‘Whoever heard of a short epic?’ was Medtner’s lapidary response to a suggestion that the Violin Sonata No 3 in E minor ‘Sonata Epica’ might be a little lengthy. He had begun it in Paris, a year before Emil’s death in 1936 and just before his own ‘third emigration’ to England, but there was a hiatus before further work on the piece ensued in 1938. By then it had become an act of remembrance. Nikolai himself has been remembered by a friend and colleague in Russia, Alexander Ossovsky, as ‘unusually attractive; infinitely modest, delicate, shy, like a little girl, with a sensitive and lofty soul … in truth “a man not of this world”, being in no way adapted to practical life’. It was Anna who took care of all mundane concerns on his behalf, and Emil to whom—for better or worse—he had always looked for counsel and the wisdom of experience. ‘He was like a father to me’, wrote the bereft composer, who bore a lasting burden of guilt over the disintegration of his brother’s marriage.

The Sonata Epica opens with a series of static chords evoking the chiming of bells, and subsequently hints at Russian plainchant. Despite adhering in its essentials to normal sonata structure, the ensuing Allegro maintains an indefatigable rhythmic momentum, its exploration of myriad contrapuntal possibilities effectively subsuming the lineaments of the form beneath what feels and sounds like a far more organic outpouring. Its continual displacements, syncopations and metrical sleights-of-hand show in part why Medtner was fleetingly regarded as one of Russia’s most progressive composers during the first decade of the twentieth century, yet also contrast with an essentially conservative harmonic idiom, that disjunction being perhaps the most distinctive feature of his voice overall. The fugal intensity here engenders music of a consistent and yet oddly unquantifiable emotional temperature, much in the way that the so-called ‘doctrine of the affections’ held sway over complete movements in Baroque music.

The Scherzo recalls the more skittish aspects of the first sonata’s Danza, while also offering a few localized suggestions why Medtner might have come to be compared with Brahms (in broader terms the comparison fails to hold water). The music is a calculated risk in that it both loosely resembles the first movement and follows straight on from it; but this movement as a whole is leavened by felicitously asymmetric phrase lengths, the occasional interruption of a tango-like dance rhythm and a kind of artless candour in its major-key episodes (something which could occasionally become unwittingly arch or cumbersome in one or two of the composer’s less inspired works, but which here pays off handsomely).

The third movement takes the Sonata’s opening as a point of fresh departure, transposing and redirecting its chords as if to suggest old knowledge transformed by the wisdom of experience. Modal and, at first, melodically frugal in contrast with its dense texture, it conjures the immemorial history and vastness of its composer’s recollected homeland, yet one is conscious also of these as a metaphor or prism through which Medtner gazes back over an arduous, testing life, sharing its vicissitudes and the pain of exile one last time with the brother whom he so greatly revered. (Aptly if also startlingly, part of the Sonata’s introduction first appears in a sketchbook dated 1898.) A quasi-ecclesiastical theme, arising midway through the movement and reminiscent of the slow movement in Glazunov’s Seventh Symphony, prepares the way for an overt borrowing of Russian chant (the melody Christ is Risen) in the Finale.

The last movement, in triple time, demonstrates that strange eclecticism, arising perhaps from his mixed ancestry and culture, whereby Medtner can be intensely Russian one minute, the next barely at all. The barbaric dance with which it opens would not be out of place in a symphony by Bax (whom, incidentally, Medtner had met in 1930). This proves to be an introduction balancing that of the first movement, whose longer-term processes are mirrored and implicitly recapitulated as counterpoint and rhythmic displacement again predominate. The Christ is Risen chant eventually receives ‘double stretto’ treatment (whereby three entries of the same motif overlap, creating intense conflicts of accentuation). Disciplined as ever, Medtner integrates into his counterpoint not only a memorably idyllic secondary theme in the major key, but also elements of the introduction. The second theme recurs in due course as a rapt meditation marked quasi cadenza, affording necessary repose before the headlong coda, which recalls Beethoven in its determination to escalate ever higher before a peroration of terse abruptness.

from notes by Francis Pott © 2013

«Qui a jamais entendu parler d’une épopée courte?» Telle fut la réponse lapidaire de Medtner à qui lui suggéra que sa Sonate pour violon nº 3 en mi mineur «Sonata Epica» était peut-être longuette. Il l’avait commencée à Paris, un an avant la mort d’Emil (1936) et juste avant sa «troisième émigration» en Angleterre, mais il ne s’y remit qu’en 1938; elle était alors devenue un acte de commémoration. En Russie, ce fut Nikolaï qu’Alexander Ossovsky, un ami et confrère, se remémora: «d’un charme rare; infiniment modeste, délicat, timide, comme une petite fille, l’âme sensible et noble … en vérité “un homme pas de ce monde”, car nullement adapté à la vie concrète.» C’était Anna qui réglait pour lui tous les soucis ordinaires et c’était auprès d’Emil qu’il avait toujours cherché—pour le meilleur ou pour le pire—les conseils et la sagesse de l’expérience. «Il fut pour moi comme un père», écrivit un Nikolaï orphelin, à jamais rongé par la culpabilité d’avoir désagrégé le mariage de son frère.

La Sonata Epica s’ouvre sur une série d’accords statiques carillonnants, avant de faire allusion au plain-chant russe. Tout en adhérant foncièrement à la structure normale d’une sonate, l’Allegro suivant conserve un infatigable élan rythmique, son exploration de myriades de possibilités contrapuntiques intégrant en fait les caractéristiques formelles sous ce qui s’apparente à un épanchement beaucoup plus organique. Ses incessants déplacements, syncopes et tours de passe-passe métriques, s’ils contribuent à expliquer pourquoi Medtner fut fugacement considéré comme l’un des compositeurs les plus progressistes de Russie (dans les années 1900–1910), contrastent avec un idiome harmonique fondamentalement conservateur, cette disjonction constituant peut-être le trait le plus distinctif de son style. L’intensité fuguée engendre ici une musique d’une température émotionnelle constante, quoique curieusement impossible à évaluer, un peu comme la «théorie des passions» gouvernait des mouvements entiers de la musique baroque.

Le Scherzo rappelle le côté espiègle de la Danza de la première sonate, tout en pouvant, par endroits, expliquer la comparaison établie entre Medtner et Brahms (une comparaison qui, sur un plan plus large, ne tient pas debout). Cette musique est un risque calculé en ce qu’elle présente à la fois une vague ressemblance et une filiation directe avec le premier mouvement; mais, globalement, ce Scherzo est égayé par des longueurs de phrase heureusement asymétriques, par l’occasionnelle interruption d’un rythme de danse façon tango et par une sorte de candeur ingénue dans ses épisodes en majeur (ce qui, pour devenir involontairement forcé ou pesant dans une ou deux œuvres moins inspirées de Medtner, n’en rend pas moins, ici, joliment).

Le troisième mouvement prend l’ouverture de la Sonate pour point de nouveau départ, transposant et redirigeant ses accords comme pour suggérer un vieux savoir métamorphosé par la sagesse de l’expérience. Modal et d’abord mélodiquement économe, ce qui contraste avec sa dense texture, il fait surgir l’histoire immémoriale, l’immensité de la patrie remémorée, mais il s’agit là, on le sent, d’une métaphore, d’un prisme à travers lequel Medtner se retourne sur une vie pénible, éprouvante, faite de vicissitudes et d’exil douloureux partagés une dernière fois avec le frère tant vénéré. (Par un saisissant hasard, une partie de l’introduction de cette Sonate apparaît pour la première fois dans un carnet d’esquisses daté de 1898.) À la moitié du mouvement, un thème quasi ecclésiastique rappelle le mouvement lent de la Symphonie nº 7 de Glazounov et pave la voie à un emprunt évident au plain-chant russe (la mélodie Christ est ressuscité), dans le Finale.

Le dernier mouvement, en mesure ternaire, illustre cet étrange éclectisme de Medtner, dont l’ascendant et la culture mixtes expliquent peut-être comment il peut se montrer passionnément russe pendant une minute et, l’instant d’après, tout sauf russe. La danse débridée inaugurale, qui ne déparerait pas une symphonie de Bax (pour la petite histoire, Medtner avait rencontré ce compositeur en 1930), s’avère être une introduction balançant celle du premier mouvement, dont les procédés à plus long terme sont reflétés et, implicitement, réexposés quand le contrepoint et le déplacement rythmique redeviennent prédominants. Le plain-chant Christ est ressuscité est finalement traité en «double strette» (trois entrées du même motif se chevauchent, source d’intenses conflits d’accentuation). Discipliné comme jamais, Medtner intègre dans son contrepoint non seulement un thème secondaire mémorablement idyllique, en majeur, mais aussi des éléments de l’introduction. Le second thème revient plus tard sous forme de méditation ravie marquée quasi cadenza, autorisant un repos nécessaire avant la coda impétueuse, beethovenesque par sa détermination à constamment monter en puissance avant une péroraison d’une laconique brusquerie.

extrait des notes rédigées par Francis Pott © 2013
Français: Hypérion

„Wer hat schon von einem kurzen Epos gehört?“—so lautete Medtners lapidare Reaktion auf die Anmerkung, dass die Violinsonate Nr. 3 in e-Moll „Sonata Epica“ ein wenig langatmig sei. Er hatte sie in Paris begonnen, ein Jahr vor Emils Tod (1936) und kurz vor seiner „dritten Emigration“ nach England; nach einer Unterbrechung setzte er die Arbeit an dem Werk 1938 fort. In der Zwischenzeit war sie ein Akt des Gedenkens geworden. Nikolai selbst wurde von einem Freund und Kollegen in Russland, Alexander Ossowski, als „ungewöhnlich attraktiv, unendlich bescheiden, zart, scheu, wie ein kleines Mädchen, mit sensibler und erhabener Seele … in Wirklichkeit „ein Mann nicht von dieser Welt“, der dem praktischen Leben in keiner Weise gewachsen war“ beschrieben. Anna war diejenige, die sich um alles Alltägliche für ihn kümmerte und an Emil wandte er sich—auf Gedeih und Verderb—wenn er Rat oder die Weisheit der Erfahrung benötigte. „Er war mir wie ein Vater“, schrieb der Komponist, auf dem die Schuld an dem Auseinanderfallen der Ehe seines Bruders nach wie vor lastete.

Die Sonata Epica beginnt mit einer Reihe von statischen Akkorden, die Glockenläuten darstellen und dann einen russischen Cantus planus andeuten. Obwohl es sich im Wesentlichen an die übliche Sonatenform hält, behält das darauffolgende Allegro ein unermüdliches rhythmisches Moment bei und seine Auseinandersetzung mit unzähligen kontrapunktischen Möglichkeiten fasst sozusagen die Charakterzüge der Form unter einem deutlich organischer anmutenden Ausströmen zusammen. Die fortwährenden Verschiebungen, Synkopierungen und metrischen Tricks veranschaulichen, weshalb Medtner kurzzeitig als einer der fortschrittlichsten Komponisten Russlands während des ersten Jahrzehnts des 20. Jahrhunderts betrachtet wurde, stehen jedoch auch einem wesensmäßig konservativen harmonischen Ausdruck gegenüber—dieser Kontrast ist das vielleicht markanteste Charakteristikum seines Stils insgesamt. Die fugale Intensität erzeugt hier Musik einer beständigen und doch in seltsamer Weise unbestimmbaren emotionalen Temperatur, etwa wie die sogenannte „Affektenlehre“ ganze Sätze in der Barockmusik beherrschte.

Im Scherzo wird an die sprunghafteren Elemente der Danza der ersten Sonate erinnert, während sich auch einige Hinweise darauf finden, wo der Vergleich zwischen Medtner und Brahms herstammen könnte (auf Dauer ist diese Nebeneinanderstellung aber nicht stichhaltig). Die Musik stellt insofern ein kalkuliertes Risiko dar, als dass sie sowohl eine gewisse Ähnlichkeit zum ersten Satz aufweist und sich auch daraus ergibt; doch wird dieser Satz als Ganzes durch dankbare asymmetrische Phrasenlängen, gelegentliche Unterbrechungen durch einen tangoartigen Tanzrhythmus und eine gewisse schlichte Offenheit in den Dur-Episoden verfeinert (Letzteres konnte zuweilen in einigen der weniger inspirierten Werke des Komponisten ungewollt spitzbübisch oder auch schwerfällig wirken, hier jedoch ist es sehr lohnenswert).

Der dritte Satz verwendet den Beginn der Sonate als neuen Ausgangspunkt und transponiert und leitet Akkorde um, als ob damit angedeutet werden solle, dass altes Wissen durch die Weisheit der Erfahrung transformiert würde. Er ist modal und zunächst auch, im Gegensatz zu der dichten Struktur, melodisch frugal angelegt und beschwört die uralte Geschichte und Weite des von dem Komponisten imaginierten Heimatlandes herauf, doch wird gleichzeitig deutlich, dass es sich dabei um eine Metapher oder auch ein Prisma handelt, durch das Medtner auf ein mühsames und anstrengendes Leben zurückblickt, dessen Unbeständigkeit—wie auch den Schmerz des Exils—er ein letztes Mal mit dem Bruder teilt, den er so sehr verehrte. (Es erscheint passend, wenn auch erschreckend, dass ein Teil der Einleitung der Sonate erstmals in einem Skizzenbuch aus dem Jahre 1898 aufgezeichnet ist.) Ein quasi-kirchliches Thema, das sich etwa in der Mitte des Satzes erhebt und an den langsamen Satz aus Glasunows Siebter Symphonie erinnert, bereitet eine offensichtliche Entlehnung aus dem russischen Cantus planus (die Melodie Christus ist auferstanden) im Finale vor.

Der letzte Satz steht im Dreiertakt und demonstriert jene seltsame Eklektik, die sich vielleicht aus Medtners vielfältiger Herkunft und Kultur erklärt, wobei der Komponist in einem Moment intensiv russisch wirken kann und im nächsten fast gar nicht mehr. Der barbarische Tanz, mit dem der Satz beginnt, wäre in einer Symphonie von Bax (den Medtner übrigens 1930 kennengelernt hatte) nicht fehl am Platze. Es stellt sich dies als eine Einleitung heraus, die derjenigen des ersten Satzes das Gleichgewicht hält, dessen längerfristige Vorgänge gespiegelt und implizit zusammengefasst werden, während Kontrapunkt und rhythmische Verschiebungen wiederum vorherrschen. Der Cantus Christus ist auferstanden wird schließlich in eine „doppelte Stretta“ eingepasst (wobei sich drei Einsätze desselben Motivs überschneiden und damit starke Akzentuierungskonflikte hervorrufen). Mit seiner üblichen Disziplin integriert Medtner in seinen Kontrapunkt nicht nur ein eingängiges idyllisches Seitenthema in Dur, sondern auch Elemente der Einleitung. Das zweite Thema kehrt schließlich als verzückte Meditation mit der Anweisung quasi cadenza wieder und bietet die nötige Ruhe vor der überstürzten Coda, die in ihrer Entschlossenheit, sich immer weiter in die Höhe zu schrauben, bevor dann ein knappes und abruptes Schlusswort erklingt, an Beethoven erinnert.

aus dem Begleittext von Francis Pott © 2013
Deutsch: Viola Scheffel