The sequence Lauda Sion salvatorem is one of the four such texts that were permitted to remain within the Roman liturgy after the reforms of the Council of Trent. Written in or around 1264 by St Thomas Aquinas, the text is a contrafact of an earlier sequence, Laudes crucis, by Adam of St Victor (d1146). Aquinas’s text was produced to order for the new feast of Corpus Christi, and celebrates the divinity of the transubstantiated host. In modern chant books, the sequence melody is printed with an opening minor third (the first line thus sounds e–g–a–g–c–b–a–g), but evidently Brumel knew a different version, since all four voices of his first verse begin with a fourth, d–g. Indeed, the piece as a whole is an extremely close paraphrase of the plainsong. The verses are almost always paired: Brumel sets the odd-numbered verses, and in nearly all cases the following even-numbered verse repeats the same musical material.

It is surprising, then, that in its main source, Petrucci’s Motetti B (1503), the work appears for much of its considerable length to be paraphrasing chant one or two verses adrift from the model. Brumel’s fourth polyphonic section might be expected to set verse 7 of the chant, but (according to Petrucci) sets verse 9, and (to simplify slightly) the piece continues in this fashion until verse 19, where the sequence text begins to alter its metrical pattern, this and subsequent stanzas containing four lines of text instead of three. Here the Petrucci version comes back into line by means of a musical repeat: verse 17 in Petrucci is the same as verse 3.

Previous editors of the piece have stated that this phenomenon represents a creative rethinking by Brumel of the sequence genre, introducing a thematic return so as to strengthen the formal elements of the piece. No account is taken, however, of the effect of the even-numbered verses in performance, nor is any plainsong printed in these editions (in Corpus mensurabilis musicae, volume 5/v and Monuments of Renaissance Music, volume xi). A full discussion of the issues raised in editing this piece cannot be undergone here, but in brief I believe that the disjunction between paraphrased chant and text is erroneous, and presumably introduced during the publication process. The reason that a musical repeat is necessary in the first place is that the melodic pattern of the sequence changes at verse 5: instead of verses 5 and 6 sharing a melody, then 7 and 8 sharing another, as is the case elsewhere in the chant, verses 5 and 7 are the same—and evidently Brumel composed only one polyphonic setting of this melody—and verses 6 and 8, which are also identical (apart from a small change in the poetic metre) are not set at all since they were intended for monophonic singing. The version recorded here is thus a reconstruction of an inferred original, in which the repeat occurs in verse 7 and all plainsong verses correspond to the melody paraphrased in the polyphonic verse immediately preceding.

This abstruse but consequential point aside, Brumel’s setting of Lauda Sion is notable for its variety of approaches to the task of elaborating a chant melody. As well as altering in texture (verses 15 and 17 are duets) and metre (verse 23 is in triple time) the piece strikes a wide range of affective poses, with a progression from the laudatory and almost pugnacious opening verses towards a more contemplative approach to the sacred Body of Jesus. The relation of polyphony to the plainsong melody is always a close one, in which each note of the sequence is heard, usually in the tenor voice, with minimal elaboration until the final cadence where a much more substantial flourish can be expected. The other three voices usually imitate the opening of the plainsong lines (generally at the unison or octave rather than other pitches) but then diverge in order to create a constantly fluctuating, patterned texture, which comes together for cadences only rarely other than at verse-ends. Later in the piece, verse 21 ‘Ecce panis angelorum’ (‘Behold the bread of angels’), the point at which metaphorically the Host is revealed, is treated in hushed homophony, following which verse 23 is a suitably subdued prayer for Christ’s protection. Brumel’s polyphonic Amen, however, briefly reignites the martial spirit of the piece’s opening.

from notes by Stephen Rice © 2014

Lauda Sion salvatorem est l’une des quatre séquences à ne pas avoir été exclues de la liturgie post-tridentine. Ce texte, écrit vers 1264 par saint Thomas d’Aquin, est un contrafactum de Laudes crucis, une séquence antérieure d’Adam de Saint-Victor (mort en 1146). Commandé pour la nouvelle fête de Corpus Christi, il célèbre la divinité de l’hostie transsubstantiée. Dans les cantionnaires modernes, la mélodie de cette séquence part sur une tierce mineure (la première ligne sonne donc mi–sol–la–sol–ut–si–la–sol) mais, à l’évidence, Brumel en connaissait une autre version, car les quatre voix de son premier couplet démarrent par une quarte, ré–sol. Au vrai, cette pièce est, dans l’ensemble, une paraphrase extrêmement serré du plain-chant. Les couplets sont presque toujours appariés: Brumel met en musique chaque couplet impair, le couplet pair qui suit reprenant presque systématiquement le même matériau musical.

On s’étonne donc que, dans sa source principale (les Motetti B de Petrucci, 1503), cette œuvre semble pendant presque toute sa considérable durée paraphraser le plain-chant en s’éloignant d’un ou deux couplets par rapport au modèle. On pourrait s’attendre à ce que la quatrième section polyphonique de Brumel mette en musique le septième couplet du plain-chant mais (selon Petrucci), c’est le neuvième qu’elle exprime et (pour simplifier un peu) il en va ainsi jusqu’au couplet 19, où le texte de la séquence commence à modifier son schéma métrique, les strophes suivantes renfermant non pas trois mais quatre lignes de texte. Ici, la version de Petrucci se remet au pas grâce à une reprise musicale: le couplet 17 est identique au troisième.

Les éditeurs antérieurs de cette œuvre affirment que ce phénomène résulte d’une refonte créative du genre de la séquence par Brumel, l’introduction d’un retour thématique visant à en renforcer les éléments formels. Cependant, nul compte n’est tenu de l’effet chanté des couplets pairs et ces éditions (in Corpus mensurabilis musicae, volume 5/v et Monuments of Renaissance Music, volume xi) n’ont aucun plain-chant d’imprimé. Ce n’est pas le lieu pour aller au fond des questions soulevées par l’édition de cette œuvre mais, pour faire court, je crois que la disjonction entre le plain-chant paraphrasé et le texte résulte d’une erreur survenue lors du processus de publication. La nécessité d’une répétition musicale vient d’abord de ce que le schéma mélodique de la séquence change au couplet 5: au lieu que les couplets 5 et 6 puis 7 et 8 partagent une même mélodie, comme c’est le cas ailleurs dans le plain-chant, ce sont les couplets 5 et 7 qui sont identiques—Brumel ne rédigea manifestement qu’une seule version polyphonique de cette mélodie—, tout comme les couplets 6 et 8 (hormis un petite changement dans le mètre poètique), lesquels ne sont pas mis en musique du tout car destinés au chant monophonique. La version enregistrée ici est donc une reconstitution d’un original inféré, où la répétition survient dans le couplet 7 et où tous les couplets en plain-chant correspondent donc à la mélodie paraphrasée dans le couplet polyphonique immédiatement précédent.

Cet abstrus, mais important, point mis à part, le Lauda Sion se démarque par la manière variée dont Brumel aborde l’élaboration d’une mélodie en plain-chant. Tout en modifiant la texture (les couplets 15 et 17 sont des duos) et le mètre (le couplet 23 est ternaire), il déploie un large éventail de poses affectives, partant des couplets liminaires laudatifs, presque pugnaces, pour adopter une approche plus contemplative du Corps sacré de Jésus. La polyphonie et la mélodie de plain-chant sont toujours étroitement liées: chaque note de la séquence est entendue, généralement au tenor, avec un développement minimal jusqu’à la cadence finale, où l’on peut s’attendre à une fioriture bien plus substantielle. Les trois autres voix imitent habituellement l’ouverture des lignes en plain-chant (généralement à l’unisson ou à l’octave) mais divergent ensuite pour créer une texture à motifs, sans cesse fluctuante, qui se rassemble pour les cadences, le plus souvent en fin de couplets. Plus loin, le couplet 21 «Ecce panis angelorum» («Voici le pain des anges», moment où l’Hostie est métaphoriquement dévoilée) est traité dans une homophonie assourdie; le couplet 23 est une prière, contenue comme il se doit, pour la protection du Christ. L’Amen polyphonique de Brumel, toutefois, rallume brièvement l’esprit martial du début de l’œuvre.

extrait des notes rédigées par Stephen Rice © 2014
Français: Hypérion

Die Sequenz Lauda Sion salvatorem ist einer von vier Texten, die nach den Reformen des Tridentiner Konzils für die Liturgie noch zugelassen waren. Dieser Text wurde um 1264 herum von Thomas von Aquin verfasst und ist eine Kontrafaktur einer früheren Sequenz, Laudes crucis, von Adam von Sankt Viktor (†1146). Der Text von Aquin war für das neue Fronleichnamsfest in Auftrag gegeben worden und zelebriert die Heiligkeit der verwandelten Hostie. In modernen Gesangbüchern ist die Sequenz-Melodie mit einer kleinen Terz zu Beginn notiert (die erste Zeile lautet also e–g–a–g–c–h–a–g), doch kannte Brumel offensichtlich eine andere Version, da in seiner ersten Strophe alle vier Stimmen mit einer Quarte beginnen, also d–g. Tatsächlich ist das Werk insgesamt eine eng am Cantus planus gehaltenen Paraphrase. Die Strophen treten fast in allen Fällen in Paaren auf: Brumel vertont die ungeradzahligen Strophen und fast alle darauf folgenden geradzahligen Strophen wiederholen dasselbe musikalische Material.

Es ist daher überraschend, dass das Werk in der Hauptquelle, Petruccis Motetti B (1503), den Cantus planus zum großen Teil eine oder zwei Strophen später als das Vorbild paraphrasiert. Man könnte davon ausgehen, dass in Brumels viertem polyphonen Abschnitt die 7. Strophe des Cantus planus vertont würde, jedoch ist hier bei Petrucci die 9. Strophe vertont und (um es etwas vereinfacht darzustellen) dann wird das Werk in dieser Weise fortgesetzt, bis bei der 19. Strophe die Sequenz ihr Metrum ändert und die folgenden Strophen vierzeilig und nicht mehr dreizeilig erscheinen. Hier kommt die Petrucci-Version mithilfe einer Wiederholung wieder auf die gleiche Linie: Strophe 17 gleicht bei Petrucci der 3. Strophe.

Frühere Herausgeber des Werks haben erklärt, dass dieses Phänomen eine kreative Neuerung Brumels im Genre der Sequenz darstelle, wobei er eine thematische Rückkehr eingeführt habe, um die formalen Elemente des Stücks zu stärken. Allerdings wurde dabei nicht auf den Aufführungseffekt der geradzahligen Verse eingegangen und ebensowenig wurde der Cantus planus in jenen Ausgaben abgedruckt (nämlich in Corpus mensurabilis musicae, Band 5/v und Monuments of Renaissance Music, Band xi). Es kann hier nicht ausführlich auf alle editorischen Fragen dieses Stücks eingegangen werden, doch bin ich, kurz gesagt, der Ansicht, dass der fehlende Zusammenhang zwischen paraphrasiertem Cantus und Text unbeabsichtigt ist und möglicherweise im Publikationsprozess entstand. Der Grund für die Wiederholung liegt zunächst darin, dass sich die melodische Struktur in der fünften Strophe ändert: es teilen nicht Strophen 5 und 6 eine Melodie, und dann Strophen 7 und 8 eine andere, wie es sonst in dem Werk der Fall ist, sondern nun haben Strophen 5 und 7 dasselbe melodische Material—und offenbar komponierte Brumel nur eine polyphone Version dieser Melodie—und Strophen 6 und 8 sind, abgesehen von einer kleinen Änderung im poetischen Metrum, ebenfalls identisch, allerdings nicht auskomponiert, da sie für einstimmigen Gesang vorgesehen waren. Die hier eingespielte Version ist also eine Rekonstruktion eines abgeleiteten Originals, in dem die Wiederholung in der 7. Strophe erfolgt und alle Cantus-planus-Strophen sich damit auf die Melodie beziehen, die in der direkt vorangegangenen polyphonen Strophe paraphrasiert wird.

Von diesem schwer verständlichen, wenn auch bedeutsamen, Element einmal abgesehen ist Brumels Vertonung des Lauda Sion aufgrund ihrer unterschiedlichen Ansätze in der Ausschmückung einer Cantus-planus-Melodie bemerkenswert. So finden nicht nur Textur- und Metrumswechsel statt (Strophen 15 und 17 sind Duette; Strophe 23 steht im Dreierrhythmus), sondern es werden auch verschiedenste affektbetonte Posen eingenommen, wobei sich ein Fortschreiten von den lobpreisenden, fast kampflustigen Strophen zu Beginn bis hin zu der nachdenklicheren Annäherung an den heiligen Körper Jesu abzeichnet. Die Beziehung zwischen Polyphonie und Cantus planus ist stets eine enge, wobei jeder Ton der Sequenz hörbar ist, zumeist in der Tenorstimme, und Verzierungen auf ein Minimum beschränkt sind, bis die Schlusskadenz erklingt, wo eine deutlich ausgeschmücktere Geste zu erwarten ist. Die anderen drei Stimmen imitieren zumeist den Beginn des Cantus planus (hauptsächlich im Unisono oder im Oktavabstand) und schlagen dann andere Wege ein, so dass eine stetig fluktuierende Struktur entsteht, die bei Kadenzen (zumeist nur jeweils am Ende der Strophen) zusammenfindet. Später im Stück, in der 21. Strophe, „Ecce panis angelorum“ („Seht das Brot, die Engelspeise“), die Stelle, an der die Hostie metaphorisch offenbart wird, erklingt gedämpfte Homophonie, worauf die 23. Strophe als entsprechend dezentes Gebet um Christi Schutz gestaltet ist. Brumels polyphones Amen jedoch erinnert kurz an den kampflustigen Beginn des Stücks.

aus dem Begleittext von Stephen Rice © 2014
Deutsch: Viola Scheffel