Piano Concerto No 1 in D minor Op 15
In September 1853, the 20-year-old Brahms left his native Hamburg and arrived on the doorstep of the Schumanns’ house in Düsseldorf, hoping for a favourable response to the works for solo piano he had brought with him. Robert and Clara were highly taken not only with Brahms’ compositional talent, but also with his pianistic skills, and it was clear that Robert saw him as the heir to his own romantic yet conservative approach to composition. Setting out his philosophy in an essay Neue Bahnen (New Paths), Schumann praised Brahms’ resistance to the New German School of Wagner and Liszt, which said that the only way forward was through the marriage of music with literature as exemplified by the music drama or symphonic poem. An enormous weight indeed to be placed on the shoulders of a hitherto largely unrecognised composer.

How the young Brahms must have felt, therefore, when in the following year Schumann tried to commit suicide by throwing himself into the Rhine is hard to imagine. He set to work on an extended piece for two pianos, toyed with the idea of casting it as a symphony, then after seeking the opinions of close friends such as Clara Schumann and the violinist Joseph Joachim, finally settled on the form in which we hear it on this recording. While clearly an outpouring stemming from personal sorrow, the work is also steeped in the classical tradition of the piano concerto, worlds away from the contemporary virtuoso style which allowed the orchestra merely to accompany glittering, emotionally light solo writing. Rather, here is the style of a ‘piano symphony’, so well integrated are the roles of orchestra and piano.

Notwithstanding the thunderous D on timpani, low horns, clarinets and double basses which launches the first movement, Brahms keeps us waiting for something like a minute before settling unequivocally in the home key of D minor; then after this lengthy introduction it is the soloist’s first appearance which changes the mood unexpectedly from heroism to introspection—not for Brahms a conventionally grand entrance here. Yet the lull is short lived as powerful solo trills (an abiding feature of this concerto) prepare us for a second subject in the traditional relative major key. Here the soloist holds the stage alone with a theme which Elgar might have labelled nobilmente.

In the manuscript of the second movement, Brahms wrote an inscription from the Latin Mass, 'Benedictus qui venit in nomine Domini', and the music foreshadows the tone and gesture of his German Requiem written some ten years later. Equally, though, it is a tender portrait, a testament to Brahms’ deepening relationship with Clara Schumann, who approached her art with a quasi-religious devotion. Towards the end of the movement there is a short cadenza, the concerto’s trademark trills making another appearance somewhat reminiscent of those towards the close of Beethoven’s last Piano Sonata, Op 111. Brahms has left it until now to give us a cadenza, perhaps deciding that this kind of showmanship is outside the realm of the first movement.

After a first movement filled with so much despair and a second of such intimacy, how does one write a finale? Should it recapture the feeling of the first movement or progress to triumph and optimism? What Brahms offers us is a Rondo somewhat reminiscent of the Hungarian gypsy style he played in his youth and familiar from the last movements of the G minor piano quartet, the violin concerto and the double concerto for violin, cello and orchestra. The second theme in the relative major has the same uplifting quality as that of the first movement and, as ever, thematic transformation is an important aspect of Brahms’ composing style—the amiable appearance in major guise of the minor-key Rondo theme towards the end of the movement is a case in point. The movement has two cadenzas and a fugal section. Who else in the 1850s was writing fugues? Brahms the modernist was always careful to express his love of the past as a living part of his musical language. The piece ends with unequivocal triumph. All this from a young man of only 25. The premiere took place in Hanover on 22 January 1859 with Brahms as soloist.

Waltzes for piano duet Op 39
Brahms wrote this set of waltzes in 1865 and published them the following year. They are dedicated to the music critic Eduard Hanslick, a personal friend and, like Brahms and Schumann, an opponent of the New German School of Wagner and Liszt. The pieces reflect the 19th-century rise of the European middle class and its prizing of a comfortable lifestyle on all levels, a movement encapsulated in the words ‘Biedermeier’ and ‘gemütlich’ (‘agreeably pleasant’). The inherited musical tradition here is that of Schubert, not Chopin, and the waltzes are also a tribute to the rising popularity of the Viennese waltz (Brahms knew Johann Strauss Jnr). Music suited to be played in the home was also on the rise, an appetite well satisfied by these delightful miniatures.

Despite their brevity, they reveal fundamental musical qualities of the composer. One hears passion and reflection, within the possibilities of these short forms. One also hears musical seeds that blossomed in the late piano pieces. Surprisingly, considering the exuberant first waltz, the set ends quietly in introspection.

In true collegial spirit, the pianists on this recording alternate between the primo and secondo parts of the waltzes.

Richard Thompson © 2021

Concerto pour piano nº 1 en ré mineur op.15
En septembre 1853, Brahms, alors âgé de 20 ans, quitte sa ville natale de Hambourg et se présente chez Schumann à Düsseldorf, espérant obtenir une réponse favorable aux œuvres pour piano solo qu’il apporte avec lui. Robert et Clara étaient très impressionnés non seulement par le talent de composition de Brahms, mais aussi par ses talents de pianiste, et il était clair que Robert le considérait comme l’héritier de sa propre approche de composition à la fois romantique et conservatrice. Dans un essai intitulé Neue Bahnen (Nouvelles voies), Schumann fait l’éloge de la résistance de Brahms à la Nouvelle école allemande de Wagner et Liszt, qui affirme que la seule façon d’aller de l’avant est de marier musique et littérature, comme en témoigne le drame musical ou le poème symphonique. Un poids énorme à mettre sur les épaules d’un compositeur jusqu’à présent largement méconnu.

Il est difficile d’imaginer comment le jeune Brahms a dû se sentir, lorsque l’année suivante Schumann essaya de se suicider en se jetant dans le Rhin. Il commença à travailler sur un long morceau pour deux pianos en caressant l’idée de le faire passer pour une symphonie, puis après avoir demandé l’avis d’amis proches tels que Clara Schumann et le violoniste Joseph Joachim, il finit par établir la version que nous pouvons entendre sur cet enregistrement. Bien qu’il s’agisse avec évidence d’un déversement de chagrin personnel, cette œuvre est également imprégnée de la tradition classique du concerto pour piano, aux antipodes du style virtuose contemporain qui permettait à un orchestre d’accompagner une écriture solo étincelante et émotionnellement légère. Au contraire, c’est le style d’une «symphonie pour piano» dont les rôles de l’orchestre et du piano sont bien intégrés.

Malgré le ré tonitruant sur les timbales, les bas-cors, les clarinettes et les contrebasses qui lancent le premier mouvement, Brahms nous fait patienter une minute avant de s’installer sans équivoque dans la tonalité de ré mineur; puis, après cette longue introduction, c’est la première apparition du soliste qui change l’ambiance de façon inattendue passant de l’héroïsme à l’introspection—pas une entrée grandiose habituelle pour Brahms. Mais l’accalmie est de courte durée car de puissants trilles solos (une caractéristique permanente de ce concerto) nous préparent pour un second sujet dans le ton relatif majeur traditionnel. Ici le soliste tient la scène à lui-seul avec un thème qu’Elgar aurait pu qualifier de nobilmente.

Dans le manuscrit du second mouvement, Brahms avait écrit une inscription de la messe latine, «Benedictus qui venit in nomine Domini» («Bénis soit celui qui vient au nom du Seigneur»), et la musique présage le ton et le geste de son requiem allemand qu’il écrira une dizaine d’années plus tard. De même, il s’agit d’un portrait tendre, un témoignage de l’approfondissement de la relation de Brahms avec Clara Schumann, qui abordait son art avec une dévotion quasi religieuse. Vers la fin du mouvement, on note une courte cadence, les trilles caractéristiques du concerto font une autre apparition qui rappelle quelque peu ceux vers la fin de la de la dernière sonate pour piano de Beethoven, op.111. Brahms a attendu ce moment pour nous donner une cadence, il pensait peut-être que ce type d’art de la mise en scène n’appartient pas au domaine du premier mouvement.

Après un premier mouvement rempli de tant de désespoir et un second d’une telle intimité, comment écrire un finale? Doit-il reprendre le sentiment du premier mouvement ou progresser vers le triomphe et l’optimisme? Brahms nous offre un Rondo qui rappelle un peu le style gitan hongrois qu’il avait joué dans sa jeunesse et qui est familier grâce aux derniers mouvements du quatuor pour piano en sol mineur, du concerto pour violon et du double concerto pour violon, violoncelle et orchestre. Le deuxième thème de la majeure relative possède la même qualité édifiante que celle du premier mouvement et, comme toujours, la transformation thématique est un aspect important du style de composition de Brahms—l’aspect charmant en guise majeure du thème Rondo à tonalité mineure vers la fin du mouvement en est l’illustration parfaite. Le mouvement a deux cadences et une section fuguée. Qui d’autre écrivait des fugues dans les années 1850? Brahms, le moderniste a toujours pris soin d’exprimer son amour du passé comme une partie vivante de son langage musical. Le morceau se termine par un triomphe indiscutable. Tout cela, venant d’un jeune homme âgé de seulement 25 ans. La première eut lieu à Hanovre le 22 janvier 1859 avec Brahms comme soliste.

Valses pour piano à quatre mains op.39
Brahms a écrit cette série de valses en 1865 et les a publiés l’année suivante. Elles sont dédiées au critique musical Eduard Hanslick, un ami intime et, comme Brahms et Schumann, un adversaire de la nouvelle école allemande de Wagner et Liszt. Les morceaux reflètent la montée en puissance de la classe moyenne européenne au XIXe siècle et sa valorisation d’un mode de vie confortable à tous les niveaux, un mouvement résumé dans les mots «Biedermeier» et «gemütlich» («agréablement plaisant»). La tradition musicale héritée ici est celle de Schubert, et non celle de Chopin, et les valses sont également un hommage à la popularité croissante de la valse viennoise (Brahms connu Johann Strauss Jnr). La musique adaptée pour être jouée dans les foyers était également de plus en plus populaire, une faim parfaitement rassasiée par ces délicieuses miniatures.

Malgré leur brièveté, elles révèlent des qualités musicales fondamentales du compositeur. On entend la passion et la réflexion, dans les possibilités de ces formes courtes. On entend aussi des graines musicales qui ont porté leurs fruits dans les morceaux de piano ultérieurs. Étonnamment, même si on commence avec une première valse pleine d’énergie, l’ensemble se termine tranquillement dans l’introspection.

Faisant preuve d’un esprit collégial, les pianistes tiennent alternativement les parties primo et secondo des valses.

Richard Thompson © 2021
Français: Safia Davis

Let me begin with a personal note of thanks. I may be the one on the cover, but making a recording is a team effort, and the artist is but one element of the equation. The choice of piano, piano technician, venue, sound engineer, are all crucial, and I was lucky enough to be surrounded by outstanding people, chief among them, my producer Andrew Keener. Making a recording is very much like making a movie: the artist is like an actor, delivering lines from a script—in this case, a wonderful script—written by Johannes Brahms. The producer is like the movie director, deciding what is the best take to use for any given scene, and putting it all together. I would argue that they are as important as the artist for the final quality of a recording. And yet, somehow we don’t acknowledge recording producers the way we do movie directors. Andrew Keener has decades of experience, working with some of the best musicians. Chances are, if you open ten of your favourite recordings of the past twenty years, he will have produced about half of them. I could not have done this without him and feel incredibly grateful and privileged to have had him by my side for all my albums.

Recording Brahms’s Piano Concerto No 1, Op 15, is a childhood dream of mine, and it was wonderful to play it with such outstanding musicians. I have grown up with it, obsessively listening to all the recordings I could find for months on end, and it is hard to describe what this piece represents to me. It was the first concerto I was to perform as a young teenager with a local school orchestra. I remember practising it for nearly a year and how much I was looking forward to it. But only a few weeks before the concert, I was told there had been a programme change as it was decided the orchestra was too small to cope with this repertoire. I was heartbroken, but I told myself that I would programme it at the first opportunity.

That opportunity came a few years later, when I won first prize in the concerto competition at the Royal College of Music in London as a young undergraduate. I was going to perform my dream concerto with one of my favourite conductors: Andrew Litton. This was such an inspiring and memorable night for me, and I remember thinking that if and when I ever recorded it, I hoped it would be with him. I have performed it many times since, but I always wanted to reproduce the initial energy of that concert with Andrew. Not only is he a remarkable conductor, with a deep understanding for this music, bringing out such energy and subtle nuances from the orchestra, but he is also an outstanding pianist himself, who knows the piano part of that concerto inside out, allowing all of its intricacies to come through to the surface.

The scope of the work is huge, it is very much a symphony with a piano. There is such a particular emotional heaviness to Brahms, nothing should feel easy, as if one is wandering through a vast misty landscape with twice the gravity of earth. His first concerto radiates such humanity and is all-encompassing: from drama, sorrow, pain, anger, to passion, joy, love and life. It is truly one of the central pillars of the concerto repertoire; not one note is out of place or superfluous. The second movement in particular is extraordinary. How one gets up one morning in one’s early twenties to write something like this is beyond my understanding. Brahms sent a letter to Clara Schumann, describing this movement as a gentle portrait of her. It is utterly profound, warm, loving, with ethereal colours and astonishing harmonies.

I wanted to pair the concerto with the exquisite 16 Waltzes, Op 39, for piano four hands, and show a more intimate side of Brahms. Each one is a different shade, a different mood, like daily entries in one’s personal diary. It was very special for me to be joined by my wife Miho Kawashima to record these charming and delightful pieces. We first met each other as young musicians, studying at the Yehudi Menuhin school, and I have admired her playing and artistry ever since. It was especially uplifting to be able to play chamber music together and record these during one of the Covid-19 lockdowns, and feel that no matter what, music was still alive.

Emmanuel Despax © 2021

Permettez-moi de commencer par une note personnelle de remerciement. C’est peut-être moi qui suis en couverture, mais l’enregistrement d’un album est avant tout un travail d’équipe, et l’artiste n’est qu’un seul élément de l’équation. Le choix du piano, du technicien-accordeur, du lieu de l’enregistrement, de l’ingénieur du son, sont tous cruciaux, et j’ai eu la chance d’être entouré de gens exceptionnels, notamment, mon producteur Andrew Keener. Enregistrer un album, c’est comme faire un film: l’artiste est comme un acteur donnant la réplique à partir d’un script—dans ce cas, un script merveilleux—écrit par Johannes Brahms. Le producteur est comme un réalisateur de film qui décide quelle est la meilleure prise à utiliser pour une scène donnée, et qui assemble le tout. Je dirais qu’ils sont aussi importants que l’artiste pour la qualité finale d’un enregistrement. Et pourtant, les producteurs de musique ne sont pas reconnus comme le sont les réalisateurs. Andrew Keener possède des années d’expérience et a travaillé avec quelques-uns des meilleurs musiciens au monde. Si vous ouvrez dix de vos albums préférés des vingt dernières années, il est probable qu’il en ait produit la moitié. Je n’aurais pas pu faire cet album sans lui et je suis incroyablement reconnaissant et privilégié de l’avoir eu à mes côtés pour tous mes albums.

Enregistrer le Concerto pour piano nº 1, op.15, de Brahms est l’un de mes rêves d’enfance, et c’était merveilleux de pouvoir jouer avec des musiciens aussi remarquables. J’ai grandi avec, écoutant obsessivement pendant des mois tous les enregistrements que je pouvais trouver. Il est difficile de décrire ce que ce morceau représente pour moi. C’est le premier concert que je devais donner en tant qu’adolescent avec un orchestre scolaire local. Je garde en mémoire les répétitions pendant près d’un an et aussi à quel point j’avais hâte d’être au jour J. Mais quelques semaines avant le concert, on m’avait annoncé un changement de programme: il avait été décidé que l’orchestre était trop petit pour assumer un tel répertoire. J’avais le cœur brisé, mais je me dis que je le jouerais dès que l’occasion se présenterait.

Cette occasion s’est présentée quelques années plus tard, lorsque j’ai remporté le premier prix du concours de concerto au Royal College of Music de Londres alors que j’étais étudiant. J’allais jouer le concerto de mes rêves avec l’un de mes chefs d’orchestre préférés: Andrew Litton. Ce fut une nuit tellement inspirante et mémorable pour moi, et je me souviens avoir pensé que si je pouvais un jour l’enregistrer, mon souhait serait de le faire avec lui. J’ai joué ce concerto à plusieurs occasions depuis, mais j’ai toujours voulu reproduire l’énergie de ce premier concert avec Andrew. Il est non seulement un chef d’orchestre remarquable, avec une compréhension profonde de cette musique, faisant ressortir une telle énergie et des nuances subtiles de l’orchestre, mais il est également un pianiste extraordinaire qui connaît parfaitement la partie piano de ce concerto, faisant ressortir toutes ses complexités.

La portée de l’oeuvre est énorme, c’est véritablement une symphonie avec un piano. Il y a une telle lourdeur émotionnelle particulière chez Brahms, rien ne doit donner le sentiment d’être simple. Comme si on errait à travers un vaste paysage brumeux avec deux fois plus de gravité que sur terre. Son premier concerto émet tellement d’humanité et il est universel: il va du drame, au chagrin, à la douleur, à la colère, à la passion, à la joie, à l’amour et à la vie. C’est vraiment l’un des piliers centraux du répertoire des concertos; aucune note n’est injustifiée ou superflue. Le deuxième mouvement, en particulier, est extraordinaire. Comment une personne âgée d’une vingtaine d’année a pu se lever un matin pour écrire quelque chose d’un tel niveau? C’est tout simplement incompréhensible. Brahms écrivit une lettre à Clara Schumann, décrivant ce mouvement comme un doux portrait d’elle. Un morceau véritablement profond, chaleureux, aimant, avec des couleurs éthérées et des harmonies époustouflantes.

À ce concerto, je voulais également ajouter l’exquise 16 valses, op.39, pour piano à quatre mains, et montrer une facette plus intime de Brahms. Chacun de ces morceaux évoque une nuance différente, une humeur différente, comme les pages d’un journal intime. C’était très spécial pour moi d’être rejoint par ma femme Miho Kawashima pour enregistrer ces morceaux si ravissants et charmants. Nous nous sommes rencontrés pour la première en tant que jeunes musiciens, étudiants à l’école Yehudi Menuhin, et depuis, j’ai toujours admiré sa façon de jouer et son talent artistique. Pouvoir jouer de la musique de chambre ensemble et pouvoir enregistrer pendant la période de confinement liée au COVID-19, nous a fait beaucoup de bien au moral et nous a donné le sentiment que, quoi qu’il arrive, la musique est toujours vivante.

Emmanuel Despax © 2021
Français: Safia Davis