Hindemith composed the seven works he called Kammermusik (‘Chamber Music’, but perhaps also with a suggestion of its root sense, ‘Room Music’) between 1921 and 1927. The fifth, for viola and chamber orchestra, dates from the latter year. Hindemith dedicated it to his old teacher at the Frankfurt Hochschule, Arnold Mendelssohn (son of a cousin of Felix Mendelssohn-Bartholdy) and played the solo part in the premiere, which took place in Berlin under Otto Klemperer on 3 November 1927. All but one of the Kammermusik pieces is a concerto for a solo instrument and chamber orchestra, each of different constitution. They are characteristic expressions of Hindemith’s first artistic maturity—and of the post-war reaction against the twin emotional excesses of Romanticism and Expressionism.

Hindemith’s instincts always tended towards the ‘objective’ musical values of strong polyphonic interest, firm structure, and Baroque stability of motion, and in the Kammermusik concertos he used these qualities to define an influential neoclassical impulse in German music, just as Stravinsky in Paris was calling for a return to Bach. The neo-Bachian element in Hindemith was strong, and in a sense his Kammermusik compositions present themselves as a twentieth-century equivalent of Bach’s ‘Brandenburg’ Concertos. In Kammermusik No 5 the soloist is accompanied by numerous wind instruments, the strings reduced to a handful of cellos and basses (the better, no doubt, to offset the viola). The first of the four short movements is fast-moving, with a steady pulse of busy neo-Baroque motion, almost a toccata for viola and ensemble. A broad, deeply felt slow movement follows, in which the viola is pitted in melancholy monologue against the rich, dark timbres of the wind instruments, with a more agitated, recitative-like central section. Next comes a highly contrapuntal scherzo, which combines elements of fugato and moto perpetuo. The finale rounds off the proceedings in uproarious style: a short series of variations on a joyously vulgar Bavarian military march finally reveals the necessity for so many wind instruments. The coda, however, has a sudden unexpectedly elegiac ring, and the music signs off with a minimum of fuss.

from notes by Malcolm MacDonald © 2011

Hindemith baptisa Kammermusik («Musique de chambre» avec aussi, peut-être, le sens premier, implicite, de «Musique pour la chambre») sept œuvres rédigées entre 1921 et 1927. Il dédia la cinquième, pour alto et orchestre de chambre (1927), à son vieux professeur de la Hochschule de Francfort, Arnold Mendelssohn (fils d’un cousin de Félix Mendelssohn-Bartoldy); il en joua la partie solo au cours de la première, qui se déroula à Berlin le 3 novembre 1927, sous la direction d’Otto Klemperer. À une exception près, les œuvres de cette Kammermusik sont des concertos pour instrument solo et orchestre de chambre, tous de constitution différente, qui sont autant d’expressions caractéristiques de la première maturité artistique de Hindemith—et de la réaction, née après-guerre, contre le double excès émotionnel du romantisme et de l’expressionnisme.

Toujours Hindemith fut instinctivement attiré par les valeurs musicales «objectives» que sont un fort souci polyphonique, une structure solide et une stabilité de mouvement baroque; dans les concertos de la Kammermusik, ces qualités lui permirent de donner une influente impulsion néoclassique à la musique allemande, tout comme, à Paris, Stravinsky appelait à revenir à Bach. Chez Hindemith, l’élément néo-bachien était puissant et sa Kammermusik apparaît, en un sens, comme un pendant, au XXe siècle, des Concertos brandebourgeois. Dans la Kammermusik no 5, le soliste est accompagné par de nombreux vents, les cordes se réduisant à quelques violoncelles et contrebasses (assurément les mieux à même de contrebalancer l’alto). Le premier des quatre mouvements courts va vite, avec une constante pulsation d’élan néo-baroque animé, presque une toccata pour alto et ensemble. Un ample mouvement lent, profondément senti, voit ensuite l’alto s’opposer, en un mélancolique monologue, aux riches et sombres timbres des vents, avec une section centrale davantage agitée, façon récitatif. Arrive alors un scherzo très contrapuntique, combinant des éléments de fugato et de moto perpetuo. Le finale clôt l’œuvre dans un style tonitruant: une courte série de variations sur une marche militaire bavaroise joyeusement peuple dit enfin le pourquoi de tant de vents. Mais violà que la coda vire soudain, étonnamment, à l’élégiaque et la musique s’achève sans trop d’agitation.

extrait des notes rédigées par Malcolm MacDonald © 2011
Français: Hypérion

Zwischen 1921 und 1927 komponierte Hindemith die sieben von ihm (vielleicht im wahrsten Wortsinn) als Kammermusik bezeichneten Werke. Aus dem letzteren Jahr stammt das fünfte für Bratsche und Kammerorchester, das seinem ehemaligen Lehrer Arnold Mendelssohn gewidmet ist, dem Sohn eines Vetters von Felix Mendelssohn-Bartholdy, und das er als Solist unter Otto Klemperer am 3. November 1927 in Berlin uraufführte. Mit einer Ausnahme sind alle diese Kammermusikstücke Konzerte für ein Soloinstrument und Orchester unterschiedlicher Zusammensetzung, und sie sind beispielhaft für die Reaktion der Nachkriegszeit auf den Gefühlsüberschwang sowohl der Romantik als auch des Expressionismus.

Hindemith tendierte stets zu „objektiven“ musikalischen Werten mit starker Betonung von Polyphonie, festen Strukturen und Bewegungen von barocker Stabilität. In den Kammermusik-Konzerten nutzt er diese Attribute zur Definition einflussreicher neoklassischer Impulse in der deutschen Musik zu einer Zeit, als auch Strawinsky in Paris die Rückbesinnung auf Bach forderte. Hindemith ließ sich stark von Bach inspirieren, und seine Kammermusik könnte man als Gegenstücke zu Bachs Brandenburgischen Konzerten bezeichnen. In der Kammermusik Nr. 5 wird der Solist von allerhand Blasinstrumenten und nur ein paar Celli und Kontrabässen begleitet, was sicherlich der Bratsche ermöglicht, sich besser zu profilieren. Der erste der vier Sätze ist schnell mit stetigem, neobarockem Puls wie bei einer Toccata für Bratsche und Ensemble. Es folgen ein tief einfühlsamer langsamer Satz, in dem der melancholische Monolog der Bratsche mit den reichen, dunklen Timbres der Blasinstrumente kontrastiert, und ein lebhafterer, Rezitativ-ähnlicher Mittelteil. Das anschließende stark kontrapunktische Scherzo kombiniert Elemente von fugato und moto perpetuo. Das Finale rundet den ungestümen Fortgang mit einer kurzen Reihe von Variationen über einen fröhlich-volkstümlichen bayerischen Militärmarsch ab, der endlich den Bedarf für so viele Blasinstrumente erklärt. Die Coda dagegen ist überraschend elegisch, und die Musik klingt mit denkbar geringstem Aufwand aus.

aus dem Begleittext von Malcolm MacDonald © 2011
Deutsch: Henning Weber