It is fair to assume that with the Piano Sonata in E flat minor Op 21 (1887–1903) Paderewski was laying claim to belong to the line of pianists who also composed in large-scale musical forms. By this stage in his career his pianistic reputation was colossal, but he was exhausted by touring and needed to set himself new goals. 1903 was the year not only of the Piano Sonata, but also of the Variations and Fugue Op 23 and of the initial sketches of the ‘Polonia’ Symphony. As he commented in his memoirs: ‘In 1903 I remained almost the entire year at Morges [in Switzerland, where Paderewski owned a palatial home], and began to compose. First of all I wrote my Piano Sonata, which is one of my most important and best works. But it is extremely difficult and for that reason will never be very popular.’

The Piano Sonata opens powerfully, with two important motivic ideas: a rising scale answered by a dipping idea, both of which emphasize a chromatic A natural, not part of the movement’s home key of E flat minor. This initial contradiction symbolizes the turbulent character of what follows. While the movement follows the general outlines of sonata structure, it does so by almost completely avoiding any confirmation of the tonic key. Within a few seconds of the opening flourishes, Paderewski launches into a restless sequence of statements of a short melodic idea, none of them in E flat minor. Already, Paderewski’s world embraces not only Chopin and Liszt but also Grieg. After a molto agitato section, the second subject (in B flat minor) is introduced, another rising scale which though marked con passione is gentle in tone. It is a wonderful example of Paderewski’s melodic style; the texture is simple but affecting. It quickly gives rise to more flamboyant gestures before the exposition ends in the conventional relative major (G flat) with repetitions of an unusual chordal idea. The comparatively short development explores all the principal ideas of the movement through both canonic imitation and modulations, even seeming to make a passing reference to the opening of Wagner’s opera Tristan und Isolde. The recapitulation follows a familiar path until it unexpectedly dissolves into trills and semiquavers. This is the prelude to the return of the second subject, an occasion which marks the first—and magical—confirmation of the tonic key. True to form, Paderewski soon moves on and the coda, which involves further canonic imitation of the opening two motifs, concludes with an unconventional cadence in E flat minor.

The second movement has the air of a song without words. The opening harmonies—a linking of an augmented triad with a chord some distance from the movement’s home key of G flat major—recall the advanced harmonic thinking of Wagner or Wolf. Paderewski, however, soon returns to more traditional harmonic and tonal patterns with the main theme, marked teneramente, recalling the idiom of his exact contemporary Edward MacDowell (links with Rachmaninov may also be heard). This movement, too, ends with a sidelong cadence. This is deliberate, because the finale follows immediately by repeating the penultimate chord from the Andante before launching into a brilliant toccata.

The finale bears out the composer’s assertion of technical difficulty as it demands the highest level of clarity and dexterity in the persistent semiquaver figurations. The main theme’s intimate relation to the opening of the first movement underlines Paderewski’s embrace of cyclic thematicism. As the finale unfurls, his kinship with Rachmaninov is further enforced. Towards the end of the exposition the main motif is given in sixths, and this presages the theme of the substantial fugal section which acts as the development. Paderewski’s fugal writing again follows precedent, with Brahms perhaps the closest model. The return of this theme in sixths at the end of the recapitulation heralds the Presto coda where the home key of E flat minor is finally allowed to assert itself (with a last-second allusion to the Sonata’s main theme), bringing to an end a powerful work in which the journey has always been more important than the arrival.

from notes by Adrian Thomas © 2007

On peut supposer que, avec sa Sonate pour piano en mi bémol mineur, op. 21 (1887–1903), Paderewski revendiquait sa place parmi les pianistes qui composèrent aussi dans des formes à grande échelle. À ce stade de sa carrière, il jouissait d’une réputation pianistique considérable mais, épuisé par les tournées, il ressentit le besoin de se fixer de nouveaux objectifs. L’année 1903 fut celle de la Sonate pour piano, mais aussi des Variations et Fugue, op. 23 et des premières ébauches de la Symphonie «Polonia». Comme Paderewski le rapporta dans ses mémoires: «L’année 1903, je la passai presque entièrement à Morges [en Suisse, où il possédait un véritable palais] et commençai à composer. En tout premier lieu, j’écrivis ma Sonate pour piano, qui compte parmi mes œuvres les plus importantes et les meilleures. Mais comme elle est extrêmement difficile, elle ne sera jamais très populaire.»

La Sonate pour piano s’ouvre tout en puissance, avec deux idées motiviques importantes: une gamme ascendante, à laquelle répond une idée plongeante, chacune accusant un la naturel chromatique étranger à la tonalité principale du mouvement (mi bémol mineur). Cette contradiction première symbolise la turbulence de ce qui va suivre. Le mouvement reprend dans les grandes lignes la structure de sonate, mais évite presque complètement toute confirmation de la tonique. Les fioritures d’ouverture à peine écoulées, Paderewski entame une nerveuse séquence d’énonciations d’une brève idée mélodique, lesquelles énonciations ne sont jamais en mi bémol mineur. Déjà, son univers embrasse Chopin, Liszt, mais aussi Grieg. Passé une section molto agitato, le deuxième sujet (en si bémol mineur) est introduit—une nouvelle gamme ascendante, douce quoique con passione. Voilà qui illustre à merveille le style mélodique de Paderewski: la texture est simple mais touchante. Rapidement, d’autres gestes flamboyants sont engendrés, puis l’exposition s’achève dans le conventionnel relatif majeur (sol bémol), en répétant une insolite idée en accords. Le développement, relativement court, explore toutes les grandes idées du mouvement par le biais de l’imitation canonique et des modulations, allant même jusqu’à sembler faire une furtive référence à l’ouverture de l’opéra wagnérien Tristan und Isolde. La réexposition emprunte un chemin familier pour se dissoudre en d’inattendus trilles et doubles croches. Ce prélude au retour du deuxième sujet marque la première—et magique—confirmation de la tonique. Fidèle à son habitude, Paderewski poursuit bien vite son chemin et la coda, où pointe une nouvelle imitation canonique des deux motifs initiaux, s’achève sur une cadence anticonformiste en mi bémol mineur.

Le deuxième mouvement a des allures de romance sans paroles. Les harmonies d’ouverture—rattachement d’un accord parfait augmenté à un accord quelque peu éloigné de la tonalité principale du mouvement (sol bémol majeur)—rappellent la vision harmonique progressiste d’un Wagner ou d’un Wolf. Mais Paderewski retrouve bientôt des modèles harmonico-tonals plus traditionnels, le thème principal, marqué teneramente, évoquant l’idiome de son exact contemporain Edward MacDowell (tout en présentant des liens avec Rachmaninov). Ce mouvement s’achève, lui aussi, sur une cadence indirecte—et délibérée, puisque le finale embraye sur une répétition de l’avant-dernier accord de l’andante avant d’entamer une brillante toccata.

Le finale corrobore la difficulté technique mentionnée par le compositeur, tant ses insistantes figurations en doubles croches exigent une clarté et une dextérité suprêmes. L’intimité que le thème principal nourrit avec l’ouverture du premier mouvement reflète l’adhésion de Paderewski au thématisme cyclique. Alors que le finale se déploie, la parenté avec Rachmaninov réapparaît. Vers la fin de l’exposition, le motif est donné en sixtes, présageant le thème de la substantielle section fuguée qui tient lieu de développement. L’écriture fuguée de Paderewski n’est, là encore, pas sans précédent, Brahms étant peut-être son modèle le plus proche. Le retour du thème en sixtes à la fin de la réexposition annonce la coda Presto où la tonalité principale de mi bémol mineur peut enfin s’affirmer (avec une allusion, in extremis, au thème principal de la Sonate) pour mener à une puissante œuvre dans laquelle le voyage aura toujours primé sur l’arrivée.

extrait des notes rédigées par Adrian Thomas © 2007
Français: Hypérion

Man darf wohl vermuten, dass Paderewski mit der Klaviersonate in es-Moll, op. 21 (1887–1903) Anspruch auf seinen Platz in der langen Reihe von Pianisten nahm, die auch in musikalischen Großformen komponierten. Zu diesem Zeitpunkt in seiner Karriere besaß er enormes Ansehen als Pianist, war aber von seinen Konzertreisen erschöpft und wollte sich neue Ziele setzen. 1903 war nicht nur das Jahr der Klaviersonate, sondern auch der Variationen und Fuge, op. 23 und der ersten Skizzen für die „Polonia“-Symphonie. Wie er in seinen Memoiren bemerkte: „1903 blieb ich fast das ganze Jahr in Morges [in der Schweiz, wo Paderewski ein stattliches Haus besaß] und begann zu komponieren. Zuerst schrieb ich meine Klaviersonate, die eines meiner bedeutendsten und besten Werke ist. Aber sie ist extrem schwierig und wird aus diesem Grund nie besonders populär sein.“

Die Klaviersonate beginnt kraftvoll, mit zwei wichtigen motivischen Einfällen: eine aufsteigende Skala wird mit einer absinkenden Idee beantwortet, und beide betonen ein chromatisch aufgelöstes A, das nicht zur Grundtonart des Satzes, es-Moll, gehört. Obwohl der Satz der allgemeinen Struktur der Sonatenform folgt, vermeidet er fast gänzlich eine Bestätigung der Haupttonart. Nur ein paar Sekunden nach den einleitenden Schnörkeln setzt Paderewski eine unruhige Sequenz von Äußerungen eines kurzen melodischen Gedankens in Bewegung, keine in es-Moll. Schon hier umfasst Paderewski nicht nur die Welten von Chopin und Liszt, sondern auch Grieg. Nach einem molto agitato-Abschnitt wird das zweite Thema eingeführt, wiederum eine aufsteigende Skala, die zwar con passione markiert ist, aber im Ton sanft bleibt. Dieses Thema ist ein herrliches Beispiel für Paderewskis Melodiestil—die Struktur schlicht, aber ansprechend. Es weicht bald extravaganteren Gesten bevor die Exposition mit Wiederholungen einer ungewöhnlichen akkordischen Idee in der konventionellen parallelen Durtonart (Ges-Dur) endet. Die relativ kurze Durchführung verarbeitet alle Hauptideen des Satzes sowohl durch kanonische Imitation als auch Modulationen und scheint sogar flüchtig auf den Anfang von Wagners Oper Tristan und Isolde zu verweisen. Die Reprise folgt einer vertrauten Bahn bis sie sich unerwartet in Triller und Sechzehntel auflöst. Damit wird die Wiederkehr des zweiten Themas eingeleitet; ein Moment, in dem zum ersten Mal—und zauberhaft—die Grundtonart bestätigt wird. Wie kaum anders zu erwarten lässt er sie bald hinter sich, und die Coda, mit weiterer kanonischer Imitation der beiden Anfangsmotive, schließt mit einer unkonventionellen Kadenz in es-Moll.

Der zweite Satz besitzt die Atmosphäre eines Lieds ohne Worte. Die einleitenden Harmonien—die Verknüpfung eines übermäßigen Dreiklangs mit einem weit von der Grundtonart des Satzes, Ges-Dur, entfernten Akkord—erinnern an das zukunftsweisende harmonische Denken von Wagner oder Wolf. Paderewski kehrt mit dem Hauptthema jedoch bald zu traditionelleren harmonischen und tonalen Mustern zurück; es ist teneramente überschrieben und erinnert an das Idiom seines genauen Zeitgenossen Edward MacDowell (Verbindungen mit Rachmaninow sind ebenfalls zu hören). Auch dieser Satz schließt mit einer ausweichenden Kadenz. Das ist beabsichtigt, denn das Finale folgt unmittelbar, indem der vorletzte Akkord aus dem Andante wiederholt wird, bevor er sich in eine brillante Toccata stürzt.

Das Finale bestätigt die Bemerkung des Komponisten über den technischen Schwierigkeitsgrad, denn es erfordert das höchste Niveau an deutlicher Artikulation und Fingerfertigkeit in den unablässigen Sechzehntelfiguren. Die enge Verwandtschaft des Hauptthemas zum Anfang des ersten Satzes unterstreicht Paderewskis Begeisterung für zyklische Thematik. Im Verlauf des Finales wird seine Verwandtschaft mit Rachmaninow weiter bestätigt. Gegen Ende der Exposition erscheint das Hauptmotiv in Sexten, was das Thema des gewaltigen fugalen Abschnitts vorankündigt, der als Durchführung fungiert. Paderewskis Fugentechnik folgt wiederum Vorbildern, am engsten wohl Brahms. Die Wiederkehr dieses Themas in Sexten am Ende der Reprise kündigt die Presto-Coda an, in der sich endlich die Grundtonart es-Moll behaupten darf (mit einer Anspielung an das Hauptthema der Sonate im letzten Moment); damit schließt ein ausdrucksstarkes Werk, in dem die Reise immer wichtiger war als das Eintreffen am Ziel.

aus dem Begleittext von Adrian Thomas © 2007
Deutsch: Renate Wendel