The Missa Se la face ay pale uses the tenor of Dufay’s own chanson as its structural cantus firmus. The distribution of the phrases of this tenor throughout the Mass is absolutely clear and cogent, and provides the groundplan and the overall proportions of the larger form. It is presented integrally ‘once through’ in the Kyrie, Sanctus and Agnus, and is run through three times—in successively shorter note values—in the Gloria and Credo. This creates not only a broad framework for forward motion in general, but also a sense of real excitement and cumulative momentum towards the end of each of the two longer movements. In the final sections of these two, the melodic behaviour of all parts tends to converge, the rhythmic texture as a whole gains in animation and integration; and the tenor melody emerges, so to speak, in its ‘true’ shape, in equal-voiced dialogue with the other voices. Among other things, this also allows the brilliant fanfare figures taken over from the end of the original song to make their full, culminating impact in the Mass.

The vocal layout of the Mass is sonorous but completely lucid, with two highish tenor parts (one of them carrying the cantus firmus), a distinctively melodic top part lying a fifth above, and a (contra)tenor bassus lying a fifth below—a texture modelled, perhaps, on that of the English four-voice cyclic Masses of the 1440s (Caput and Veterem hominem) which had recently created such a stir among Continental musicians. The compositional problem of reconciling the constructive pattern of duos, trios and full sections with the ongoing melodic and rhythmic needs of the moment, besides keeping an alert controlling ear on the music’s general shape and pacing, is handled by Dufay with seemingly effortless mastery, as though he had been writing this kind of piece all his life. Although the flow and shapeliness result from contrapuntal invention that is intricate and highly sophisticated, it is the ease and clarity of his solutions that help to give the work, musically, its classic status. If, as seems possible, it came into existence to celebrate a grand public event, perhaps a dynastic wedding, then there could be no more thought-provoking demonstration of the mutually interdependent relations of the (transient) requirements of social culture and the (universal) purposes and beauties of art.

from notes by Philip Weller © 2009

La Missa Se la face ay pale prend pour cantus firmus structurel le tenor de la chanson de Dufay. La distribution des phrases de ce tenor dans toute la messe est absolument limpide et pertinente, fournissant le plan d’action et les proportions globales de l’œuvre. Il est présenté en entier dans le Kyrie, le Sanctus et l’Agnus et est répété trois fois—dans des valeurs de note de plus en plus petites—dans le Gloria et le Credo. D’où un vaste cadre pour un mouvement vers l’avant, mais aussi un sentiment de réelle excitation et d’élan cumulatif vers la fin des deux mouvements les plus longs. Dans leur section terminale, le comportement mélodique de toutes les parties tend à converger et la texture rythmique gagne en animation, en intégration. Quant à la mélodie du tenor, elle apparaît, pour ainsi dire, sous son «vrai» jour, en un dialogue à voix égales avec les autres parties. Ce qui permet aussi, notamment, aux brillantes figures de fanfare empruntées à la fin de la chanson originale de produire leur plein impact paroxystique dans la messe.

L’agencement vocal de la messe est retentissant mais parfaitement limpide, avec deux parties de tenor assez aiguës (dont une vectrice du cantus firmus), une partie supérieure clairement mélodique, une quinte plus haut, et un (contra)tenor bassus, à la quinte inférieure—une texture peut-être modelée sur celle des messes cycliques anglaises à quatre voix des années 1440 (Caput et Veterem hominem) qui venaient de tant bouleverser les musiciens du Continent. Le problème de la réconciliation du schéma constructif des duos, des trios et des sections à effectif entier avec les impératifs mélodico-rythmiques du moment (tout en prêtant une vigilante oreille à la forme et au tempo de la musique), Dufay le résoud avec une maestria en apparence facile, comme s’il avait toujours écrit ce genre de pièce. Ici, la fluidité et le beau galbe résultent de l’invention contrapuntique complexe, sophistiquée à souhait, mais c’est à l’aisance de Dufay, à la clarté de ses solutions, que cette œuvre doit, musicalement, son statut de classique. Si, comme cela paraît possible, cette messe a été écrite pour célébrer un grand événement public (peut-être un mariage dynastique), alors elle est la plus stimulante preuve de l’interdépendance entre les besoins (transitoires) de la culture sociale et les desseins (universels), les beautés de l’art.

extrait des notes rédigées par Philip Weller © 2009
Français: Hypérion

Die Missa Se la face ay pale verwendet den Tenor aus Dufays eigener Chanson als strukturellen Cantus firmus. Die Verteilung der Phrasen dieses Tenors ist in der Messe durchweg klar und zwingend und liefert den Grundriss und die Gesamtproportionen der größeren Form. Er wird „einmal durch“ im Kyrie, Sanctus und Agnus präsentiert und dreimal—in immer kleineren Notenwerten—im Gloria und Credo. Dies schafft nicht nur einen breiten Rahmen für eine generellen Vorwärtstrieb, sondern auch einen Sinn für wahre Spannung und kumulativen Impuls auf das Ende jedes der zwei längeren Sätze hin. In den Schlussabschnitten dieser beiden gleicht sich das melodische Verhalten aller Stimmen gewöhnlich an, die rhythmische Struktur insgesamt wird lebhafter und stärker integriert; und die Tenormelodie erscheint, um sich in ihrer „wahren Gestalt“ in gleichberechtigtem Dialog mit den anderen Stimmen auszutauschen. Unter Anderem erlaubt dies den brillanten Fanfarenfiguren, die aus dem Schluss des Originallieds übernommen wurden, der Messe ihren vollen, steigernden Effekt zu verleihen.

Die Gesangsanlage der Messe ist sonor, aber völlig transparent, mit zwei relativ hoch liegenden Tenorstimmen (von denen eine den Cantus firmus trägt), einer entschieden melodischen Oberstimme eine Quinte höher und einem (Contra)tenor bassus eine Quinte tiefer—ein Satz, der sich womöglich am Vorbild der englischen zyklischen Messen (Caput und Veterem hominem) der 1440er Jahre orientiert, die kurz zuvor unter Musikern auf dem Kontinent solche Furore gemacht hatten. Das kompositorische Problem, die konstruktiven Muster von Duos, Trios und vollstimmigen Abschnitten mit den kontinuierlichen melodischen und rhythmischen Ansprüchen des Augenblicks zu versöhnen und gleichzeitig generell ein wachsames Ohr für Form und Tempo offen zu halten, wird von Dufay mit scheinbar müheloser Meisterschaft gehandhabt, als ob er sein Leben lang solche Stücke geschrieben hätte. Obwohl Fluss und Form aus der intrikaten und komplizierten kontrapunktischen Erfindung resultieren, sind es die Ungezwungenheit und Klarheit seiner Lösungen, die musikalisch dazu beitragen, dem Werk seinen klassischen Status zu verleihen. Falls die Messe, wie möglich, zur Feier eines großen öffentlichen Ereignisses, vielleicht einer dynastischen Hochzeit entstand, dürfte es kaum eine mehr zum Nachdenken anregende Demonstration für gegenseitig abhängige Beziehungen zwischen den (vergänglichen) Bedürfnissen der Gesellschaftskultur und den (universalen) Absichten und Schönheiten der Kunst geben.

aus dem Begleittext von Philip Weller © 2009
Deutsch: Renate Wendel