Today, long after his death, controversy still rages over the precise nature of Liszt’s genius. Very possibly the greatest of all pianists—who nonetheless ceased his career at the age of thirty-five—he was a tireless propagandist for others; for Beethoven, Schubert, Chopin (who returned his praise with contempt) and Grieg. Liszt’s wide-ranging gifts in his songs, orchestral works, choral and organ compositions, together with the centrality of the piano, makes him radically different to Chopin’s exclusivity, when he exclaimed, ‘the piano is my solid ground, on that I stand the straightest’. At the same time, if Liszt’s arrangements and paraphrases reflect his natural generosity of spirit, they were never entirely altruistic, their dual attraction lying between the original and an entirely personal or idiosyncratic response. Keyboard masterpieces of later generations, such as Ravel’s Gaspard de la Nuit and Albéniz’ Iberia are inconceivable without the example of Liszt’s virtuosity, while his later works are a prophecy of the music of Debussy, Bartók and even Schoenberg. Yet during his lifetime Liszt was considered a charlatan, his immense scope, so far from prompting awe and admiration, making him a ‘jack-of-all-trades.’ The flamboyance of his very public life provoked suspicion and hostility notably from Chopin, Mendelssohn, Robert Schumann and Clara Schumann (‘there is too much of the tinsel and the drum’) while for Debussy (an acute if waspish critic) whose works he foreshadowed, he ‘addressed the muse with unseemly familiarity, unceremoniously taking her on his knee.’ In more recent times, a one-time Principal of London’s Royal Academy of Music forbade the performance of Liszt’s music, which he saw as ‘an evil influence’. In America, the pianist Rudolf Serkin removed a portrait of Liszt from his teaching studio, scorning its presence (it was replaced by Jorge Bolet when he followed Serkin as head of the piano department of The Curtis Institute). Small wonder, then, that Liszt ended his life in a profound state of depression and despair, reflecting on what he came to see as a life squandered rather than well-lived. His ‘glanz’ or glitter years were an uncomfortable memory, his longing for marriage to the Princess Sayn-Wittgenstein was forbidden by the Pope (ironically by the source of his unwavering Catholic faith), and the dismissal of his music, his later works in particular, viewed as little more than the experiments of a senile old man. All this, not surprisingly, left him to confess, ‘I am deeply sad and completely incapable of feeling a single ray of happiness’. Only his unwavering belief (so cruelly negated) kept him from suicide.

Liszt’s Années de pélerinage (1849) are divided into three books, the first two no less romantic than Byron’s Child Harold’s Pilgrimage. Book 2, dedicated to Italy’s art and literature, concludes with Après une lecture du Dante, a work of massive proportions and tireless ingenuity. Liszt’s ambition was to capture in music the ‘strange tongues, lamentable cries, words of pain and tones of anger’ of Dante’s Divine Comedy, though the title derives from a poem by Victor Hugo. The declamatory start, appropriately based on the tritone (the ‘diabolus in music’) authentically suggests the gateway to Hell and abandoned hope, but the subsequent uproar (Presto agitato assai, disperato, precipitato etc) is later quelled by a celestial chorale. The twin ideas are characteristically entwined and transformed and lead through the haunting ‘Francesca con Rimini’ episode (dolcissimo con amore) to a glimpse of Heaven and an overwhelming summation.

The Bénédiction de Dieu dans la solitude (from the Harmonies poétiques et religieuses) is prefaced by some lines by the poet Alphonse de Lamartine. ‘Whence comes, O God, this peace that overwhelms me? Whence comes this faith with which my heart overflows?’ Rich and incense-laden, chaste yet voluptuous, the Bénédiction is a work of supreme contemplative ardour, its afterglow providing a rapt conclusion to a momentous event. It is also a crucial example of Liszt’s way of replacing classical procedure or development with tireless elaboration and the transformation of a single subject.

The elegiac Funérailles (also from the Harmonies poétiques et religieuses) was composed in memory of three friends killed in the Hungarian uprising of 1849, and also of Chopin, who died in October of the same year. The central uproar recalls ‘the hoofbeats of the Polish cavalry’ that Liszt heard in Chopin’s A flat Polonaise, though here, patriotic triumph over adversity is transformed into a ferocity and emotional grandeur wholly Liszt’s.

Far from the alternating tumult and solace of his earlier programme, Emmanuel Despax includes Nuages gris (1881), music where Liszt reputedly ‘hurled his lance far into the future,’ into what was to be his ‘musical after-life’. Here is an example of a succession of works (the Hungarian Rhapsodies Nos 16-19, the Third Mephisto Waltz etc) reflecting a melancholy and dark-hued desolation at the heart of Liszt’s final years. La Lugubre Gondola 1 and 2, Unstern (literally, unstarred or unlucky), Schlaflos Frage und Antwort (Sleepless Question and Answer), Jadis (from The Christmas Tree Suite, meaning ‘formerly’), the bittersweet Valses oubilées, and most of all the third book of the Années de pèlerinage (for the greater part an introspective and dramatic change of direction after the first book’s celebration of the beauties of Switzerland’s alpine scenery or, in the second book, Liszt’s love of Italian art and literature, telling its own tale of both trauma and courage). La Campanella from the 6 ‘Paganini’ Etudes and Angelus from Book 3 of the Années de pèlerinage may evoke bells, but the difference could hardly be more marked; the first a glittering show-piece, the second of an unworldly austerity. Significantly, the majority of these works, notably Nuages gris and also the Bagatelle sans tonalité end in floating, incomplete harmony, their disquiet left unresolved. The question remains, a dark enigma teasing Liszt’s uncomprehending contemporaries, to say nothing of today’s listeners, out of thought. Liszt’s final years may have been hinted at in an earlier state, in, for example, Il Penseroso from the Italian book of the Années de pèlerinage, yet the strangeness and surprise remain. Grey rather than sunlit clouds shadowed Liszt’s final years.

The B minor Sonata (1852-3) is his crowning masterpiece, its fearless originality repeatedly and variously celebrated. Once considered both incomprehensible and unplayable (it was mocked by Brahms and Clara Schumann) the Sonata only achieved prominence during the 1930s when it was taken so formidably in hand by Vladimir Horowitz. Dedicated to Schumann in return for the latter’s C major Fantasie it greatly offended Clara Schumann’s conservative musical taste, thus, ‘that is just meaningless noise, not a single healthy idea anymore, everything confused, a clear harmonic progression is not to be found here any longer’. Insult to injury was added when she saw the necessity of writing to Liszt to thank him for his gift and dedication to her husband Robert. Today, such hostility has vanished and the Sonata has entered the repertoires of a great many pianists. Yet only a truly transcendental technique can free the pianist from difficulties on such an immense scale, allowing for focus on the music’s dark and mysterious centre, a poetic and spiritual nucleus or heart that has proved ever-elusive. Only then can there be a full and inclusive response to repeated requests for delicacy as well as strength, for intimacy as well as heroic grandeur. Directions such as ‘dolce con grazia’ are a true foil for ‘sempre forte e agitato,’ while a mystical serenity has the last word. After one of music’s most dramatic pauses the tumult of Liszt’s fiercely concentrated argument (for many Faust’s battle with Mephistopheles) is stilled in a retrospective and visionary epilogue. Here, Liszt’s chorale-like transformation of one of his principal themes and the sinister rattle of Mephistopheles’ reply gradually fade into oblivions. A distant chime of bells and a final staccato affirmation of the home key, and an epic creation has vanished for ever. The sense of a titanic struggle between opposing forces has seldom been so potently expressed and can inspire even those such as Vladimir Ashkenazy, hostile to what he sees as Liszt’s theatricality and surplus bravura, while Charles Rosen admits that while there is ‘a certain amount of bombast and sentimental posturing’ the Sonata is an ‘ undoubted masterpiece.’

May I add, after reading Emmanuel Despax’s moving and personal accompanying essay with its tribute to Ruth Nye, his teacher and mentor, a couple of comments. He speaks of ‘a conduit between the music and the audience,’ at once reminding me of the American pianist Julius Katchen’s belief that the greatest difficulty facing the public artist is the fluent communication of emotion between performer and audience. He also quotes Mahler, ‘the tradition is not the worship of ashes, but the preservation of fire.’ For T S Eliot, for many the greatest poet and also critic of the twentieth century, ‘the communication of the dead is tongued with fire beyond the language of the living’.

Bryce Morrison © 2024

Aujourd’hui, longtemps après sa mort, la controverse fait toujours rage sur la nature exacte du génie de Liszt. Très probablement le plus grand de tous les pianistes, qui a néanmoins cessé sa carrière à l’âge de trente-cinq ans. Il fut un propagandiste infatigable pour les autres, pour Beethoven, Schubert, Chopin (qui lui rendait ses louanges avec mépris) et Grieg. L’étendue des dons de Liszt dans ses chansons, ses œuvres orchestrales, ses compositions chorales et d’orgue, ainsi que la place centrale du piano, le distinguent radicalement de l’exclusivité de Chopin, qui s’exclamait: «Le piano est ma base solide, c’est sur lui que je me tiens le plus droit.» En même temps, si les arrangements et les paraphrases de Liszt reflètent sa générosité naturelle, ils n’ont jamais été entièrement altruistes, leur double attrait se situant entre l’original et une réponse entièrement personnelle ou idiosyncrasique. Les chefs-d’œuvre pour clavier des générations suivantes, tels que Gaspard de la Nuit de Ravel et Iberia d’Albéniz, sont inconcevables sans l’exemple de la virtuosité de Liszt, tandis que ses dernières œuvres sont une prophétie de la musique de Debussy, de Bartók et même de Schoenberg. Pourtant, de son vivant, Liszt était considéré comme un charlatan, son immense talent, loin de susciter la crainte et l’admiration, faisant de lui un «touche-à-tout». La flamboyance de sa vie publique a suscité la suspicion et l’hostilité de Chopin, Mendelssohn, Schumann et Clara Schumann («il y a trop de clinquant et de tambour»), tandis que pour Debussy (un critique cinglant et acerbe), dont il a préfiguré les oeuvres, il «s’est adressé à la muse avec une familiarité inconvenante, la prenant sans cérémonie sur ses genoux». Plus récemment, un ancien directeur de l’Académie royale de musique de Londres a interdit l’exécution de la musique de Liszt, qu’il considérait comme «une influence néfaste». En Amérique, le pianiste Rudolf Serkin a retiré un portrait de Liszt de son studio d’enseignement, méprisant sa présence (il a été remplacé par Jorge Bolet lorsqu’il a succédé à Serkin à la tête du département de piano de l’Institut Curtis). Il n’est donc pas étonnant que Liszt ait terminé sa vie dans un profond état de dépression et de désespoir, réfléchissant à ce qu’il considérait comme une vie gâchée plutôt que bien vécue. Ses années de gloire ne sont plus qu’un souvenir désagréable, son désir de mariage avec la princesse Sayn-Wittgenstein fut interdit par le pape (ironiquement à l’origine de sa foi catholique inébranlable), et le rejet de sa musique, de ses dernières œuvres en particulier, n’est plus considéré que comme les expériences d’un vieil homme sénile. Tout cela, sans surprise, l’a amené à confesser: «Je suis profondément triste et complètement incapable de ressentir un seul rayon de bonheur.» Seule sa foi inébranlable (si cruellement démentie) l’a empêché de se suicider.

Les Années de Pèlerinage (1849) de Liszt sont divisées en trois livres, dont les deux premiers ne sont pas moins romantiques que le Pèlerinage de Childe-Harold de Byron. Le deuxième livre, consacré à l’art et à la littérature italiens, se termine par Après une lecture du Dante, une œuvre aux proportions gigantesques et à l’ingéniosité infatigable. L’ambition de Liszt était de capturer en musique les «langues étranges, les cris lamentables, les mots de douleur et les tons de colère» de la Divine Comédie de Dante, bien que le titre dérive d’un poème de Victor Hugo. Le début déclamatoire, basé de manière appropriée sur le triton (le «diabolus en musique»), suggère de manière authentique la porte de l’enfer et l’espoir abandonné, mais le tumulte qui s’ensuit (Presto agitato assai, disperato, precipitato, etc.) est ensuite étouffé par une chorale céleste. Les idées jumelles s’entrelacent et se transforment de manière caractéristique et mènent, à travers l’épisode obsédant de «Francesca con Rimini» (dolcissimo con amore), à un aperçu du Paradis et à une récapitulation bouleversante.

La Bénédiction de Dieu dans la solitude (tirée des Harmonies poétiques et religieuses) est précédée de quelques lignes du poète Alphonse de Lamartine. «D’où vient, ô Dieu, cette paix qui m’inonde? D’où me vient cette foi dont mon cœur surabonde?» Riche et chargée d’encens, chaste mais voluptueuse, la Bénédiction est une œuvre d’une suprême ardeur contemplative, dont la réverbération constitue la conclusion extatique d’un événement capital. C’est aussi un exemple crucial de la façon dont Liszt remplace la procédure classique ou le développement par une élaboration inlassable et la transformation d’un seul sujet.

Les Funérailles élégiaques (également tirées des Harmonies poétiques et religieuses) ont été composées à la mémoire de trois amis tués lors de l’insurrection hongroise de 1849, ainsi que de Chopin, décédé en octobre de la même année. Le tumulte central rappelle «les bruits de sabots de la cavalerie polonaise» que Liszt a entendus dans la Polonaise en la bémol de Chopin, mais ici, le triomphe patriotique sur l’adversité se transforme en une férocité et une grandeur émotionnelle tout à fait lisztiennes.

Loin de l’alternance de tumulte et de réconfort de son programme précédent, Emmanuel Despax inclut Nuages gris (1881), musique où Liszt aurait «lancé sa lance loin dans le futur», dans ce qui allait être son «après-vie musicale». Voici un exemple d’une succession d’œuvres (les Rhapsodies hongroises nº 16 à 19, la Troisième valse de Méphisto, etc.) reflétant une désolation mélancolique et sombre au coeur des dernières années de Liszt. La Lugubre Gondola 1 et 2, Unstern (qui signifie littéralement, sans bonne étoile ou malchanceux), Schlaflos Frage und Antwort (Question et réponse sans sommeil), Jadis (de The Christmas Tree Suite, signifiant “autrefois”), les douces-amères Valses oubliées, et surtout, et surtout le troisième livre des Années de pèlerinage (pour la plupart un changement de direction introspectif et dramatique après la célébration des beautés des paysages alpins de la Suisse dans le premier livre ou, dans le deuxième livre, l’amour de Liszt pour l’art et la littérature italiens, racontant sa propre histoire à la fois de traumatisme et de courage). La Campanella des 6 Etudes ‘Paganini’ et Angelus du Livre 3 des Années de pèlerinage peuvent évoquer des cloches, mais la différence ne pourrait être plus marquée; la première est un morceau de démonstration étincelant, la seconde est d’une austérité insensée. Il est significatif que la plupart de ces œuvres, notamment Nuages gris et la Bagatelle sans tonalité, se terminent par une harmonie flottante et incomplète, dont l’inquiétude n’est pas résolue. La question demeure, une sombre énigme qui déconcerte les contemporains incompréhensifs de Liszt, sans parler des auditeurs d’aujourd’hui. Les dernières années de Liszt ont peut-être été évoquées plus tôt, par exemple dans Il Penseroso, extrait du livre italien des Années de pèlerinage, mais l’étrangeté et la surprise demeurent. Les dernières années de Liszt ont été plus moroses qu’heureuses.

La Sonate en si mineur (1852-1853) est son chef-d’œuvre le plus important, dont l’originalité intrépide a été célébrée à plusieurs reprises et de diverses manières. Autrefois considérée comme incompréhensible et injouable (elle a été raillée par Brahms et Clara Schumann), la sonate n’a été mise en valeur que dans les années 1930, lorsqu’elle a été formidablement prise en main par Vladimir Horowitz. Dédiée à Schumann en échange de la Fantaisie en do majeur de ce dernier, elle offensa grandement les goûts musicaux conservateurs de Clara Schumann, qui déclara: «Ce n’est que du bruit insignifiant, plus une seule idée saine, tout est confus, il n’y a plus de progression harmonique claire ici.» Elle ajoute l’insulte à la blessure lorsqu’elle juge nécessaire d’écrire à Liszt pour le remercier de son don et de son dévouement à son mari Robert. Aujourd’hui, cette hostilité a disparu et la sonate est entrée dans le répertoire d’un grand nombre de pianistes. Pourtant, seule une technique véritablement transcendantale peut libérer le pianiste de difficultés d’une telle ampleur et lui permettre de se concentrer sur le centre sombre et mystérieux de la musique, un noyau ou un cœur poétique et spirituel qui s’est toujours avéré insaisissable. Ce n’est qu’à cette condition qu’il est possible de répondre pleinement aux demandes répétées de délicatesse et de force, d’intimité et de grandeur héroïque. Des indications telles que «dolce con grazia» sont un véritable contrepoint à «sempre forte e agitato», tandis qu’une sérénité mystique a le dernier mot. Après l’une des pauses les plus dramatiques de la musique, le tumulte de l’argumentation férocement concentrée de Liszt (pour beaucoup, le combat de Faust contre Méphistophélès) se calme dans un épilogue rétrospectif et visionnaire. Ici, la transformation chorale de l’un des thèmes principaux de Liszt et le sinistre cliquetis de la réponse de Méphistophélès tombent progressivement dans l’oubli. Un lointain carillon de cloches et une dernière affirmation staccato de la tonalité d’origine, et une création épique s’est évanouie à jamais. Le sentiment d’une lutte titanesque entre des forces opposées a rarement été exprimé avec autant de force et peut inspirer même ceux qui, comme Vladimir Ashkenazy, sont hostiles à ce qu’ils considèrent comme la théâtralité et le surplus de bravoure de Liszt, tandis que Charles Rosen admet que, bien qu’il y ait «une certaine dose de grandiloquence et de posture sentimentale», la Sonate est un «chef-d’œuvre incontestable».

Après avoir lu l’essai émouvant et personnel d’Emmanuel Despax, qui accompagne le livre et rend hommage à Ruth Nye, son professeur et mentor, je me permets d’ajouter quelques commentaires. Il parle d’un «canal entre la musique et le public», ce qui me rappelle la conviction du pianiste américain Julius Katchen selon laquelle la plus grande difficulté à laquelle est confronté l’artiste public est la communication fluide de l’émotion entre l’interprète et le public. Il cite également Mahler: «La tradition n’est pas le culte des cendres, mais la préservation du feu.» Pour T S Eliot, qui est pour beaucoup le plus grand poète et critique du vingtième siècle, «la communication des morts est plus ardente que la langue des vivants».

Bryce Morrison © 2024

To my dearest friend and mentor Ruth Nye, thank you for being an unwavering North Star, in music and in life.

I have always been drawn to Liszt’s music, particularly its drama and his remarkable ability to make the piano emulate a whole orchestra.

I never perceived Liszt’s compositions as mere showmanship; instead I was captivated by its scope and artistry. He also foresaw many stylistic shifts of the early 20th century, from impressionism to pushing the boundaries of tonality, with Nuages gris (featured here) standing as a remarkable example.

The repertoire selected for this album embodies a duality of light and darkness, heaven and hell, pivotal themes in Liszt’s artistic expression. Central to this is the Liszt Sonata in B minor, arguably one of the greatest piano sonatas ever composed after Beethoven or Schubert. This piece unfolds as a Faustian odyssey on a grand scale, conceived with masterly craftsmanship. Liszt ingeniously introduces all the thematic material on the opening page, weaving it into a cohesive work lasting over thirty minutes. At the celestial end of this spectrum lies Bénédiction de Dieu dans la solitude, a composition radiating profound serenity and poetic lyricism.

My mentor, Ruth Nye, was one of Claudio Arrau’s finest pupils, maintaining a lifelong friendship with him. Arrau, in turn, studied under Martin Krause, one of Liszt’s foremost disciples. Notably, Liszt himself was taught by Czerny, who had been a student of Beethoven. This lineage has deeply influenced my musical upbringing.

Ruth Nye imparted this rich tradition to me and numerous others with unwavering dedication, marked by love, patience, intelligence, generosity, passion, and discipline. It was not only about a certain way of approaching the technical aspects of playing the instrument and sound production; more crucially, her teachings instilled a unique perspective on interpretation, fostering an insatiable curiosity. This approach emphasised engaging with the score with utmost integrity, without shortcuts or compromise.

An important aspect was to understand that difficulty itself inherently contributes to the music’s beauty, adding drama, bravura, and tension. I view risk-taking in performance not as something to mitigate, but as a potent catalyst for creativity. Hence, when Liszt, arguably one of history’s finest pianists, incorporates unconventional techniques, fingerings or intricate passages, it is undoubtedly deliberate. Trying to circumvent such challenges in his music, like rearranging the fingering between the hands, usually dilutes the performance’s impact, drama, and intended effect.

Above all, to me, this tradition signifies a performance ethos: to walk on stage not to impress or merely please, but to serve as a conduit between the music and the audience.

Mahler once remarked: 'Tradition is not the worship of ashes, but the preservation of fire.' I strive to honour this tradition every day, to keep it burning bright, and pass the torch to others.

Emmanuel Despax © 2024

À ma très chère amie et mentor Ruth Nye. Merci pour votre dévouement qui me guide dans la musique comme dans la vie.

J’ai toujours été attiré par la musique de Liszt, en particulier par son côté dramatique et sa remarquable capacité à faire en sorte que le piano imite un orchestre entier.

Je n’ai jamais perçu les compositions de Liszt comme un simple spectacle; au contraire, j’ai été captivé par leur portée et leur talent artistique. Il a également anticipé de nombreux changements stylistiques du début du XXe siècle, de l’impressionnisme au repoussement des limites de la tonalité, dont Nuages gris (présenté ici) est un exemple remarquable.

Le répertoire sélectionné pour cet album incarne la dualité de la lumière et de l’obscurité, du paradis et de l’enfer, thèmes centraux de l’expression artistique de Liszt. La Sonate en si mineur de Liszt, sans doute l’une des plus grandes sonates pour piano jamais composées après celles de Beethoven ou de Schubert, en est l’élément central. Cette pièce se déroule comme une odyssée faustienne à grande échelle, conçue avec un savoir-faire magistral. Liszt introduit ingénieusement tout le matériel thématique dès la première page, le tissant en une œuvre cohérente de plus de trente minutes. À l’extrémité céleste de ce spectre se trouve la Bénédiction de Dieu dans la solitude, une composition qui rayonne d’une profonde sérénité et d’un lyrisme poétique.

Mon mentor, Ruth Nye, a été l’une des meilleures élèves de Claudio Arrau, avec qui elle a entretenu une amitié tout au long de sa vie. Arrau, à son tour, a étudié avec Martin Krause, l’un des plus grands disciples de Liszt. Il est à noter que Liszt lui-même a reçu l’enseignement de Czerny, qui avait été l’élève de Beethoven. Cette lignée a profondément influencé mon éducation musicale.

Ruth Nye m’a transmis, ainsi qu’à de nombreuses autres personnes, cette riche tradition avec un dévouement indéfectible, empreint d’amour, de patience, d’intelligence, de générosité, de passion et de discipline. Il ne s’agissait pas seulement d’une certaine façon d’aborder les aspects techniques de la pratique de l’instrument et de la production du son; plus important encore, ses enseignements ont inculqué une perspective unique sur l’interprétation, en encourageant une curiosité insatiable. Cette approche mettait l’accent sur l’engagement dans la partition avec la plus grande intégrité, sans raccourcis ni compromis.

Un aspect important était de comprendre que la difficulté elle-même contribue intrinsèquement à la beauté de la musique, en ajoutant du drame, de la bravoure et de la tension. Je considère la prise de risque dans l’interprétation non pas comme une chose à atténuer, mais comme un puissant catalyseur de créativité. Par conséquent, lorsque Liszt, sans doute l’un des meilleurs pianistes de l’histoire, intègre des techniques, des doigtés ou des passages complexes non conventionnels, c’est sans aucun doute délibéré. Essayer de contourner de tels défis dans sa musique, comme réarranger le doigté entre les mains, dilue généralement l’impact, le drame et l’effet escompté de l’interprétation.

Pour moi, cette tradition signifie avant tout une éthique de la performance: monter sur scène non pas pour impressionner ou simplement plaire, mais pour servir d’intermédiaire entre la musique et le public.

Mahler a dit un jour: «La tradition n’est pas l’adoration des cendres, mais la préservation du feu.» Je m’efforce d’honorer cette tradition chaque jour, de la maintenir vivante et de transmettre le flambeau à d’autres.

Emmanuel Despax © 2024