By the time Mozart returned to Salzburg in November 1766, following his Grand Tour of Germany, Belgium, France, England, the Netherlands and Switzerland, he had already composed numerous symphonies, sonatas and arias. He had also performed at many of the leading courts and theatres in Europe, and equally importantly had been able to hear performances of music by many of the most celebrated composers of the day.

Having spent barely a quarter of the previous five years in Salzburg, Mozart was now to remain there for ten consecutive months, and this period proved to be the most important and prolific to date in the young composer’s burgeoning career. A recitative and aria written to celebrate the Archbishop of Salzburg’s anniversary in December 1766 led to the commission for him to compose the first part of the sacred singspiel Die Schuldigkeit des ersten Gebots, which was performed in the Knights’ Hall of the Archbishop’s Palace on 12 March 1767, and this was soon followed by the remarkable Passion cantata Grabmusik. Such an imposing portfolio must have been increasingly difficult to ignore, and it was presumably a relatively uncontentious step to commission Mozart to write the music for Apollo et Hyacinthus.

Background
Since 1617 the grammar school attached to Salzburg’s Benedictine University had had a tradition of performing an annual Latin play, and in 1661 a theatre equipped with elaborate stage machinery had been erected adjacent to the university’s Great Hall. In addition to the annual event in August, individual classes sometimes presented their own productions – indeed the five-year-old Mozart, though not attached to the school, had taken part in a Latin school play there in 1761 – and in May 1767 the third year students at the Gymnasium performed a five-act Latin tragedy, Clementia Croesi (‘The Clemency of Croesus’).

This was written by the Professor of Syntax at the university, a Benedictine monk named Rufinus Widl, and was based on a story from Herodotus. King Croesus of Lydia has engaged the exiled Phrygian prince Adrastus to educate his son Atys. In the original story Adrastus kills Atys in a hunting accident and then, overcome by grief, kills himself; Father Widl, though, adapted the plot to suit his pedagogic purposes, and had Adrastus being generously forgiven by Croesus and welcomed into his court.

Over the years it had also become customary for a short musical entertainment or ‘intermedium’ to be interpolated within the main play; this was also in Latin, and provided relief from the high-minded didacticism of the main play while at the same time reinforcing its meaning and message. Thus it was that early in 1767 Mozart was commissioned to write the intermedium which was to accompany Clementia Croesi.

The text
The libretto was again by Father Widl, and the subject was the mythological story of Apollo and Hyacinth. In the original story, as told by Ovid, Pausanias and others, Apollo is in love with Hyacinth. While the two are playing discus together, Hyacinth is so impressed by the skill and strength of Apollo’s first throw that he enthusiastically runs to pick the discus up as it falls to the ground; as it lands, though, the discus ricochets off a rock and strikes Hyacinth a mortal blow to the head. A grief-stricken Apollo refuses to let Hades claim the boy, and instead creates a flower, the hyacinth, from his spilled blood. Other accounts of the myth add the character of Zephyrus, Apollo’s rival for the affections of Hyacinth. In this version, the jealous Zephyrus deliberately blows Apollo’s discus off course and causes it to strike Hyacinth.

To reinforce the parallels with the themes of Clementia Croesi, and to make the story more palatable to eighteenth century audiences, Father Widl adapted the plot still further, adding the characters of Melia and Oebalus. Melia becomes the object of Apollo’s now heterosexual love, with Zephyrus providing the treachery and deceit which drives the drama forward, while Oebalus is now responsible for banishing the god from his kingdom. In this way the culmination of the opera becomes more about forgiveness and redemption, themes that were to dominate the great operatic masterpieces of Mozart’s maturity.

The work was divided into three parts, which were given suitably classical titles: the Prologue was performed before the play, Chorus I after the second act, and Chorus II before the fifth and final act. The opera does not seem to have been given a name at the time (the first surviving reference to a title is from Mozart’s sister in 1799), and Leopold Mozart described it in his list of his son’s early compositions merely as ‘Music for a Latin Comedy’. Listeners expecting lots of laughs in Apollo et Hyacinthus should remember that such terms are purely relative, and that the work is a ‘comedy’ only in that it was designed to offset the tendentious moralizing of Clementia Croesi (which actually begins after Atys has been killed, and takes five acts to debate whether or not Croesus should seek retribution).

The first performance
The members of the original cast were all older than Mozart, but not by much. Apollo was sung by Johann Ernst and Hyacinthus by Christian Enzinger, both twelve-year-old trebles from the cathedral choir. The fifteen-year-old treble Felix Fuchs sang Melia, the only female role, and the Zephyrus was the seventeen-year-old Joseph Vonderthon. Oebalus, the only principal role written for a broken voice, was taken by Matthias Stadler, who was twenty-three and a student in Moral Theology and Law at the university; he later became a salaried tenor at the Salzburg court. The two priests, who are not specified in the libretto but would have been required to complete the ensemble for the opening chorus, were taken by Joseph Bründl and Jakob Moser, aged eighteen and sixteen respectively.

Rehearsals began early, and the project was clearly taken seriously by the school authorities, for by late April numerous classes were being cancelled ‘because of the forthcoming comedy’. Both opera and play were performed on the afternoon of 13 May 1767, and according to the Gymnasium’s minutes the performance ‘pleased everybody’. After it had finally ended, the young Mozart spent the evening entertaining the assembled company on the harpsichord, ‘giving us notable examples of his musical art’.

The music
Apollo et Hyacinthus displays remarkable maturity, individuality and virtuosity, and there are constant reminders that the eleven-year-old composer had already written a substantial and impressive body of works. The opera’s orchestral introduction was entitled ‘intrada’ rather than the usual ‘sinfonia’ or ‘overture’, presumably to reflect its brevity and modesty of scale, but its charm and vivacity provide an auspicious start to the composer’s operatic canon. It also features divided violas, a favourite device of the young Mozart which recurs in five of the nine subsequent numbers. The chorus which follows the opening recitative possesses an austere grandeur and formality reminiscent of Gluck, and there is a genuine sense of devotion and sincerity in the music.

Each character has one aria, and even at such a young age Mozart has an unerring ability to create characters with real and heartfelt emotions. The word-painting and use of the orchestra to heighten meaning and atmosphere are already highly accomplished, although this is always achieved with the playfulness of a child discovering a new toy. Thus Hyacinthus’ aria is full of orchestral outbursts illustrating how the gods alternately threaten us and smile on us, while Oebalus’ aria at the beginning of the final act is a wonderfully vivid evocation of the mourning father’s anger and despair, with flashing violin scales magnificently capturing the turbulent sea imagery.

Zephyrus’ aria is admirably sparse and sinister, the string texture reduced to a chromatic unison as he asks Melia which of her two admirers she favours, while in Apollo’s aria Mozart resists the temptation to provide him with vocal pyrotechnics, instead focusing on the character’s pastoral disguise in a number notable for its bucolic elegance and understatement; gods, after all, are not accustomed to having to prove themselves. Meanwhile Melia’s aria, in which she rejoices at the news of her imminent marriage to Apollo, has a vivacious virtuosity not dissimilar to Morgana’s ‘Tornami a vagheggiar’ from Handel’s Alcina – the twelve-year-old who created the role must have been unusually accomplished.

No less remarkable is the duet between Melia and Apollo, in which the opposing strands of Melia’s venomous hatred and Apollo’s placating calmness are able to coexist within the same music. But the emotional climax of the score is surely the duet between Oebalus and Melia. Mozart’s fledgling genius is already apparent in the beauty not only of the melody but also of the scoring: muted first violins, lapping violas and pizzicato second violins, cello and bass are gently supported by horns, creating an exquisite texture over which father and daughter lament their plight. It forms the centrepiece of a final act in which we are entirely able to forget that this is the work of an eleven-year-old, and to savour the glories of an opera which would justify occasional revival even if its creator had been four times the age when he wrote it.

Synopsis
The opera is set in Laconia (Lacemaedonia) in ancient Greece.

Prologue
Hyacinthus, with the help of his friend Zephyrus, is making the final preparations for a sacrifice which has been ordered by his father, King Oebalus, in honour of the god Apollo. As storm clouds gather, Oebalus orders the sacrificial fire to be lit, and the people offer their prayers to Apollo.

Their offering is seemingly rejected when lightning destroys the altar and extinguishes the fire, but Hyacinthus, suspecting that the wrath of the gods has in fact been aroused by Zephyrus’ earlier words of disrespect, offers comfort and encouragement to his father. Suddenly, Apollo himself appears, in the guise of a shepherd, having been banished from the heavens after an altercation with Jupiter. Melia is instantly enchanted by him, and the god assures Oebalus that their prayers will be answered.

Chorus I
While Apollo, Hyacinthus and Zephyrus are throwing the discus together, Oebalus tells Melia that Apollo wishes to marry her. Melia rejoices in her great fortune and happiness, and rapturously anticipates being treated like a goddess. Zephyrus, though, rushes in to announce that Hyacinthus is dead. He has been killed during the discus game, and Zephyrus, although guilty of the murder himself, blames the crime on Apollo. Astounded, Oebalus goes in search of the god.

Zephyrus insists that Apollo is evil, and tries to persuade Melia to marry him instead, but Apollo soon arrives. He punishes Zephyrus for his treachery by transforming him into a wind and having him dragged off to Aeolus’ cave. Still believing Apollo to be the murderer of her brother, Melia sees this act of retribution as further evidence of Apollo’s volatility and wickedness, and the two argue.

Chorus II
On the banks of the river Eurotas, Oebalus has discovered his son still alive. With his final words Hyacinthus tells Oebalus that it was Zephyrus, not Apollo, who killed him. Oebalus swears vengeance, his emotions fluctuating turbulently between anger and grief. Melia arrives to report that she has followed her father’s orders and banished Apollo from the kingdom. As they realise the truth, they express their anguish and fear at how they have wronged the god.

Apollo returns, however, and expresses his love for Hyacinthus by transforming the boy’s dead body into a bank of flowers which will bear his name forever. He forgives Oebalus and Melia, and reaffirms his wish to marry Melia and stay with them on earth. After all the storms and sorrows, peace and joy finally reign.

Ian Page © 2012

Quand il revint à Salzbourg au mois de novembre 1766, au terme de son Grand Tour à travers l’Allemagne, la Belgique, la France, l’Angleterre, les Pays-Bas et la Suisse, Mozart avait déjà composé un grand nombre de symphonies, de sonates et d’arias. Il avait joué à la Cour des plus grands et dans les théâtres les plus prestigieux d’Europe et surtout avait assisté aux concerts donnés par les compositeurs les plus célèbres de son temps.

Des cinq années précédentes, une seule en tout avait été passée à Salzbourg, mais Mozart allait y rester dix mois d’affilée, période jusqu’alors la plus importante et créative de sa carrière bourgeonnante de jeune compositeur. La composition d’un récitatif et d’une aria pour célébrer la consécration de l’Archevêque de Salzbourg au mois de décembre 1766, entraîna la commande de la première partie du chant sacré Die Schuldigkeit des ersten Gebots, joué dans le Hall des Chevaliers du Palais de l’Archevêque le 12 mars 1767 et suivi par la remarquable cantate de la Passion Grabmusik. Un portfolio aussi impressionnant ne pouvait passer inaperçu et le choix de Mozart a dû s’imposer pour composer la musique d’Apollo et Hyacinthus.

Historique
Depuis 1617, le collège attenant à l‘Université Bénédictine de Salzburg, présentait chaque année une pièce au latin et en 1661 un théâtre doté d’un équipement perfectionné avait été bâti à côté du Grand Hall de l’Université. A la representation annuelle du mois d’août s’ajoutaient parfois les propres représentations de certaines classes. En fait, Mozart, à l’âge de cinq ans et sans être élève de l’établissement, avait pris part à une pièce en latin en 1761 et au mois de mai 1767, les élèves de troisième année du lycée présentèrent une tragédie latine en cinq actes, Clementia Croesi (‘La Clémence de Crésus’).

Ecrite par le Professeur de Syntaxe de l’Université, un moine Bénédictin du nom Rufinus Widl, la pièce était basée sur une histoire d’Hérodote. Le Roi Crésus de Lydie avait choisi Adraste, prince Phrygien exilé, comme précepteur de son fils, Atys. Dans l’histoire initiale Asrastus tue Atys dans un accident de chasse, puis, désemparé, met fin à ses jours. Cependant, dans un but pédagogique, le Père Widl apporta quelques changements à l’intrigue: Crésus pardonne à Adraste et l’accueille à sa cour.

Au cours des années, l’habitude s’était développée d’insérer un caprice musical ou intermède, aussi en latin, dans la pièce, tour en renforçant son sens et son message. C’est ainsi qu’au début de l’année 1767 Mozart fut chargé de composer l’intermède qui accompagnerait Clementia Croesi.

Le texte
Le livret était du Père Wild et le sujet, emprunté à la mythologie grecque, racontait l’histoire d’Apollon et de Hyacinthe. Dans l’histoire initiale, racontée par Ovide, Pausanias et d’autres, Apollon est amoureux de Hyacinthe. Tandis que tous deux se livrent au lancement du disque, Hyacinthe est si impressionné par l’habilité et la force d’Apollon qu’il se précipite par ramasser le disque au moment où celui-ci tombe à terre. Cependant, le disque rebondit et frappe Hyacinthe à la tête d’un coup mortel. Apollon, désemparé, refuse qu’Hadès emmène Hyacinthe au royaume des morts et, du sang versé, crée une fleur, la jacinthe. D’autres versions ajoutent le personnage de Zéphyre, rival d’Apollon pour l’amour de Hyacinthe.

Afin de renforcer les parallèles avec les thèmes de Clementia Croesi et rendre l’histoire plus acceptable pour le public du dix-huitième siècle, le Père Widl alla encore plus loin et ajouta les personnages de Mélia et d’Oebal. Apollon aime Mélia d’un amour hétérosexuel, Zéphyre par sa traîtrise devient le moteur de l’action et c’est à cause d’Oebal que le dieu est banni du royaume. Les thèmes du pardon et de la rédemption sont déterminants, themes qui devaient dominer les chefs-d’œuvre de Mozart dans sa maturité.

L’œuvre est divisée en trois parties, chacune portant un titre classique approprié: le prologue joué avant la pièce, le Premier Chœur après le deuxième acte et le Deuxième Chœur avant le cinquième et dernier acte. L’opéra ne semble pas avoir eu un nom à l’époque (la première référence à un nom vient de la soeur de Mozart en 1799) et dans sa liste des premières compositions de son fils, Leopold Mozart l’appelle simplement ‘Musique pour Comédie Latine’. Ceux qui s’attendraient à rire ouvertement en écoutant Apollo et Hyacinthus doivent se souvenir que ces termes sont relatifs: il s’agit d’une comédie car son but est de compenser la tendance moralisatrice de Clementia Croesi (laquelle commence après la mort d’Atys et se déroule sur cinq actes examinant le pour le contre d’une quête de vengeance par Crésus).

La première représentation
Les premiers chanteurs à tenir ces rôles n’étaient guère plus âgés que Mozart. Apollon était chanté par Johann Ernst et Hyacinthe par Christian Enzinger, tous deux âgés de douze ans et sopranos du chœur de la Cathédrale. Un soprano de quinze ans, Felix Fuchs, chantait Mélia, le seul rôle féminin et Joseph Vonderthon, âgé de dix-sept ans chantait Zéphyre. Oebal, seul rôle principal conçu pour une voix ayant déjà mu était chanté par Matthias Stadler, âgé de vingt-trois ans, étudiant en Théologie, Morale et Droit à l’Université; plus tard il devint ténor rémunéré à la Cour de Salzbourg. Les deux prêtres anonymes qui complètent l’ensemble pour le chœur d’ouverture étaient chantés par Joseph Bründl et Jakob Moser, âgés respectivement de dix-huit et seize ans.

Les répétitions commencèrent tôt et le proviseur attachait de l’importance au projet puisque vers la fin du mois d’avril de nombreux cours furent annulés ‘à cause de la comédie’. L’opéra et la pièce furent représentés dans l’après-midi du treize mai 1767 et, d’après le compte-rendu du lycée la représentation ‘enchanta le public’. Plus tard dans la soirée, Mozart au clavecin réjouit son auditoire ‘avec des exemples de son talent musical’.

La musique
Apollo et Hyacinthus fait preuve d’une maturité, d’une individualité et d’une virtuosité remarquable, preuve que le musicien de onze ans avait déjà à son acquis une œuvre impressionnante. L’introduction orchestrale portait le nom de ‘entrée’ plutôt que le nom courant de ‘ouverture’ sans doute pour refléter sa brièveté et son modeste calibre mais le charme et la vivacité du morceau sont un bon départ dans la carrière opératrice du compositeur. On y voit aussi des violes séparées, formule préférée du jeune Mozart, qui apparaît dans cinq des neuf morceaux suivants. Le chœur qui succède au recitative du début possède une grandeur austère et un formalisme qui évoque Gluck, le tout baigné de sincérité et de dévotion.

A chaque personnage son aria, et malgré son jeune âge Mozart sait instinctivement créer des personnages pourvus d’émotions vraies. La mise en valeur des paroles et le rôle de l’orchestre pour renforcer une émotion sont déjà bien maîtrisés bien qu’on perçoive la joie ludique de l’enfant qui découvre un nouveau jouet. Ainsi l’aria de Hyacinthe est ponctuée d’explosions orchestrales pour illustrer le fait que les dieux passent de la menace au sourire tandis que l’aria d’Oebal, au début du dernier acte, est une évocation vibrante du désarroi et de la colère d’un père en deuil avec des gammes étincelantes au violon pour évoquer la turbulence de la mer.

L’aria de Zéphyre est remarquable par sa simplicité menaçante, le jeu musical réduit à une union chromatique quand il questionne Mélia sur sa préférence entre deux admirateurs. Pour Apollon, Mozart resiste à la tentation de le combler de pyrotechniques vocales, insistant au contraire sur le déguisement pastoral dans une aria qui se distingue par sa réserve et son élégance bucolique. Après tout, les dieux ne sont pas habitués à devoir se justifier. L’aria de Mélia – elle se réjouit à la nouvelle de son mariage imminent avec Apollon – révèle une virtuosité espiègle qui fait penser à ‘Tornami a vagheggiar’ de Morgana dans l’Alcina de Handel. Le garçon de douze ans qui tenait ce rôle devait être particulièrement avisé.

Le duo entre Mélia et Apollon n’est pas moins remarquable opposant les forces de la haine de Mélia au calme apaisant d’Apollon dans la même mélodie. Mais le pic émotionnel est le duo entre Oebal et Mélia. Le génie bourgeonnant de Mozart s’affirme dans la beauté de la mélodie et celle de la composition : le son voilé des premiers violons, le clapotis des violes, le pizzicato des deuxièmes violons, l’accompagnement discret des violoncelles et des contrebasses par les cors: toile de fond exquise aux lamentations du père et de sa fille. C’est la pièce maîtresse du dernier acte où nous oublions que l’œuvre est celle d’un garçon de onze ans et où nous savourons la beauté d’un opéra dont la reprise serait justifiée même si son créateur avait eu quatre fois l’âge qu’il avait à l’époque de sa composition.

Synopsis
L’opéra se déroule en Laconie (Lacedæmonia) dans la Grèce antique.

Prologue
Avec l’aide de son ami Zéphyrus, Hyacinthe termine les préparatifs d’un sacrifice que son père, le Roi Oebal a ordonné en l’honneur du dieu Apollon. Tandis que les nuages s’accumulent Oebal donne l’ordre qu’on allume le bûcher et les participants offrent leurs prières à Apollon.

Leur offrande semble être rejetée quand la foudre détruit l’autel et éteint le feu, mais Hyacinthe qui se doute que la colère des dieux a été provoquée par l’irrévérence de Zéphyre, réconforte son père. Soudain, Apollon lui-même apparait, déguisé en berger, ayant été banni de l’Olympe après s’être disputé avec Jupiter. Mélia tombe immédiatement sous le charme d’Apollon, lequel assure Oebal que ses prières seront exaucées.

Chœur I
Tandis qu’Apollon, Hyacinthe et Zéphyre se livrent au lancement du disque, Oebal informe Mélia qu’Apollon désire l’épouser. Mélia se félicite de sa chance et de son bonheur. Elle savoure à l’avance son rôle de déesse. Cependant Zéphyre accourt annonçant la mort de Hyacinthe. Le jeune homme a été tué par un disque et Zéphyre qui est en fait l’auteur du meurtre, accuse Apollon de ce crime. Anéanti Oebal se met à la recherche du dieu.

Zéphyre répète qu’Apollon est un scélérat et s’efforce de convaincre Mélia de le prendre, lui, pour époux, mais Apollon s’avance. Pour punir Zéphyre de sa traîtrise Apollon le transforme en vent et le fait traîner jusqu’à la grotte d’Eole. Mélia continue de croire qu’Apollon est le meurtrier de son frère et considère ce châtiment comme une preuve de la méchanceté explosive d’Apollon. Le dieu et Mélia s’affrontent.

Chœur II
Sur les berges du fleuve Eurotas, Oebal a découvert son fils qui respire encore. Les derniers mots de Hyacinthe apprennent à Oebal que Zéphyre et non Apollon est son meurtrier. Oebal jure de se venger, violemment tiraillé entre la colère et la douleur. Melia vient révéler qu’elle a obéi aux ordres de son père et banni Apollon du royaume. Face à la vérité, ils donnent libre cours à leur angoisse et à leur terreur, sachant qu’ils ont injustement jugé le dieu.

Cependant Apollon revient et fait preuve de son amour pour Hyacinthe en faisant du cadavre du garçon une touffe de fleurs qui portent éternellement son nom. Le dieu accorde son pardon à Oebal et à Mélia et réaffirme son désir d’épouser Mélia et de rester avec eux sur terre. A tous les orages et toutes les peines succèdent à jamais la paix et la joie.

Ian Page © 2012
Français: Mireille Ellington

Bei Mozarts Rückkehr nach Salzburg im November 1766, im Anschluss an seine Tour durch Deutschland, Belgien, Frankreich, England, die Niederlande und die Schweiz, hatte er bereits zahlreiche Sinfonien, Sonaten und Arien komponiert. Auch hatte er an den größeren Höfen und Theatern in ganz Europa gastiert und hatte, ebenso bedeutungsvoll, die Gelegenheit gehabt, musikalischen Aufführungen und Konzerten vieler der herausragendsten Komponisten seiner Zeit beizuwohnen.

Nachdem Mozart kaum ein Viertel der vorangegangenen 5 Jahre in Salzburg verbracht hatte, sollte er nun zehn Monate lang dort verweilen, und diese Zeitspanne stellte sich als die wichtigste und fruchtbarste in der aufblühenden Karriere des jungen Komponisten heraus. Ein Rezitativ und eine Arie, geschrieben anlässlich des Amtsantrittsjubiläums des Erzbischofs von Salzburg im Dezember 1766, führten dazu, dass er ersucht wurde, den ersten Teil des religiösen Singspiels Die Schuldigkeit des ersten Gebots zu komponieren, aufgeführt in dem Rittersaal des erzbischöflichen Palastes am 12. März 1767, worauf schon bald die bemerkenswerte Passionskantate Grabmusik folgte. Eine so imposante Reihe von Werken konnte allmählich nicht länger ignoriert werden, und so war es offensichtlich ein ziemlich unangefochtener Schritt, als Mozart den Auftrag bekam, die Musik für Apollo et Hyacinthus zu schreiben.

Hintergrundinformation
Seit 1617 hatte das der Benediktiner-Universität Salzburg angeschlossene Gymnasium die Tradition der alljährlichen Aufführung eines lateinischen Schauspiels gepflegt, und 1661 war ein mit aufwändigen Bühnenmechanismen ausgerüstetes Theater neben der großen Aula der Universität errichtet worden. Zusätzlich zu der alljährlichen Veranstaltung im August stellten einzelne Schulklassen von Zeit zu Zeit ihre eigenen Inszenierungen vor. Tatsächlich hatte der fünfjährige Mozart, obwohl nicht selbst Schüler dort, 1761 teilgenommen an einem lateinischen Theaterstück der Schule, und im Mai 1767 präsentierten die Gymnasiasten der dritten Klasse eine Tragödie in 5 Akten in lateinischer Sprache, namens Clementia Croesi (,Die Milde des Krösus’).

Der Autor war Syntax-Professor an der Universität, ein Benediktinermönch namens Rufinus Widl, und die Geschichte berief sich auf Herodot. König Krösus von Lydien hat den im Exil lebenden phrygischen Prinzen Adrastus als Hauslehrer für seinen Sohn Atys eingestellt. In der ursprünglichen Fassung tötet Adrastus Atys bei einem Jagdunfall und, überwältigt von Trauer, anschließend sich selbst. Pater Widl jedoch adaptierte diese Handlung zu pädagogischen Zwecken und lässt Adrastus großzügige Vergebung von Seiten des Königs Krösus zuteil werden und heißt ihn erneut an seinem Hofe willkommen.

Mit der Zeit war es Usus geworden, ein kurzes musikalisches Stück, oder ‚Intermedium‘, in das eigentliche Schauspiel einzufügen; dieses war ebenfalls in lateinischer Sprache und verschaffte unterhaltsame Ablenkung von der hochtrabenden Didaktik des Stückes selbst, untermauerte gleichzeitig jedoch dessen Bedeutung und Aussage. So ergab es sich, dass Anfang 1767 Mozart damit beauftragt wurde, das so genannte Intermedium als Begleitmusik für Clementia Croesi zu schreiben.

Der text
Auch das Libretto wurde von Pater Widl verfasst, und das Thema behandelt die mythische Geschichte von Apollo und Hyazinth. In der ursprünglichen Version, wie z.B. bei Ovid, Pausanius und anderen, ist Apollo in Hyazinth verliebt. Beim gemeinsamen Diskuswerfen ist Hyazinth so sehr beeindruckt von der Fähigkeit und Stärke des ersten Wurfes Apollos, dass er eifrig dem fliegenden Diskus nacheilt, um ihn beim Auftreffen auf den Boden aufzugreifen. Der Diskus jedoch prallt beim Aufprall von einem Stein ab und verabreicht Hyazinth einen tödlichen Schlag auf den Kopf. Der in Trauer erstarrte Apollo verweigert dem Hades den toten Knaben und kreiert stattdessen aus seinem vergossenen Blut eine Blume, die Hyazinthe. In anderen Versionen des Mythos erscheint auch die Figur des Zephyrus, Apollos Rivale um die Gunst des Knaben Hyazinth. In dieser Variante bläst Zephyrus absichtlich Apollos Diskus von seiner Bahn ab und verursacht somit Hyazinths Tod.

Um die Parallelen zu der Thematik von Clementia Croesi zu verstärken und um die Handlung dem Publikum des 18. Jahrhunderts ein wenig schmackhafter zu machen, adaptierte Pater Widl die Handlung noch weiter, indem er die Figuren der Melia und des Oebalus schuf. Melia wird das Objekt der nun heterosexuellen Liebe Apollos, während Zephyrus für den Verrat und die Hinterhältigkeit sorgt, die das Drama antreiben. Oebalus wird verantwortlich für die Verbannung des Gottes aus seinem Königreich. So ergibt es sich, dass letztlich die Oper in Vergebung und Erlösung kulminiert, Themen, die die großen meisterhaften Opern des reiferen Mozart beherrschen sollten.

Das Werk zerfiel in drei Teile, die mit passenden klassischen Titeln versehen wurden: der Prolog wurde vor dem eigentlichen Stück gegeben, Chor I nach dem ersten Akt, und Chor II vor dem fünften und letzten Akt. Wie es scheint, so wurde die Oper anfangs nicht betitelt (die erste überlieferte Erwähnung eines Titels stammt von Mozarts Schwester im Jahre 1799), und Leopold Mozart beschreibt sie auf der Liste der frühen Kompositionen seines Sohnes lediglich als Musik für eine lateinische Komödie. Diejenigen, die sich lachend an Apollo et Hyacinthus zu ergötzen gedenken, sollten nicht vergessen, dass solche Begriffe immer relativ sind und dass das Werk nur in dem Sinne eine Komödie ist, als die Absicht bestand, hiermit das tendentiöse Moralisieren von Clementia Croesi in Schach zu halten. Die Oper beginnt erst wirklich, nachdem Atys getötet worden ist, und es braucht fünf Akte für die Debatte darum, ob Krösus Rache einfordern sollte oder nicht.

Die erstaufführung
Alle Mitglieder der ursprünglichen Besetzung waren älter als Mozart, aber nicht wesentlich. Johann Ernst hatte die Rolle des Apollo inne und Christian Enzinger die des Hyacinthus, beide Knabensoprane im Domchor. Der fünfzehnjährige Knabensopran Felix Fuchs sang Melia, die einzige weibliche Rolle, und Zephyrus war der siebzehnjährige Joseph Vonderthon. Oebalus, die einzige Hauptrolle für einen Jüngling nach dem Stimmbruch, wurde vergeben an Matthias Stadler, 23 Jahre alt und Student der Moraltheologie und der Jura an der Universität; er avancierte später zum ordentlich engagierten Tenor am Salzburger Hof. Für die beiden Priester, nicht genauer erwähnt im Libretto aber notwendig zur Vervollständigung des Ensembles für den Eingangschor, wurden Joseph Bründl und Jakob Moser bestimmt, achtzehn bzw. sechzehn Jahre alt.

Die Proben begannen früh, und das Projekt wurde augenscheinlich von der Schulbehörde ernst genommen, denn bereits Ende April fielen zahlreiche Unterrichtsstunden wegen der bevorstehenden Komödie aus. Sowohl die Oper als auch das Schauspiel wurden am Nachmittag des 13. Mai 1767 aufgeführt und den Aufzeichnungen des Gymnasiums nach fand alles allgemeinen Beifall. Nachdem der Vorhang gefallen warunterhielt der junge Mozart die Anwesenden mit bemerkenswerten Kostproben seines musikalischen Talents, gespielt auf dem Cembalo.

Die Musik
Apollo et Hyacinthus weist erstaunliche Reife, Individualität und Virtuosität auf, und es gibt viele Anzeichen dafür, dass der elfjährige Komponist bereits eine beträchtliche und imposante Menge an Werken geschrieben hatte. Die orchestrale Einleitung nannte sich ‚Intrada‘, anstatt wie üblich ‚Sinfonie‘ oder ‚Ouvertüre‘ , vermutlich um ihre Kürze und bescheidene Art widerzuspiegeln, aber ihr Charme und ihre Lebhaftigkeit schaffen einen vielversprechenden Auftakt im Opernkanon des Komponisten. Es finden sich darin getrennte Violen, ein beliebter Kunstgriff des jungen Mozart, der in fünf der neun darauf folgenden Nummern erscheint. Der dem zu Beginn stehenden Rezitativ folgende Chor ist von strenger Erhabenheit und Formalität, die an Gluck erinnern, und die Musik ist beseelt von wahrer Andacht und Aufrichtigkeit.

Jeder der Figuren ist eine Arie gegeben, und schon in solch jungen Jahren hatte Mozart die unbeirrbare Fähigkeit, Wesen mit echten und tiefempfundenen Emotionen zu schaffen. Wortmalerei und Einsatz des Orchesters als Mittel, Bedeutung und Stimmung zu betonen, sind bereits hochgradig ausgeprägt, obwohl dies wohl eher mit der Verspieltheit eines Kindes erreicht wurde, das ein neues Spielzeug für sich entdeckt. So ist die Arie des Hyacinthus voll von orchestralen Gefühlsausbrüchen, die illustrieren, wie die Götter uns abwechselnd drohend oder wohlgesinnt gegenüber stehen, wohingegen die Arie des Oebalus zu Beginn des letzten Aktes auf wunderbar lebendige Weise den Zorn und die Verzweiflung des trauernden Vaters heraufbeschwört, wobei die leuchtenden Violinpassagen die Turbulenz der Meeresbilder großartig spiegeln.

Die Arie des Zephyrus ist bewundernswert schlicht und düster, das Streicherelement reduziert auf chromatischen Einklang, während er Melia fragt, welcher ihrer zwei Verehrer bei ihr in höherer Gunst steht. In der Arie des Apollo widersteht Mozart der Versuchung, ihm stimmliches Feuerwerk zu gönnen, um sich stattdessen auf die pastorale Verkleidung der Figur zu konzentrieren, in einer Arie, die sich auszeichnet durch ihre bukolische Eleganz und Bescheidenheit; schließlich sind Götter nicht gewohnt, sich unter Beweis stellen zu müssen. Indessen ist Melias Arie, in der sie jubelnd auf die Mitteilung bezüglich ihrer bevorstehenden Heirat mit Apollo reagiert, von sprudelnder Virtuosität ähnlich der von Morganas Tornami a vagheggiar aus Händels Alcina – die Zwölfjahrige, die diese Rolle kreierte, muss ungewöhnlich begabt gewesen sein.

Nicht weniger bemerkenswert ist das Duett zwischen Melia und Apollo, in dem die entgegengesetzten Melodien von Melias beißendem Hass und Apollos beschwichtigender Ruhe innerhalb derselben Musik koexistieren können. Der emotionale Höhepunkt des Werkes ist wohl das Duett zwischen Oebalus und Melia. Mozarts junges Genie zeigt sich bereits in der Schönheit nicht nur der Melodie sondern auch der Partitur: gedämpfte erste Geigen, plätschernde Violen und die zweiten Geiger im Pizzicato, Cello und Bass werden sanft unterstützt von Hörnern, wodurch ein exquisiter instrumentaler Klang geschaffen wird, über den hinweg Vater und Tochter ihre Situation beklagen. Dies bildet den Schwerpunkt des letzten Aktes, in dem wir in die Lage versetzt werden zu vergessen, dass es sich um das Werk eines Elfjährigen handelt, und die Großartigkeit eine Oper zu genießen, für die man sich gelegentliche Wiederaufführungen wünschen würde, selbst wenn der Schöpfer viermal so alt gewesen wäre, als er sie schrieb.

Synopse
Die Handlung spielt sich ab in Laconia (Lazedämonien) im antiken Griechenland.

Prolog
Hyacinthus, mit Hilfe seines Freundes Zephyrus, ist beschäftigt mit den letzten Vorbereitungen für eine Opferzeremonie, die sein Vater, König Oebalus, zu Ehren des Gottes Apollo befohlen hat. Während Gewitterwolken sich zusammenziehen, lässt Oebalus das Opferfeuer anzünden, und das Volk wendet sich an Apollo im Gebet.

Ihr Opfer scheint zurückgewiesen, als ein Blitz den Altar zerstört und das Feuer löscht, aber Hyacinthus hat den Verdacht, dass der Zorn der Götter durch vorausgegangene Worte mangelnden Respekts von seiten des Zephyrus erregt worden war, und bietet seinem Vater Trost und Ermutigung. Plötzlich erscheint Apollo selbst in Schäferkleidung, nach einem Streit mit Jupiter aus dem Olymp vertrieben. Melia ist sofort von ihm verzaubert, und der Gott versichert Oebalus, dass ihre Gebete erhört werden sollen.

Chor I
Während Apollo, Hyacinthus und Zephyrus mit dem Diskuswerfen beschäftigt sind, teilt Oebalus Melia mit, dass Apollo sie zu ehelichen wünsche. Melia ist hoch erfreut angesichts ihres Glücks und genießt bereits mit Verzückung ihren voraussichtlichen göttlichen Status. Zephyrus jedoch tritt überstürzt ein und verkündet, dass Hyacinthus tot sei. Er wurde in Laufe des Diskuswurfspiels getötet, und Zephyrus, der Schuldige an diesem Mord, schiebt die Schuld auf Apollo. Maßlos erstaunt macht sich Oebalus auf die Suche nach dem Gott.

Zephyrus besteht auf Apollos Schuld und versucht, Melia zur Heirat mit ihm selbst zu überreden, aber Apollo erscheint bald. Er bestraft Zephyrus für seine Tücke, indem er ihn in einen Wind verwandelt und ihn weg in die Höhle des Aeolus zerren lässt. Melia glaubt weiterhin, dass Apollo der Mörder ihres Bruders ist und sieht diesen Racheakt als erneuten Beweis für Apollos Sprunghaftigkeit und Bosheit, und die beiden streiten.

Chor II
Am Ufer des Eurotas hat Oebalus seinen noch lebenden Sohn gefunden. Mit letzten sterbenden Worten sagt Hyacinthus Oebalus, dass nicht Apollo sondern Zephyrus ihn getötet habe. Oebalus gelobt Rache, seine Emotionen heftig zwischen Zorn und Trauer schwankend. Melia erscheint und berichtet, dass sie ihres Vaters Befehle ausgeführt und Apollo aus den Königreich verbannt habe. Nach Offenbarung der Wahrheit geben sie ihrer Qual und Furcht Ausdruck, da sie den Gott so sehr verkannt haben.

Apollo jedoch kehrt zurück und gibt seiner Liebe zu Hyacinthus Ausdruck, indem er die Leiche des Knaben in ein Beet von Blumen verwandelt, das für immer seinen Namen tragen soll. Er verzeiht Oebalus und Melia und erneut seinen Wunsch, Melia heiraten und bei ihnen auf Erden verweilen zu wollen. Nach all den Stürmen und der Trauer herrschen nun Frieden und Freude.

Ian Page © 2012
Deutsch: Barbara Lester

Quando tornò a Salisburgo nel Novembre del 1766 dopo il suo Gran Tour in Germania, Francia, Inghilterra, Olanda e Svizzera, Mozart aveva già compostonumerose sinfonie, sonate e arie. Aveva suonato nei principali teatri e corti d’Europa e, cosa altrettanto importante, aveva potuto ascoltare musica di alcuni dei più famosi compositori suoi contemporanei.

Benché avesse trascorso a Salisburgo solo un quarto dei precedenti cinque anni, Mozart sarebbe rimasto nella città natale per dieci mesi ininterrotti: un periodo che si sarebbe dimostrato il più importante e prolifico nella promettente carriera del giovane compositore. Un recitativo e aria scritti per celebrare l’anniversario dell’arcivescovo di Salisburgo nel dicembre 1766 portarono a Mozart la commissione della prima parte del singspiel sacro Die Schuldigkeit des ersten Gebots – che fu dato nella Sala dei Cavalieri del palazzo di Salisburgo dell’arcivescovo il 12 marzo 1767 – a cui seguì la straordinaria Passione Cantata Grabmusik. Ignorare un curriculum così impressionante dovette essere piuttosto difficile, e la commissione a Mozart di una musica per Apollo et Hyacinthus dovette essere un passaggio piuttosto scontato.

Contesto storico
Fin dal 1617 il ginnasio collegato all’università benedettina di Salisburgo aveva come tradizione la rappresentazione annuale di un dramma in latino; nel 1661 un teatro attrezzato con elaborate macchine teatrali era stato costruito di fianco all’aula magna dell’università. Oltre all’annuale rappresentazione che si teneva ad agosto, le singole classi presentavano delle proprie messe in scena – lo stesso Mozart nel 1761, all’età di cinque anni, anche se non faceva parte della scuola, figurò in un dramma scolastico in latino – e nel maggio del 1767 gli studenti del terzo anno del ginnasio misero in scena la tragedia latina in cinque atti Clementia Croesi (‘La clemenza di Creso’).

Questa tragedia era stata scritta dal professore di sintassi dell’università, il Monaco benedettino Rufnus Widl, ed era basata su un episodio raccontato dallo storico Erodoto. Il re Creso si Lidia ha affidato al principe frigio Adrasto l’educazione di suo figlio Atys. Nella versione originale Adrasto uccide Atys per sbaglio durante una battuta di caccia e poi, vinto dalla disperazione, si suicida; Padre Widl però adattò la trama a fini pedagogici: Adrasto viene generosamente perdonato da Creso e accolto alla sua corte.

Nel corso del tempo era divenuto abituale l’inserimento di un breve intrattenimento musicale o ‘intermedium’ all’interno del principale dramma parlato; questo intrattenimento musicale era anch’esso in latino e forniva un alleggerimento al didatticismo impegnato del dramma teatrale ribadendo allo stesso tempo il suo significato e messaggio. Fu così che all’inizio del 1767 Mozart ricevette la commissione per comporre l’intermedium che avrebbe accompagnato la Clementia Croesi.

Il testo
Il libretto era ancora di padre Widl e il soggetto la storia mitologica di Apollo e Giacinto. Nella versione originale raccontata da Ovidio, Pausania e altri, Apollo è innamorato di Giacinto. Mentre i due giocano al lancio del disco, Giacinto è così colpito dall’abilità e dalla forza del primo lancio di Apollo che pieno di entusiasmo corre a prendere il disco mentre atterra; il disco però rimbalza su una roccia e colpisce Giacinto mortalmente alla testa. Apollo, sconvolto dal dolore, rifiuta che Ade ne prenda il corpo e crea dal suo sangue un fiore, il Giacinto. Altre versioni del mito aggiungono il personaggio di Zefiro, rivale di Apollo per l’amore di Giacinto. In questa versione, il geloso Zefiro soffia volontariamente il disco di Apollo fuori dalla traiettoria colpendo così Giacinto.

Per sottolineare il parallelo con i temi della Clementia Croesi e per rendere la storia più accettabile ad un pubblico del diciassettesimo secolo, Padre Widl modificò ulteriormente la trama, aggiungendo i personaggi di Melia ed Ebalo. Melia diventa l’oggetto del nuovo amore eterosessuale di Apollo, mentre Zefiro provvede al tradimento e all’inganno che fanno progredire il dramma, ed Ebalo diventa responsabile della cacciata del dio dal suo regno. In questo modo il tema dell’opera si focalizza di più sul perdono e sulla redenzione, temi che domineranno i capolavori della maturità di Mozart.

Apollo et Hyacinthus è diviso in tre parti dai nomi classici: il Prologo, rappresentato prima del dramma parlato; il Primo Coro, rappresentato dopo il secondo atto e il Secondo Coro rappresentato prima del quinto ed ultimo atto. All’opera non fu dato un titolo (il primo riferimento ad un titolo è del 1799 e proviene dalla sorella di Mozart), e Leopold Mozart lo descrisse nel catalogo delle prime composizioni del figlio semplicemente come ‘musica per una commedia in latino’. Gli spettatori che pensano di divertirsi con Apollo et Hyacinthus dovrebbero ricordare che il termine ‘commedia’ è da circoscrivere: l’opera è chiamata ‘commedia’ solo perché era stata pensata per compensare i pesanti toni moralistici della Clementia Croesi (che di fatto inizia dopo che Atys è stato ucciso e per cinque atti discute se Creso debba o meno vendicarsi).

La prima rappresentazione
I membri del cast originale erano tutti più grandi di Mozart ma non di molto. Apollo fu interpretato da Johann Ernst e Giacinto da Christian Enzinger, entrambi soprano dodicenni appartenenti al coro della cattedrale. Felix Fuchs, soprano di quindici anni, cantò nel ruolo di Melia, unico personaggio femminile, e Zefiro fu interpretato dal diciassettenne Joseph Vonderthon. Ebalo, l’unico ruolo principale scritto per voce adulta fu interpretato da Matthias Stadler che aveva ventitré anni ed era uno studente di Teologia morale e Legge all’università; più tardi Stadler fu assunto alla corte di Salisburgo come tenore. Due preti, che non sono nominati nel libretto ma che erano necessari per completare le parti del ‘Coro’ iniziale, furono interpretati da Joseph Bründl e Jakob Moser, rispettivamente di diciotto e sedici anni.

Le prove iniziarono presto e il progetto fu preso molto seriamente dalla scuola se già per la fine di aprile molte lezioni erano state cancellate ‘a causa della prossima commedia’. Sia l’opera che il dramma parlato furono eseguiti il pomeriggio del 13 maggio 1767 e, secondo il resoconto del ginnasio, la rappresentazione ‘piacque a tutti’. Terminata la rappresentazione, il giovane Mozart passò la sera ad intrattenere la compagnia riunita al clavicembalo, ‘dandoci notevoli esempi della sua arte musicale’.

La musica
Apollo et Hyacinthus mostra grande maturità, carattere e virtuosismo, e ci sono numerose tracce del fatto che il compositore undicenne vantava già al suo attivo un vasto corpus di opere. L’introduzione orchestrale all’opera fu intitolata ‘intrada’ e non, come di tradizione, ‘sinfonia’ o ‘overture’, probabilmente per rispecchiarne la brevità e semplicità, ma il suo fascino e vivacità costituiscono un inizio di buon auspicio a quello che sarà il canone operistico del compositore. La partitura presenta inoltre le viole divise, una tecnica prediletta dal giovane Mozart e che ricorre in cinque dei successivi nove numeri. Il coro che segue il recitativo iniziale ha una grandezza austera ed un’eleganza che ricorda Gluck; la musica possiede un genuino senso di devozione e sincerità.

Ogni personaggio ha un’aria e Mozart mostra già a questa età un’abilità infallibile nel creare personaggi con emozioni reali e sincere. L’uso di madrigalismi e dell’orchestra per intensificare significati e atmosfere sono già di alto livello, anche se questo risultato è ottenuto sempre con l’allegria di un bambino che scopre un gioco nuovo. Così l’aria di Giacinto è piena di movimenti orchestrali che illustrano come gli dei ora minacciano e ora sorridono, mentre l’aria di Ebalo all’inizio dell’ultimo atto è una vivida evocazione della rabbia e disperazione di un padre in lutto, con virtuosistiche scale di violini che rendono in modo magnifico la metafora del mare in tempesta.

L’aria di Zefiro è straordinariamente rarefatta e minacciosa, con la tessitura degli archi ridotta ad un unisono cromatico quando Zefiro chiede a Melia quale dei suoi due ammiratori preferisce; nell’aria di Apollo, invece, Mozart resiste alla tentazione di elaborati sfoggi vocali per concentrarsi sul travestimento pastorale del personaggio in un numero notevole per bucolica eleganza e sobrietà – dopotutto gli dei non devono mettersi alla prova. L’aria di Melia in cui si rallegra alla notizia del suo imminente matrimonio con Apollo ha una virtuosità vivace simile a ‘Tornami a vagheggiar’ di Morgana nell’Alcina di Handel – il dodicenne che interpretò il ruolo doveva essere particolarmente bravo.

Non meno importante è il duetto tra Melia e Apollo, in cui gli opposti sentimenti dell’odio velenoso di Melia e la calma rappacificante di Apollo coesistono nella stessa musica. Ma il fulcro emotivo dell’opera è sicuramente il duetto tra Ebalo e Melia. Il precoce genio di Mozart è già evidente nella bellezza non solo della melodia ma anche dell’orchestrazione: primi violini con sordina, accarezzanti viole e secondi violini pizzicati, violoncello e contrabbasso delicatamente sostenuti dai corni creano un’atmosfera squisita sulla quale padre e figlia piangono la loro sorte. Questo duetto costituisce il centro dell’atto finale in cui lo spettatore può tranquillamente dimenticarsi che questo è il lavoro di un bambino di undici anni, e può apprezzare lo splendore di un’opera che indubbiamente giustificherebbe più frequenti messe in scena in completo oblio dell’età del suo creatore.

Riassunto
L’opera è ambientata in Laconia (Lacedaemonia) nell’antica Grecia.

Prologo
Giacinto, con l’aiuto del suo amico Zefiro, fa gli ultimi preparativi per un sacrificio ordinato da suo padre Re Ebalo in onore del dio Apollo. Mentre si avvicinano nuvole cariche di tempesta, Ebalo ordina che il fuoco sacrificale venga acceso e il popolo rivolga le sue preghiere ad Apollo.

Il sacrificio viene apparentemente rifiutato quando un fulmine distrugge l’altare e spegne il fuoco, ma Giacinto, sospettando che l’ira degli dei è stata causata dale parole irriverenti di Zefiro poco prima, offre conforto e incoraggiamento a suo padre. All’improvviso, Apollo in persona appare travestito da pastore dopo essere stato bandito dal cielo per un litigio con Giove. Melia è subito incantata da lui, e il dio rassicura Ebalo che le loro preghiere saranno ascoltate.

Coro I
Mentre Apollo, Giacinto e Zefiro sono impegnati nel gioco del disco, Ebalo dice a Melia che Apollo vuole sposarla. Melia si rallegra al pensiero della sua buona sorte e felicità ed estatica immagina di essere trattata come una dea. Zefiro però entra di corsa per annunciare che Giacinto è morto. È stato ucciso durante il gioco del disco e Zefiro, anche se colpevole dell’omicidio, accusa Apollo del delitto. Sconvolto, Ebalo va a cercare il dio.

Zefiro insiste che Apollo è malvagio e cerca di convincere Melia a sposare lui al suo posto. Ma Apollo arriva e punisce Zefiro per il suo tradimento trasformandolo in vento e trascinandolo nella caverna di Eolo. Continuando a credere che Apollo sia l’assasino di suo fratello, Melia interpreta questo castigo come la prova della volubilità e cattiveria di Apollo e i due litigano.

Coro II
Sulle rive del fiume Eurota, Ebalo ha trovato suo figlio ancora vivo. Con le sue ultime parole Giacinto dice ad Ebalo che è stato Zefiro, non Apollo, ad ucciderlo. Ebalo giura vendetta, i suoi sentimenti oscillano violentemente tra rabbia e dolore. Melia arriva e riferisce che ha seguito gli ordini di suo padre cacciando Apollo dal regno. Quando scoprono la verità, Melia ed Ebalo esprimono la loro paura e angoscia per aver trattato il dio ingiustamente.

Apollo però torna e manifesta il suo amore per Giacinto trasformando il corpo morto del ragazzo in un aiuola di fiori che porteranno per sempre il suo nome. Apollo perdona Ebalo e Melia e conferma la sua volontà di sposare Melia e di rimanere con loro sulla terra. Dopo tempeste e dolori alla fine regnano pace e gioia.

Ian Page © 2012
Italiano: Alice Bellini

The first concerns the pronunciation of the Latin text. We have no record or documentary evidence of how Mozart wanted Latin to be pronounced, but the choice is essentially between Germanic and Italianate. Having consulted a number of scholars and Latin specialists it became a relatively straightforward decision to opt for the latter. With an entirely non-German cast it seemed a rather pedantic and restrictive form of authenticity to perform the whole work with a German accent. Far more important to me, beyond the obvious need for consistency, was to try to convey the beauty and communicative power of the Latin, and to deliver it as if it were still a living language. As well as being the natural successor to Latin, Italian remained the primary language for opera throughout Mozart’s lifetime (this was due not only to opera’s geographical origins but also to the language’s lyrical flow and ‘singability’), and even at the age of eleven he was already steeped in the Italian vocal tradition. It therefore seemed to make sense for us to use this tradition as the basis for our pronunciation.

The second aspect of performance practice relates to the continuo realisation of the recitative. Although it has tended to be ignored in historically informed modern performances, there is in fact plenty of documentary evidence that throughout the late eighteenth and early nineteenth centuries the cello, as well as the harpsichord or fortepiano, played spread chords in recitative, with the double bass providing the bass line (Charles Baudiot’s Méthode pour le violoncelle, which dates from the early nineteenth century, even provides a fascinating musical example of how arpeggiated cello chords should be applied to a recitative from Act Two of Don Giovanni). Our principal cellist, Joseph Crouch, was recently awarded a research fellowship by the Arts and Humanities Research Council to study this practice of chord-playing in recitative, and we have applied the fruits of his work in several projects now, in operas ranging from Arne’s Artaxerxes to Mozart’s Le nozze di Figaro. It may take the unaccustomed ear a while to acclimatise to this unfamiliar style and sound world, but to my mind the beauties and benefits are compelling.

Ian Page © 2012

Le premier aspect concerne la prononciation du texte latin. Nous n’avons aucune trace ou preuve documentaire montrant comment Mozart souhaitait que le latin soit pronounce mais le choix est essentiellement entre la prononciation allemande ou italienne. Après avoir consulté un certain nombre de spécialistes et de latinistes, la décision de choisir la dernière option s’est imposée.

Disposant d’un groupe de chanteurs non germaniques, nous avons trouvé assez tatillon et peu authentique d’exécuter toute l’oeuvre avec un accent allemand. Au-delà du souci évident de cohérence, il m’a semblé bien plus important d’essayer de transmettre la beauté et le pouvoir communicatif du latin et de le faire comme s’il s’agissait encore d’une langue vivante. L’italien, en tant que successeur naturel du latin, reste la langue principale dans le domaine de l’opéra durant toute la vie de Mozart (ceci est dû non seulement au fait de l’origine géographique de l’opéra mais aussi au flot lyrique de la langue et de son caractère chantant). Déjà à l’âge de 11 ans, Mozart était imprégné de la tradition vocale italienne. Par conséquent, il nous a paru plus cohérent d’utiliser cette tradition comme base de notre prononciation.

Le second aspect de la pratique d’exécution concerne la réalisation en basse continue (continuo) du récitatif. Malgré le fait qu’on ait eu tendance à l’ignorer dans les exécutions modernes fondées historiquement, il existe en réalité un grand nombre de preuves documentaires datant de la fin du 18ème siècle et du début du 19ème siècle qui montrent que le violoncelle ainsi que le clavecin ou le piano jouaient des accords étendus durant les récitatifs avec la contrebasse donnant la ligne de basse (la Méthode pour le violoncelle de Charles Baudiot, qui date du début du 19ème siècle, donne même un exemple musical fascinant de la façon dont les accords de violoncello s’appliquent à un récitatif dans l’Acte 2 de Don Giovanni).

Notre premier violoncelliste, Joseph Crouch, a reçu récemment un poste de recherché du « Arts and Humanities Research Council » pour étudier cette pratique du jeu d’accords dans le récitatif et nous avons appliqué les fruits de son travail dans plusieurs projets, dans des opéras allant de Artaxerxes de Arne à Le nozze de Figaro de Mozart. Une oreille non habituée peut mettre un certain temps à s’acclimater à ce style non familier et à ce monde sonore mais, à mon avis, la beauté et les avantages qui en découlent sont convaincants.

Ian Page © 2012
Français: Michèle Fajtmann

Zuerst wäre da die lateinische Aussprache. Es gibt keine Belege dafür, welche lateinische Aussprache Mozart selber wohl erwartet hat, sodass wir uns zwischen einer deutschen und einer italienischen Aussprache entscheiden müssen. Nachdem Beratungen mit Musik- und Lateinwissenschaftlern zu keinem eindeutigen Ergebnis führten, entschieden wir uns für eine italienische Aussprache. Da keiner der mitwirkenden Sänger deutschsprachiger Abstammung ist, hätte eine deutsche Aussprache wohlmöglich zu einer pedantischen und einengenden Authenzität geführt. Es war mir daher wichtiger, nicht nur konsistent zu sein, was sich von selbst versteht, sondern vor allem die Schönheit und Ausdrucksstärke des Lateinischen einzufangen und es als lebendige Sprache darzubringen. Das Italienische als natürliche Folgesprache des Lateinischen war zu Mozarts Zeit die Opernsprache schlechthin (eine Tatsche die nicht nur im geographischen Ursprung der Oper zu suchen ist, sondern auch von der Sangbarkeit und Lyrik der Sprache selber herrührt) und Mozart war schon als Elfjähriger mit der Italienischen Gesangstradition vertraut. Wir haben diese Tradition also als Basis für unsere Aussprache hier gewählt.

Die zweite Besonderheit der Aufführungspraxis betrifft die Generalbassausführung in den Rezitativen. Auch wenn dies heute wenig beachtet wird, deutet doch eine Vielfalt von verschiedenen Quellen darauf hin, dass im späten achtzehnten und frühen neunzehnten Jahrhundert das Cello, genauso wie Cembalo oder Hammerklavier, häufig die Akkorde im Rezitativ ausspielte; nur der Kontrabass spielte die reine Basslinie. Bei Charles Baudiot’s Méthode pour le Violoncelle, einer Celloschule aus dem frühen neunzehnten Jahrhundert, findet sich faszinierenderweise ein musikalisches Beispiel eines Rezitativs aus dem zweiten Akt des Don Giovanni, das zeigt, wie die gebrochenen Akkorde auf dem Cello auszuführen seien. Unser Solo-Cellist Joseph Crouch arbeitet diese Praxis derzeit historisch auf, dank eines Forschungsstipendiums des Arts and Humanities Research Councils. Gemeinsam haben wir seine historische Arbeit schon in mehreren Opern von Thomas Arnes Artaxerxes zu Mozarts Figaro in die Praxis umgesetzt. Vielleicht muß der Hörer sich in diese ungewohnte Klangwelt erst einmal hineinhören, für mich sind ihre Vorteile und Schönheit jedoch überzeugend.

Ian Page © 2012
Deutsch: Wiebke Thormählen

Il primo aspetto riguarda la pronuncia del testo latino. Non possediamo documenti a testimonianza di come Mozart pronunciasse il testo, ma la scelta è sostanzialmente tra il modo tedesco e quello italiano. Dopo aver consultato diversi studiosi ed esperti di latino, abbiamo optato peril modo italiano. Avendo a disposizione un cast interamente non tedesco l’adozione dell’accento tedesco sembrava rispecchiare una forma di autenticità pedante e restrittiva. Molto più importante, secondo me, oltre l’ovvia necessità di una certa omogeneità, era il tentative di rendere la bellezza e la forza comunicativa del latino e di pronunciarlo come se fosse ancora una lingua viva. Oltre ad essere il naturale erede del latino, l’italiano rimase la lingua principale dell’opera per tutta la vita di Mozart (questo non solo a causa delle origini geografiche dell’opera, ma anche per via del fluire lirico della lingua e della sua ‘cantabilità’), e anche all’età di undici anni il giovane era già immerso nella tradizione vocale italiana. Per questi motivi ci è sembrato accettabile usare questa tradizione come base per la pronuncia del testo latino.

Il secondo aspetto esecutivo riguarda la realizzazione del basso continuo nei recitativi. Anche se tendenzialmente ingnorata in esecuzioni moderne storicamente accurate, esiste in realtà una notevole quantità di fonti che attestano che il violoncello, come pure il cembalo o fortepiano, suonava accordi spezzati nei recitativi, con il contrabbasso che suonava la linea del basso (il Méthode pour le violoncelle di Charles Baudiot, scritto all’inizio del diciannovesimo secolo, fornisce affascinanti esempi musicali di come gli accordi arpeggiati del violoncello dovrebbero venir realizzati in un recitative dal secondo atto di Don Giovanni). Il nostro violoncellista principale, Joseph Crouch, ha recentemento vinto una fellowship dell’Arts and Humanities Research Council per approfondire lo studio di questa consuetudine esecutiva nei recitativi e noi abbiamo applicato i risultati del suo lavoro in svariati progetti, da opere come Artaxerxes di Arne a Le nozze di Figaro di Mozart. L’orecchio potrebbe impiegare un po’ di tempo ad abituarsi a questo particolare stile e universo sonoro, ma a mio avviso la bellezza e i vantaggi sono innegabili.

Ian Page © 2012
Italiano: Alice Bellini