meinungsäußerung, voll von Wut und Vorwürfen, ausgeglichen durch einen ruhigen Mittelteil, in dem sie sich sehnt, im Tod mit Gomatz vereint zu sein. Gomatzs Arien drücken zunächst seine Freude und neu entdeckte Kraft beim Erhalt von Zaides Porträt aus und später seine überschwängliche Dankbarkeit, als Allazim anbietet, ihm bei der Flucht zu helfen. In beiden Fällen unterstützt und beschreibt die Musik die dramatische Situation gekonnt. Ähnlich spiegeln Allazims Arien seinen philosophischen aber sachlichen Realismus wieder. Die erste ist vielleicht melodisch einzigartiger, die zweite aber, in ihrem dramatischen Zusammenhang, eine bemerkenswert feinsinnige Evokation subtilen Ungehorsams.

Die Ensembles sind gleichermaßen vollkommen und dramatisch. Vor allem das Quartett am Ende des zweiten Akts, in dem die sanften und klagenden Bitten der drei Gefangenen um Gnade von den sturen und reuelosen Erwiderungen des Tyrannen beantwortet werden. Wie Robert Gutman denkwürdig geschrieben hat: „Im Trio und Quartett, verwandelt Mozarts Alchemie bleierne Wörter zu Gold; Diese sowohl menschlichen als auch überweltlichen Momente, Wunder seines wachsenden Genies.“

Die beiden vielleicht bemerkenswertesten und originellsten Stücke in Mozarts Werk sind die beiden Melodramen, in denen gesprochener Text dramatisch von freifließender Orchesterbegleitung durchbrochen wird. Auf dem Rückweg von Paris hörte Mozart in Mannheim zwei gefeierte „Duodramen“ von Georg Benda, Ariadne auf Naxos und Medea, die beide erst 1775 geschrieben wurden. Die Stücke begeisterten Mozart außerordentlich und er schrieb nach Hause an seinen Vater: „Ich liebe diese zweÿ wercke so, daß ich sie beÿ mir führe;—wissen sie was meine Meÿnung wäre?—man solle die meisten Recitativ auf solche art in der opera tractiren.“ Trotz seiner Begeisterung ist Zaide das einzig überlieferte Werk in dem er Melodramen verwendet (eine Vertonung von Semiramis, von der man annimmt, dass er sie begonnen hat, ist verloren gegangen). Die Wirkung des künstlerischen Mittels ist, da es nur spärlich gebraucht wird, umso stärker.

Mozart schrieb die Ouvertüre immer erst, nachdem er den Rest der Oper fertiggestellt hatte. Aus diesem Grund kam er nie dazu, eine für Zaide zu komponieren. Für diese Aufnahme habe ich einen Entr’acte aus Mozarts Bühnenmusik zu Thamos, König in Ägypten ausgewählt. Das dunkel-intuitive Motiv bereitet die unruhige Stimmung der Oper vor, während es gleichzeitig Wegbereiter für ein unter Umständen glückliches Ende im Sinne einer beethovenschen Reise von Moll nach Dur ist.

Ian Page © 2016
Deutsch: Verena Silcher

Slaves working on Sultan Soliman’s compound sing heartily as they return from another day of hard labour. As they disperse, one of their number, Gomatz, bemoans his fate and complains that he does not belong among such hardened criminals. He seeks solace in sleep.

While he sleeps, Zaide—the Sultan’s favourite slave in his harem—discovers him and tenderly watches over him, leaving her portrait by his side. When he awakens, Gomatz is overjoyed to find the portrait, and the two are soon united in love. With the help of the guard Allazim, who himself longs for a better life, they plot their escape together. As the three of them set out for freedom the sun rises and the sea is calm, although Zaide apprehensively imagines impending thunderstorms, and they pray for future happiness.

Act Two opens with the Sultan Soliman, who has been an ominous but invisible presence throughout Act One, raging at the news of the prisoners’ escape. He is assured that they will be swiftly recaptured, but he warns that once a proud lion has been crossed his nobility can quickly turn to tyranny. The overseer Osmin, who has presumably suggested that the Sultan comfort himself with another member of his harem, bemusedly scoffs at his master’s rejection of easy pleasure.

The prisoners are duly recaptured and brought before Soliman, who tells them that he rewards loyalty but punishes defiance. Zaide and Gomatz are to be executed. Zaide appeals for mercy, but when this is rejected she furiously turns on the Sultan and resolves to be united with Gomatz in death. Allazim also intercedes on their behalf, but Soliman remains steadfastly unyielding, insisting that Zaide and Gomatz must both die.

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Auf dem Nachhauseweg von einem weiteren langen Tag schwerer Arbeit auf dem Anwesen des Sultan Soliman singen die Sklaven laut und kräftig. Als sie auseinandergehen, beklagt einer von ihnen, Gomatz, sein Los und beschwert sich, dass er nicht unter solch hartgesottene Kriminelle gehöre. Er sucht Trost im Schlaf.

Während er schläft, entdeckt ihn Zaide, die Lieblingssklavin des Sultans, wacht liebevoll über ihn und hinterlässt ihm ihr Porträt. Als er aufwacht, ist er überglücklich, das Porträt vorzufinden und die beiden sind bald in Liebe vereint. Mit der Hilfe des Wächters Allazim, der selbst auf ein besseres Leben hofft, planen sie ihre gemeinsame Flucht. Als die drei sich auf den Weg in die Freiheit machen, geht die Sonne auf und das Meer liegt ruhig da. Zaide jedoch stellt sich besorgt drohende Unwetter vor. Gemeinsam beten sie für ihr zukünftiges Glück.

Der Zweite Akt beginnt mit Sultan Soliman, der über den ersten Akt hinweg unsichtbar, aber dennoch unheilvoll präsent war. Wütend tobt er über die Nachricht des Entkommens der Gefangenen. Er ist sich sicher, dass sie bald eingeholt werden, aber warnt, dass ein einst stolzer Löwe verletzt sich leicht in einen Tyrannen verwandeln könne. Der Aufseher Osmin, der mutmaßlich vorgeschlagen hat, der Sultan könne sich mit einem anderen Mitglied seines Harems trösten, verspottet die Ablehnung leichten Vergnügens seitens seines Herrn.

Die Flucht scheitert und die Gefangenen werden vor Soliman gebracht, der ihnen erklärt, dass er Loyalität belohne, aber Ungehorsam bestrafe. Zaide und Gomatz sollen beide hingerichtet werden. Zaide bittet um Gnade, als ihr die aber versagt wird, wendet sie sich wütend vom Sultan ab und beschließt im Tod mit Gomatz vereint zu sein. Auch Allazim setzt sich für die beiden ein, aber Soliman lässt sich nicht umstimmen und beharrt unerbittlich darauf, dass Zaide und Gomatz beide sterben müssten.

Signum Classics © 2016
Deutsch: Verena Silcher