O wenn ich doch das Rädlein wär
So wollt ich Lieb’ ihr sausen;
Und wär ich der Mühlbach unterher,
So wollt ich Lieb’ ihr brausen.

If I were the wheel
I would boom to my love;
And if I were the millstream below
I would roar my love to her.

Rückert’s poem ends with the following lines which encapsulate the miller’s fate in Schubert's cycle:

Und wenn ich nicht ruh’ in der Müllerin Arm,
So ruh’ ich in ihren Wassern.

And if I can’t rest in the miller-maid’s arms
I shall rest in her waters.

Paisiello’s opera was a great success in Berlin and it is to the lively cultural life in that city of salons immediately after the Napoleonic wars that we owe the birth of the cycle, if not as we know it then in its first incarnation as an amateur Liederspiel—a type of party-game with music. A number of young artists gathered under the roof of Friedrich August von Stägemann, an important civil servant and supporter of the arts. Among his protégés were Achim von Arnim (co-collector of Des Knaben Wunderhorn) and Wilhelm Hensel who was later to be an important painter and the husband of Felix Mendelssohn’s sister Fanny. At that time Hensel was still unmarried and was the close friend of a young poet named Wilhelm Müller who had been a fellow private volunteer in the war to free the Germans of French domination. Also part of Stägemann’s gatherings was the somewhat older Ludwig Rellstab (an artillery officer in the war) who was to be one of the last poets to be set by Schubert. The circle was enlivened by a number of pretty girls—Luise, Hensel’s eighteen-year-old sister, and the sixteen-year-old daughter of the house, Hedwig von Stägemann who was the original ‘schöne Müllerin’. Someone hit on the idea of making a collaborative play in the form of a poetry contest where each character had to write his or her own words. The story was to be about Rose, the miller’s daughter, and her rival suitors—the miller, the hunter, the gardener and the country squire. At the end Rose was to be so shocked by the miller’s suicide that she too was to throw herself into the brook, after which the hunter would sing a lament at the lovers’ graves. In this concept, uncomfortably reminiscent of Pyramus and Thisbe, Hedwig played the Müllerin, Hensel the hunter, his sister the gardener and Förster, a publisher and another member of the circle, the squire. Wilhelm Müller was somewhat predictably assigned the role of the miller himself.

Someone had to write the music for this Liederspiel, and the composer Ludwig Berger (1777–1839) was persuaded to provide it. Much older than the rest of the circle, he probably had not much patience with the amateur nature of the enterprise and the inevitably uneven accomplishment of the literary contributions. We know little of the performance of the work as the young people first envisaged it, but Berger must quickly have seen that young Müller’s poems were better than the others—and of course Müller had written his part of the story in the first person and from the miller’s point of view. Thanks to Berger, who (according to Rellstab) took Müller in hand and mercilessly nagged him until he felt the poems were right, a metamorphosis took place and a poetic cycle gradually emerged—one, moreover, which was specially crafted for music. The Berger cycle consists of ten songs. Five of these use Müller’s texts, beginning with Wanderlied (which we now know as Wohin?) and ending with Des Baches Lied (Schubert’s Des Baches Wiegenlied). Although it is of course not comparable to Schubert’s cycle, Berger’s work deserves a hearing; it is considerably more interesting than later songs to these texts by Spohr, Klein, Reissiger and Curschmann.

After this confrontation with Berger the poet gradually expanded the concept, filling in narrative gaps, and Die schöne Müllerin came into being more or less as we know it. There are moments in Müller’s work where some of the ideas of his collaborators have been taken on board, particularly those of Luise Hensel whose poems were published alongside Müller’s in an almanac soon after their composition. In 1817 Müller left Berlin for Rome and the party days among the young people were over. The poems were published in small groups in various newspapers before the final version of the complete cycle (with the words ‘to be read in winter’ printed under the title) emerged in 1821 as part of a much bigger collection of Müller poems entitled Sieben und siebzig Gedichte aus den hinterlassenen Papieren eines reisenden Waldhornisten (‘Seventy-seven poems from the posthumous papers of a travelling horn-player’).

Schubert’s first biographer, Kreissle von Hellborn, recounts a story which, because of several inconsistencies, is probably apocryphal: Schubert is said to have come across the Müller book in the library of Benedikt Randhartinger and was so taken with the poetry that he simply pocketed it and went home. Randhartinger called on him the next day to retrieve his property and was astonished to receive from the composer not only apologies for his strange behaviour but the first songs in the cycle. There are other theories about the work’s genesis. Susan Youens points out that there is a possibility that Schubert might have been introduced to Müller’s poetry by no less a celebrity than Carl Maria von Weber (the dedicatee of Müller’s second Waldhornisten anthology) who visited Vienna in 1822. Youens’s new book, Life and Legend in Schubert’s Die schöne Müllerin is the definitive work on the cycle's background.

Afterword
It is perhaps after hearing Die schöne Müllerin that the listener is best able to take into account the sad circumstances of its composition. Early in 1823 (or towards the end of 1822) Schubert contracted syphilis. Legend has it that one of his closest friends, Franz von Schober, had encouraged him to visit a prostitute, but no one can say whether this visit was an isolated incident; it is possible that, as in the case of Brahms, the professional ladies of Vienna were patronised by the composer when he could afford them. Several of Schubert’s contemporaries refer to his ‘burning sensuality’ and his schoolfriend Josef Kenner wrote that the composer’s ‘craving for pleasure dragged his soul down to the slough of moral degredation’. These remarks seem excessively censorious at a time when it was quite common for young men, frustrated by the purity of their chaperoned wives-to-be, to make alternative arrangements. Perhaps Kenner was referring to something more forbidden. Many years ago Walter Legge told me that in the Vienna of the 1930s he had been told ‘on the best authority’ that the composer’s illness was a result of a homosexual encounter. Whatever the truth of this and other theories we know that Schubert had a spell in hospital, and that he lost his hair due to the mercury treatment that was then the only palliative for the disease. He thus had to suffer not only the symptoms of syphilis (particularly unpleasant, though not yet fatal, in the secondary stage) but all the significant changes it brought into his life: the fear and moral condemnation of those he had thought to be friends; the belief that he did not have the right to have a relationship for fear of passing on the infection; above all the knowledge that the time remaining to him as a composer was limited, and that his life was one day to end in the most harrowing circumstances. Parallels with HIV and AIDS have given Schubert’s tragic plight many modern resonances. ‘I have brought it on myself’, he probably thought, and many people, then as now, would agree with him. It was during his hospital stay in 1823 that he composed parts of Die schöne Müllerin.

Schubert went through terrible patches of despair—and for quite some time after the initial diagnosis. We know this from a letter he wrote to his friend Leopold Kupelwieser in Rome as late as March 1824:

I feel myself to be the most unhappy and wretched creature in the world. Imagine a man whose health will never be right again, and who in sheer despair over this ever makes things worse and worse, instead of better; imagine a man, I say, whose most brilliant hopes have perished, to whom the happiness of love and friendship have nothing to offer but pain […] ‘My peace is gone, my heart is sore, I shall find it never and nevermore’ I may well sing now, for each night, on retiring to bed, I hope I may not wake again …

In May 1823 Schubert also wrote an astonishing poem entitled Mein Gebet (‘My Prayer'); he seems to have needed to express himself in words only at moments of the greatest stress when the music has dried up. His familiarity with Greek mythology is used to express what seems to be a suicidal depression. The last two strophes run thus:

Sieh, vernichtet liegt im Staube,
Unerhörtem Gram zum Raube,
Meines Lebens Martergang
Nahend ew’gem Untergang.

Todt’ es und mich selber tödte,
Stürz’ nun Alles in die Lethe,
Und ein reines kräft’ges Sein
Lass’, o Grosser, dann gedeih’n.

See the martyrdom, which is my life,
lies stricken in the dust,
afflicted by unbearable anguish
and nearing eternal extinction.

Slay it, and slay me:
now plunge all into Lethe,
and thence, O God,
let a pure strong being arise.

It is at this moment, when we imagine the composer plunged into the Lethean waters that the connection with Die schöne Müllerin and the boy who ends his life in the mill-stream seems most intense. As a result of the 1823 crisis Schubert felt himself an utter failure as a man. Apart from his illness, his operatic hopes were dashed and he had failed to make a career of any import. He was very small in stature (about 5'), overweight and never a sensation with the ladies in physical terms. He must have sometimes longed to have an appearance and personality which matched his inner fires. Schubert was (and is) loved by many people, but as Music incarnate rather than as a sexual being; to this day many of his fans recoil from accepting that he was as much possessed by rampant Dionysos as by balanced Apollo—despite the fact that his music bears witness to these twin influences. In the romantic sphere he was almost certainly afraid of rejection and probably half expected it. His lack of self-esteem in non-musical matters (there is much evidence for this in countless expressions of shyness and an unwillingness and lack of pretension) fits with the conventional psychological portrait of those who pay for sex. He was almost certainly prey to secret crushes and passionate fantasies. Even before his illness he seems to have been a terrible disappointment to his father on personal, if not musical, grounds. In July 1822 he wrote down a dream (Mein Traum—Documentary Biography, p226) in which he refuses to eat a banquet provided for him by his father and is banished into the wilderness; on his return he is shown his father’s favourite garden and he also rejects this, saying that it is repulsive. This surely shows the composer’s inability to live life in the conventional manner expected of him by Schubert senior. Despite a loyal circle of friends Schubert was in some ways a loner and a misfit, and this is surely why, in the depths of his crisis, he felt so much in common with the miller-boy whom he makes a much more complex creation than Müller perhaps intended. (The poet’s Prologue and Epilogue barely conceal a chuckle; the composer’s music allows many a tear.) The difficulty in reconciling love with sex, an inability to differentiate between fantasy and reality, and a lack of decisive masculine confidence seem to be common ground for the composer and the hero of his cycle. In some of the songs (Ungeduld, Mein!) the exaggerated rhapsodic intensity of Paul Verlaine’s La Bonne Chanson comes to mind, love poems written by the bisexual poet to his fiancée in an effort to convince himself (unsuccessfully in the long run) that their life together would be idyllic. Does the miller really long for the girl, or, like Verlaine’s Mathilde, is it the idea of her, the concept of fitting into an everyday normality, which is so appealing?

Of course Müller does not see his own poems in anything like so complicated a light, but Schubert’s music adds to this story many dimensions undreamed of by its creator. He has fashioned out of this cycle something utterly his own in which the eponymous heroine, who represents the normality so elusive to the miller, scarcely makes an appearance. The composer chooses not to set the poem Das Mühlenleben which rounds the Müllerin’s character; he wanted her to be more enigmatic, less of a real character. In this way the miller’s passion becomes mysterious and self-deluding, less reasonable, more obsessive. For all the boy’s passionate projections, the girl herself is but a shadowy presence and it is the brook, a friend and confidant, who wins the boy in the end. It is as if the hero were being pulled in two directions at once. Those who argue that Schubert was homosexual or bisexual (the latter more likely in my own opinion) might cite the composer’s sympathy with, and understanding of, the ambivalence and sexual diffidence which run beneath the surface of this cycle where the boy seems to be attracted by rival forces—the female Müllerin and the masculine brook which eventually claims him. It is notable that the disguised misogyny and anger against women that we find for example in the Italienisches Liederbuch of Wolf (another syphilitic) is not to be found here, although it is generally accepted that Schubert caught his illness from a woman.

If we were to believe that this young man has committed suicide only because a girl he fancies has gone off with someone else, we should be diminishing the importance of this cycle. The composer’s agenda here is surely infinitely deeper. The work is a lament both for what Schubert has lost and what he will never attain; it is a salute to all those who fail to live up to what is expected of them, particularly in terms of the stereotypes of manliness and heroism. In this respect the young miller is an anti-hero; it is a compassionate portrait of a ‘loser’ and a reminder that those who make nothing of their lives are often those who are are simultaneously enriched and damned by a poetic nature which cannot face the everyday world; it is a farewell to the composer’s youthful belief that he could trust to chance to look after him, that something good was bound to happen around the corner. Alone and terminally ill, Schubert had to face the stark realities of the future as he worked on this cycle. From the tone of Mein Gebet there must have been a great danger that feelings of bitterness would poison the sweet well-spring of his creative inspiration. He had no psychiatrist to whom he could pour out his problems, but he had the self-preserving instincts given to the greatest of artists. We know that Schubert did not drown himself and that he kept his talents not only intact but more finely honed than ever before. From 1823 he wrote less music, perhaps, but there is scarcely a note that is not meant and of significance. In writing Die schöne Müllerin the composer was in effect his own psychiatrist: he worked through his own problems by transferring his disappointments and grief on to the shoulders of the young miller. As a part of this process of self-forgiveness and reconciliation it is the miller who dies in Schubert’s stead, leaving the composer free to continue with his life’s work. That the composer is somehow transfigured by this death-at-one-remove is something we hear in the new music, never a note wasted, which flows from his pen in the last five years of his life. If listening to music can change a life, how much more true must that be for the person writing it. This work is testimony to the powers of spiritual healing at this composer’s finger-tips; many Schubertians would claim to have benefited from them, and so—thank heavens—did the composer himself when he was most in need.

from notes by Graham Johnson © 1996

Un an plus tard, le tableau s’était assombri de manière irrévocable. Alfonso und Estrella avait été refusé par le Kärntnertor, anéantissant pour Schubert tout espoir de célébrité et de fortune au théâtre lyrique. Son train de vie de plus en plus fastueux et hédoniste—encouragé, semble-t-il, par son ami le riche dilettante Franz von Schober—et par son manque de sens des affaires avait eu un terrible impact sur ses finances. Mais son hédonisme—qui comprenait sans doute des visites dans les maisons closes de Vienne—eut des conséquences plus sinistres. Au cours de l’hiver 1822-23, Schubert contracta la syphilis, ce qui revenait à une condamnation à mort à cette époque; et même s’il allait connaître des périodes de rémission, le compositeur savait que sa santé serait minée en permanence pendant les années qui lui restaient à vivre.

La première référence de Schubert à sa maladie, dans une lettre de février 1823 («Ma situation de santé ne me permet pas de sortir de chez moi»), laisse entendre qu’au départ il était en quarantaine. Un peu plus tard au cours de l’année, sans doute en juin et juillet, la phase suivante des symptômes l’obligea à passer plusieurs semaines à l’hôpital. Selon Schober et un autre ami proche, Joseph von Spaun, c’est là que Schubert composa les premiers lieder de Die schöne Müllerin («La belle meunière»), s’inspirant d’une séquence narrative de poésies du jeune poète prussien Wilhelm Müller (1794-1827). Après avoir été autorisé à quitter l’hôpital, Schubert semble avoir mis en suspens jusqu’à l’automne son travail sur ces lieder. Le manuscrit du quinzième lied, «Eifersucht und Stolz» («Jalousie et fierté», le seul numéro qui nous soit parvenu en autographe), est daté d’octobre 1823, et l’ensemble du cycle était prêt pour la publication—en cinq cahiers séparés—en février 1824.

Les vers limpides de caractère populaire de Müller racontent l’histoire d’un jeune garçon meunier qui est fou d’amour pour la fille du meunier, le consentement de cette dernière puis son rejet en faveur d’un séduisant chasseur, et le suicide du jeune meunier dans le bief du moulin. Mais en raison de leur ingénuité apparente, ces poèmes prirent leur essor dans des soirées littéraires sophistiquées, où les participants se voyaient attribuer leurs rôles dans un Liederspiel—une pièce où se mêlaient poésie et lied—puis écrivaient leurs propres poèmes. Pour un tel divertissement chez le conseiller berlinois Friedrich August von Staegemann en 1816, Müller et ses compagnons choisirent «Rose, die Müllerin» où Müller, fidèle à son propre nom, joua le garçon meunier et la fille de Staegemann, Hedwig, la jeune meunière du titre—dans le Liederspiel d’origine, elle se noya aussi dans le ruisseau, accablée par le remords à la mort du meunier. Au cours des années suivantes, Müller ajouta plusieurs poèmes à ceux qu’il avait écrits pour ce divertissement; il révisa les premiers et, en 1820, il lut l’intégralité du cycle de poèmes à un groupe d’amis, au sein duquel figurait notamment le poète romantique influent Ludwig Tieck. Tieck fit des objections à propos de la fin tragique, mais, sinon, il fut impressionné et, à son incitation, Müller publia le cycle avec succès.

À la soirée de Staegemann et en d’autres occasions, nombre de ces poèmes furent chantés, sur des musiques préexistantes ou composées pour la circonstance. En fait, de son propre aveu, Müller avait conçu ses poèmes essentiellement comme de la poésie pour de la musique. Lorsque, en 1822, le compositeur Bernhard Joseph Klein, aujourd’hui oublié, publia et mit en musique quelques poèmes de Müller, notamment «Trockne Blumen» («Fleurs séchées») de Die schöne Müllerin, il réagit de la manière suivante: «Mes lieder aboutissent seulement à une moitié de vie, une vie de papier en noir et blanc, jusqu’à ce que la musique les anime du souffle de la vie, ou au moins l’appelle et le réveille si celui-ci sommeille en eux.»

Même si Müller ne connut jamais ni Schubert ni ses lieder, c’est avant tout le jeune compositeur viennois qui réalisa le souhait du poète de voir quelqu’un «entendre les mélodies glissées sous les mots» et les restituer au monde. Mais la musique de Schubert ajoute des nuances insoupçonnées par Müller. Tout au long de la narration squelettique, distillée dans une série de moments lyriques, le poète met en doute et sape toute notion de passion romantique. Un prologue et un épilogue—omis par Schubert, tout comme trois autres poèmes—créent une distance ironique entre le poète mondain et le pitoyable protagoniste rustique qui, comme Ophélia, finit par chercher une sépulture aquatique. Mais Schubert était assez peu sensible à l’ironie. Pour lui, La belle meunière devient un mythe tragique, avec une résonance à la fois universelle et extrêmement personnelle. Comme on l’apprend dans le douzième lied, «Pause», le jeune meunier est aussi un poète et un musicien. Le cycle de Schubert est à la fois le portrait compatissant d’une nature artistique vulnérable incapable d’affronter la dureté et la compétitivité masculine du monde réel, et une complainte sur l’innocence perdue du compositeur à la suite de sa maladie.

Si les lieder de Schubert firent sensation à Vienne en 1823, un cycle de vingt lieder était sans précédent; et, chose étonnante, ce n’est pas avant 1856 que le baryton Julius Stockhausen donna la création publique de l’intégralité de La belle meunière à Vienne. Dans des exécutions ultérieures à Altona et Hambourg, Stockhausen fut accompagné par Brahms en personne. Pourtant, si les lieder isolés continuèrent à avoir du succès, le cycle dans son ensemble mit longtemps à devenir populaire. Un obstacle à son succès était la mièvrerie, perçue comme telle, de la poésie de Müller, et la nature passive, voire efféminée du jeune meunier lui-même. (Le célèbre critique viennois Eduard Hanslick dit avec un sourire méprisant que les roues du moulin étaient «actionnées par un océan de larmes».) Ces reproches faits à Müller sont tout à fait injustes. Mais La belle meunière contribua sans doute davantage que toute autre œuvre de Schubert à alimenter la légende du simple d’esprit inspiré par Dieu, griffonnant des mélodies immortelles sur des strophes de troisième rang au verso de menus—l’antithèse de Beethoven plissant le front en ciselant des édifices imposants dans du granit. C’est seulement au cours des dernières décennies qu’on a cessé de faire état de ce point de vue condescendant.

En conformité avec le sujet «rustique», plusieurs lieder de La belle meunière sont strophiques—c’est-à-dire avec la même musique répétée pour chaque strophe. Pourtant, Schubert manie la forme simple avec une maîtrise subtile. Dans le premier lied «Das Wandern» («Le voyage»), la vigoureuse mélodie presque populaire (avec des touches de tyrolienne) et son accompagnement arpégé dans le grave évoquent, au cours des strophes successives, le plaisir du meunier à voyager, le courant du bief tourbillonnant (dont la musique va colorer et unifier tout le cycle), les roues du moulin qui tournent et la danse des pierres qui sautillent gaiement.

Le style populaire et l’imagerie «vagabonde» sont conservés pour le deuxième lied, «Wohin?» («Vers où?»), mais la structure et la ligne mélodique sont maintenant plus souples lorsque le meunier est fasciné par l’idée d’unir sa destinée à celle du ruisseau bruissant. Des moments d’harmonie sombre soulignent le charme dangereux des eaux où il trouvera sa tombe. Dans «Halt!» («Halte!»), le pouls s’accélère lorsque, tout excité, le garçon meunier entrevoit le moulin qui détiendra son destin, ses roues grinçantes étant évoquées en onomatopées à la main gauche du piano.

Avec le nº 4, «Danksagung an den Bach» («Remerciement au ruisseau»), le drame s’intériorise lorsque le meunier médite, sur une musique de dévotion, comme un hymne, en songeant à son amour croissant pour la fille de son maître: le passage caractéristique à la tonalité mineure pour la deuxième strophe musicale du lied («Hat sie dich geschickt?»; «Est-ce elle qui t’a envoyé?») souligne la vulnérabilité et le manque de confiance en soi du jeune meunier. Les roues du moulin qui tournent rapidement réapparaissent dans «Am Feierabend» («Le soir après le travail») où le jeune homme qui maintenant se languit d’amour hésite entre des aspirations à un effort surhumain et une douce introspection. Une fois la musique tombée dans l’épuisement, deux accords finaux péremptoires mettent en relief le calme magique de «Der Neugierige» («Le curieux»), où, dans un mélange de chant populaire, d’aria italianisante (sur «O Bächlein meiner Liebe»; «Ô, ruisselet de mon amour») et de récitatif interrogateur («Ja, heisst das eine Wörtchen»; «Oui, est l’un de ces petits mots»), le meunier vacille entre espoir et incertitude anxieuse. Il finit par donner libre cours à son amour dans «Ungeduld» («Impatience»), le premier point culminant du cycle, dont la forme strophique et les schémas rythmiques constamment réitérés sont emblématiques de son ardeur obsessionnelle.

Schubert relâche la tension dans les trois lieder strophiques suivants, qui ravivent la veine quasi populaire des deux premiers lieder. Il y a toutefois un vague pressentiment de la tragédie imminente dans le nº 10, «Tränenregen» («Pluie de larmes»), avec son écriture à trois parties d’une merveilleuse fluidité (qui fait penser à un trio à cordes). Ici, la quatrième strophe musicale du lied («Da gingen die Augen mir über»; «Là, mes yeux s’emplirent de larmes») passe en mode mineur lorsque le meunier-poète contemple, les larmes aux yeux, le ruisseau où prendra fin sa vie; la jeune fille n’en aura rien à faire et, avec un retour à la majeur, prononce un banal «Ade, ich geh’ nach Haus» («Adieu, je rentre à la maison»). Pour répondre à cette chute du sublime au trivial, le postlude du piano revient discrètement et de manière poignante au mineur.

La première partie de La belle meunière culmine dans l’extase iodlante de «Mein!» («Mienne!»). Jouant sur le «Dein» répété d’«Ungeduld», ce lied dissipe les incertitudes du meunier dans une affirmation enthousiaste de l’amour (présumé) partagé. La mélodie comme l’harmonie sur «Unverstanden in der weiten Schöpfung sein» («Être incompris de toute la création») fait allusion, sans doute inconsciemment, à un débordement antérieur d’ardeur juvénile non réfrénée: le «Non so più» de Chérubin dans Les noces de Figaro.

Après cette effusion, la scène commence à s’assombrir. «Pause» est la clef de voute du cycle, distillant une atmosphère de calme et de pressentiment étranges lorsque le meunier converse intimement avec lui-même dans un mélange de récitatif et d’arioso sur une figure d’accords légers tapotés, répétée de manière hypnotique. «Pause» est également le lied le plus complexe du cycle sur le plan harmonique: écoutez, par exemple, le glissement calmement audacieux d’un ton vers le bas sur «Warum liess ich das Band auch hängen so lang?» («Pourquoi ai-je laissé pendre ce si long ruban?»), qui augmente l’impression d’introspection songeuse. En revanche, «Mit dem grünen Lautenbande» («Avec le ruban vert de mon luth»), qui poursuit l’imagerie «verte» rencontrée pour la première fois dans «Pause», est une mise en musique strophique d’une simplicité insouciante, et le dernier moment d’innocence du cycle.

L’illusion de l’amour partagé est brutalement brisée par l’apparition du chasseur macho dans «Der Jäger» («Le chasseur»), ce qui galvanise la dernière partie tragique de ce cycle. Les imitations en canon étroit dans le prélude et le postlude du piano symbolisent le vain désir du jeune homme de voir partir l’intrus. L’amertume est envahie d’angoisse dans «Eifersucht und Stolz» qui suit, où le courant du bief (qui imprègne quatre des six derniers lieder) devient une turbulence, reflet des propres sentiments du meunier. Dans les derniers vers (à partir d’«Er schnitzt bei mir sich eine Pfeif’ aus Rohr»; «Il se fabrique, sur ma rive, un fifre de roseau»), le meunier feint la gaieté dans la veine pastorale traditionnelle des premiers lieder. Les cris discordants répétés de «Sag’ ihr» («Dis-lui») révèlent son véritable état émotionnel.

«Die liebe Farbe» («La couleur chère») est le moment où la fin tragique du meunier devient inévitable. L’imagerie du meunier dans les premiers vers—saule pleureur, cyprès, romarin—est une référence manifeste à Ophélie de Shakespeare. Les fa dièse doucement répétés au clavier sonnent sans cesse, comme le glas. À la fin de chaque strophe, le refrain («Mein Schatz hat’s Grün so gern»; «Mon trésor aime tant le vert») apparaît tout d’abord dans la tonalité majeure, avec des appels de cor sonnant ironiquement au piano (déclenchés par la référence à la chasse dans la deuxième strophe), puis sombre à nouveau d’un ton résigné dans le mode mineur. Schubert lui-même utilisait rarement son contraste préféré majeur–mineur avec une telle économie et une telle puissance. Majeur et mineur sont à nouveau juxtaposés de manière inquiétante dans «Die böse Farbe» («La vilaine couleur»). Alors que le ruisseau tourbillonne avec colère, le meunier donne libre cours à sa rage impuissante, tourmenté par la couleur verte omniprésente et nargué par les appels déchaînés du cor qui évoquent à la fois son rival et (comme on l’a appris dans «Die liebe Farbe») sa propre mort imminente.

«Trockne Blumen» («Fleurs séchées») constitue le point culminant du cycle. Évocation d’un cortège funèbre, comme «Die liebe Farbe», il passe d’un début proche de la transe en mineur à une vision de plus en plus fervente d’accomplissement dans la mort en majeur, étayée par d’implacables rythmes pointés. Mais la tonalité mineure se réaffirme doucement dans le postlude du piano, où les rythmes pointés sombrent inexorablement dans les profondeurs—une pièce évidente de symbolisme musical. Le contraste de musique peu texturée en mineur et de musique plus chaude en majeur se poursuit dans «Der Müller und der Bach» («Le meunier et le ruisseau»). Sur une valse spectrale mal assurée, le meunier hanté par la mort se confie au soutien de son cher bief du moulin, dont le clapotis consolant se poursuit dans le postlude et, implicitement, dans l’infini.

À l’inverse de la conclusion énigmatique et sombre du Winterreise («Voyage d’hiver»), La belle meunière s’achève sur une berceuse cosmique où le bief du moulin fait apparaître une vision d’harmonie et de renaissance universelles. Müller était ici ironique, on peut l’imaginer. Pas Schubert. Dans la musique d’emblée apaisante, élégiaque et hypnotique, des cloches de funérailles sonnant doucement fusionnent avec des appels de cor et le mouvement de clapotis du ruisseau lorsqu’il promet de bercer le jeune «jusqu’à ce que tout s’éveille».

extrait des notes rédigées par Richard Wigmore © 2022
Français: Marie-Stella Pâris

Ein Jahr später hatte sich die Situation allerdings unwiderruflich verdunkelt. Alfonso und Estrella war vom Kärntnertortheater abgelehnt worden, was Schuberts Hoffnungen auf Ruhm und Reichtum am Opernhaus zunichtemachte. Schubert mangelte es an Geschäftstüchtigkeit, so dass ihm sein zunehmend extravaganter, vergnügungssüchtiger Lebensstil—offenbar ermutigt von seinem reichen Dilettantenfreund Franz von Schober—besonders teuer zu stehen kam. Doch hatte der Hedonismus—zu dem wahrscheinlich auch Besuche in den Wiener Bordellen gehörten—noch schlimmere Folgen. Im Laufe des Winters 1822-23 infizierte Schubert sich mit Syphilis, was damals einem Todesurteil gleichkam; und obwohl die Symptome phasenweise nachließen, wusste der Komponist, dass sein Gesundheitszustand in den Jahren, die ihm noch blieben, dauerhaft angegriffen sein würde.

Schuberts erster Hinweis auf seine Krankheit in einem Brief vom Februar 1823 („meine Gesundheitsumstände [erlauben mir] noch immer nicht … außer Haus zu gehen“) deutet darauf hin, dass er zunächst unter Quarantäne stand. Einige Monate später, wahrscheinlich im Juni und Juli, zwang ihn das nächste Krankheitsstadium zu einem mehrwöchigen Krankenhausaufenthalt. Laut Schober sowie einem weiteren engen Freund, Joseph von Spaun, komponierte Schubert hier die ersten Lieder des Zyklus Die schöne Müllerin, dem Gedichte des jungen preußischen Dichters Wilhelm Müller (1794-1827) zugrunde liegen. Als er aus dem Krankenhaus entlassen wurde, legte Schubert die Lieder wohl zunächst in die Schublade—das Manuskript des 15. Liedes, „Eifersucht und Stolz“ (die einzige Nummer, die im Autograph überliefert ist), ist auf Oktober 1823 datiert, und der gesamte Zyklus war im Februar 1824 in fünf separaten Heften zur Veröffentlichung bereit.

Die transparenten, volkstümlichen Verse Müllers erzählen von einem jungen Müllersgesellen, der sich in die Tochter seines Meisters verliebt hat. Sie scheint ihn anfangs zu dulden, weist ihn dann aber zugunsten eines prächtigen Jägers ab, woraufhin der junge Müller sich im Bach ertränkt. Obwohl diese Gedichte zunächst naiv anmuten, entstammen sie anspruchsvollen literarischen Soireen, bei denen die Teilnehmer ihre Rollen in einem Liederspiel zugewiesen bekamen und dann ihre eigenen Verse schrieben. Für eine solche Unterhaltung im Hause des Berliner Finanzrats Friedrich August von Staegemann im Jahr 1816 wählten Müller und seine Gefährten „Rose, die Müllerin“, in der Müller, getreu seinem Namen, den Müllersgesellen und Staegemanns Tochter Hedwig die titelgebende Müllerstochter spielte, welche sich in diesem ursprünglichen Liederspiel ebenfalls aus Reue über den Tod des Müllers im Bach ertränkte. In den folgenden Jahren fügte Müller weitere Gedichte denen hinzu, die er bereits zu der Soiree beigesteuert hatte, überarbeitete die vorhandenen und las 1820 den gesamten Zyklus einer Gruppe von Freunden vor, unter denen sich auch der einflussreiche romantische Dichter Ludwig Tieck befand. Tieck bemängelte zwar das tragische Ende, war aber ansonsten von dem Werk beeindruckt, und mit seiner Ermutigung veröffentlichte Müller den Zyklus erfolgreich.

Bei Staegemanns Soiree und bei späteren Gelegenheiten wurden die Gedichte oft gesungen, entweder zu bereits vorhandenen oder eigens komponierten Melodien. Und tatsächlich erklärte Müller selbst, dass er seine Verse im Wesentlichen als Musikdichtung konzipiert hatte. Als der inzwischen in Vergessenheit geratene Komponist Bernhard Joseph Klein 1822 eine Gruppe von Müller-Vertonungen veröffentlichte, darunter auch „Trockne Blumen“ aus der Schönen Müllerin, reagierte der Dichter folgendermaßen: „In der Tat führen meine Lieder … nur ein halbes Leben, ein Papierleben, schwarz auf weiß … bis die Musik ihnen den Lebensodem einhaucht, oder ihn doch, wenn er darin schlummert, herausruft und weckt.“

Obwohl Müller weder Schubert noch seine Lieder kannte, war es vor allem der junge Wiener Komponist, der die Hoffnung des Dichters erfüllte, indem er durch seine Vertonungen den Dichtungen „den Lebensodem einhaucht[e]“. Schuberts Musik fügt dem Ganzen jedoch Bedeutungsnuancen hinzu, von denen Müller nichts ahnt. Im Laufe der skelettartigen Erzählung, die in einer Reihe von lyrischen Momenten destilliert wird, stellt der Dichter die gesamte Vorstellung von romantischer Leidenschaft in Frage und untergräbt sie. Ein Prolog und ein Epilog—die Schubert zusammen mit drei weiteren Gedichten weggelassen hat—schaffen eine ironische Distanz zwischen dem weltlichen Dichter und dem bedauernswerten ländlichen Protagonisten, der schließlich, ähnlich wie Ophelia, ein nasses Grab wählt. Schubert hingegen hatte wenig Sinn für Ironie. Für ihn wird Die schöne Müllerin zu einem tragischen Mythos, der sowohl eine universelle als auch eine sehr persönliche Bedeutung hat. Wie wir im 12. Lied, „Pause“, erfahren, ist der junge Müller auch ein Dichter und ein Musiker. Schuberts Zyklus ist zugleich ein mitfühlendes Porträt einer verletzlichen Künstlernatur, die sich mit der Gefühllosigkeit und dem männlichen Konkurrenzdenken der realen Welt nicht abfinden kann, und ein Lamento des erkrankten Komponisten über den Verlust der eigenen Unschuld.

Während Schuberts Lieder in Wien bereits 1823 für Aufsehen sorgten, war ein Zyklus von zwanzig Liedern beispiellos. Erstaunlicherweise wurde Die schöne Müllerin erst 1856 von dem Bariton Julius Stockhausen in Wien vollständig uraufgeführt. Bei späteren Aufführungen in und bei Hamburg wurde Stockhausen von keinem Geringeren als Brahms begleitet. Doch während einzelne Lieder populär blieben, brauchte es einige Zeit, bis sich der Zyklus als Ganzes durchsetzte. Ein Hindernis für den Erfolg war die vermeintliche Rührseligkeit von Müllers Poesie und das passive, wenn nicht sogar verweichlichte Wesen des jungen Müllers selbst. (Der berühmte Wiener Kritiker Eduard Hanslick spottete, die Mühlräder würden „von einer Thränenfluth getrieben“.) Dieser Vorwurf gegen Müller ist äußerst ungerecht. Dennoch hat Die schöne Müllerin wahrscheinlich mehr als jedes andere Werk Schuberts die Legende des göttlich inspirierten Einfaltspinsels genährt, der unsterbliche Melodien zu drittklassigen Versen auf die Rückseite von Speisekarten kritzelt—der Gegenpol zu Beethoven, der mit gerunzelter Stirn mächtige Bauwerke in Granit meißelt. Erst in den letzten Jahrzehnten wurde mit dieser herablassenden Sichtweise endgültig aufgeräumt.

Entsprechend dem „ländlichen“ Thema sind die meisten Lieder der Schönen Müllerin strophisch angelegt. Dennoch verwendet Schubert die einfache Form in subtil-meisterhafter Weise. Im Eröffnungslied „Das Wandern“ werden mit der kräftigen, fast volkstümlichen Melodie (mit jodelartigen Anklängen) und ihrer tiefen Arpeggio-Begleitung in aufeinanderfolgenden Strophen die Wanderlust des Müllers, der strudelnde Mühlbach (dessen Musik den gesamten Zyklus färbt und vereinheitlicht), die sich drehenden Mühlräder und der rumpelnde Tanz der Steine nachempfunden.

Der volksliedhafte Stil und die Metaphorik des Wanderns werden im zweiten Lied, „Wohin?“, beibehalten, obwohl die Struktur und melodische Linie hier flexibler sind—der Müller ist von dem rauschenden Bach wie hypnotisiert und in Versuchung, sein Schicksal ihm zu überlassen. Momente verdunkelter Harmonie unterstreichen die gefährliche Verzauberung des Wassers, in dem er sein Grab finden wird. In „Halt!“ steigt der Pulsschlag, wenn der Müllersgeselle aufgeregt einen Blick auf die Mühle wirft, die sein Schicksal birgt und deren mahlende Räder lautmalerisch in der linken Hand des Klaviers dargestellt werden.

In Nr. 4, „Danksagung an den Bach“, wendet sich das Drama nach innen, wenn der Müller zu Musik hymnischer Hingabe über seine aufkeimende Liebe zur Tochter des Meisters sinniert: der charakteristische Wechsel nach Moll in der zweiten musikalischen Strophe („Hat sie dich geschickt?“) unterstreicht die Verletzlichkeit und die Selbstzweifel des Müllers. Die rauschenden Mühlräder kehren in „Am Feierabend“ wieder, wo der nun liebeskranke Jüngling einerseits nach übermenschlichen Anstrengungen strebt und andererseits in träumerische Selbstbeobachtung verfällt. Nachdem die Musik in Erschöpfung versunken ist, bringen zwei eindringliche Schlussakkorde die magische Stille von „Der Neugierige“ zum Vorschein, wo der Müller in einer Mischung aus Volkslied, italienischer Arie (bei „O Bächlein meiner Liebe“) und fragendem Rezitativ („Ja, heisst das eine Wörtchen“) zwischen Hoffnung und ängstlicher Ungewissheit schwankt. Schließlich schüttet er seine Liebe in „Ungeduld“ aus, der erste Höhepunkt des Zyklus, dessen Strophenform und dessen ständig sich wiederholende rhythmische Muster seine obsessive Leidenschaft repräsentieren.

In den sich anschließenden drei Strophenliedern wird die volkstümliche Manier der ersten beiden Lieder wieder aufgegriffen und die Spannung lässt nach. In dem wunderschön fließenden dreistimmigen Satz (der an ein Streichtrio erinnert) von Nr. 10, „Tränenregen“, kommt jedoch eine gewisse Vorahnung der bevorstehenden Katastrophe zum Ausdruck. Hier wechselt die vierte musikalische Strophe („Da gingen die Augen mir über“) nach Moll, wenn der Müller-Dichter tränenreich in den Bach blickt, in dem sein Leben enden wird; das Mädchen will damit nichts zu tun haben und sagt nach der Rückkehr nach A-Dur ein banales „Ade, ich geh’ nach Haus“. Um der unfreiwilligen Komik entgegenzuwirken, die sich durch diesen Kontrast ergibt, gleitet das Klaviernachspiel ergreifend nach Moll zurück.

Der erste Teil der Schönen Müllerin gipfelt in der jodelnden Ekstase von „Mein!“. Dieses Lied, dem das wiederholte „Dein“ aus „Ungeduld“ zugrunde liegt, zerstreut die Unsicherheiten des Müllers in einer schwärmerischen Bejahung der (mutmaßlich) erwiderten Liebe. Sowohl Melodie als auch Harmonie bei „Unverstanden in der weiten Schöpfung sein“ spielen, wahrscheinlich unbewusst, auf einen früheren Ausbruch ungehemmter jugendlicher Leidenschaft an: Cherubinos „Non so più“ aus Le nozze di Figaro.

Nach diesem Überschwang beginnt die Bühne sich zu verdunkeln. „Pause“ ist das Herzstück des Zyklus und verbreitet eine Atmosphäre von seltsamer Ruhe und Vorahnung, wenn der Müller in einer Mischung aus Rezitativ und Arioso über einer hypnotisch wiederholten Begleitfigur mit sich selbst kommuniziert. „Pause“ ist auch das harmonisch komplexeste Lied des Zyklus: man höre zum Beispiel die leise, kühne Verschiebung um einen Ton nach unten bei „Warum liess ich das Band auch hängen so lang?“, womit die nachdenkliche Innenschau verstärkt wird. Im Gegensatz dazu ist „Mit dem grünen Lautenbande“, wo die erstmals in „Pause“ verwendete „grüne“ Symbolik fortgesetzt wird, eine strophische Vertonung von fröhlicher Schlichtheit und der letzte Moment der Unschuld des Zyklus.

Die Illusion der gemeinsamen Liebe wird durch das Erscheinen des machohaften Weidmanns in „Der Jäger“ brutal zerstört, was den letzten, tragischen Teil des Zyklus einleitet. Die engen kanonischen Imitationen im Vor- und Nachspiel des Klaviers symbolisieren den vergeblichen Wunsch des Jünglings, den Eindringling zu vertreiben. Im folgenden Lied, „Eifersucht und Stolz“, spiegelt der turbulent aufgewühlte Mühlbach (der vier der letzten sechs Lieder durchdringt) die gequälte Bitterkeit des Müllers wider. In den letzten Zeilen (ab „Er schnitzt bei mir sich eine Pfeif’ aus Rohr“) täuscht der Müller Fröhlichkeit im Sinne der pastoral-volksliedhaften Stimmung der ersten Lieder vor. Die wiederholten misstönenden Aufforderungen „Sag’ ihr“ offenbaren aber seine wahre Gefühlslage.

„Die liebe Farbe“ ist der Moment, in dem das tragische Ende des Müllers unausweichlich wird. Die Symbolik Müllers in der ersten Strophe—Trauerweiden, Zypressen, Rosmarin—ist ein offenkundiger Verweis auf Shakespeares Ophelia. Das sanft wiederholte Fis des Klavierparts läutet unaufhörlich, wie eine Totenglocke. Alle Strophen enden mit dem Refrain „Mein Schatz hat’s Grün so gern“, zunächst in Dur, mit ironischen Hornsignalen im Klavier (hervorgerufen durch den Hinweis auf die Jagd in der zweiten Strophe), doch wechselt die Musik dann resigniert zurück nach Moll. Selbst Schubert setzte seinen bevorzugten Dur–Moll-Kontrast selten mit derartiger Ökonomie und Wirkungskraft ein. In „Die böse Farbe“ werden Dur und Moll erneut auf verstörende Weise gegenübergestellt. Während der Bach grollend dahinstrudelt, lässt der Müller seiner ohnmächtigen Wut freien Lauf, gequält von der allgegenwärtigen Farbe Grün und verhöhnt von ungestümen Hornsignalen, die sowohl seinen Rivalen als auch (wie wir in „Die liebe Farbe“ erfahren haben) seinen eigenen bevorstehenden Tod heraufbeschwören.

„Trockne Blumen“ bildet den Höhepunkt des Zyklus. Ebenso wie in „Die liebe Farbe“ wird hier ein Begräbniszug angedeutet und es entwickelt sich aus dem tranceartigen Moll-Beginn eine zunehmend inbrünstige Vision der Erfüllung durch den Tod in Dur, untermauert von eindringlichen punktierten Rhythmen. Doch setzt sich die Molltonart im Nachspiel des Klaviers sanft wieder durch, wobei die punktierten Rhythmen unaufhaltsam in die Tiefe sinken—offenkundige musikalische Symbolik. Der Kontrast zwischen kaum ausgearbeiteter Moll-Musik und wärmeren Durklängen setzt sich in „Der Müller und der Bach“ fort. Zu einem gespenstischen, unbeständigen Walzer vertraut sich der todgeweihte Müller der Umarmung seines geliebten Mühlbachs an, dessen tröstendes Plätschern sich durch das Nachspiel und damit bis in die Unendlichkeit fortsetzt.

In frappantem Gegensatz zu dem düsteren und rätselhaften Schluss der Winterreise endet Die schöne Müllerin mit einem kosmischen Wiegenlied, in dem der Mühlbach eine Vision von universeller Harmonie und Wiedergeburt heraufbeschwört. Es ist anzunehmen, dass Müller dies ironisch meinte. Allerdings nicht so Schubert. In einer Musik, die zugleich beruhigend, elegisch und hypnotisch ist, verschmelzen sanft läutende Totenglocken mit Hornsignalen und dem Rauschen des Baches, der verspricht, den Jüngling zu wiegen, „Bis alles wacht“.

aus dem Begleittext von Richard Wigmore © 2022
Deutsch: Viola Scheffel