François Couperin’s artistic philosophy is encapsulated in one telling phrase in the programme of his Apothéose de Lully, where Apollo declares that ‘the uniting of the French and Italian styles must create the perfection of music’. Couperin himself had been born into an organists’ milieu, with its uniquely French sound world. He nevertheless encountered the music of Italy in his twenties, perhaps through the intermediary of his cousin Marc-Roger Normand (the so-called ‘Couperin de Turin’) or at the Italophile court of the exiled James II of England at Saint-Germain-en-Laye. This music was to make such a profound impression on the young composer that, without forsaking his native idiom, he formed a lifelong ambition to exploit the best elements of both national traditions.

The Apothéose de Lully—or, to give it its full title, Concert instrumental sous le titre d’Apothéose composé à la mémoire immortelle de l’incomparable Monsieur de Lully—represents one of the final flowerings of that ambition. Published in 1725, it forms a pair with his Apothéose de Corelli, which had appeared a year earlier. The choice of composers venerated in these works reflects the fact that, for Couperin and many of his compatriots, Jean-Baptiste Lully was the epitome of the French style, just as Arcangelo Corelli was the embodiment of the Italian style.

As it happens, both composers feature in the narrative related in the movement titles of the Apothéose de Lully. For much of the work, Couperin’s famed réunion des goûts manifests itself less as a blending of national styles than as a juxtaposition of them. After all, the central figure here is Lully. Hence the opening movements are almost entirely in the French style, its languorous sweetness and simplicity emphasized not only by parallel motion in thirds and sixths but also by the profusion of delicate ornaments (agréments) and avoidance of strong dissonance. In the elegiac first movement, marked ‘gravement’ (track 1), Lully is represented in the blissful Elysian Fields, performing with the ‘musicianly Shades’ (‘Ombres liriques’). There follows a graceful, dance-like air portraying the same scene (track 2). Mercury arrives, his winged flight depicted by undulating semiquavers, and warns Lully that Apollo is about to appear (track 3). Apollo’s descent is rather more stately; as god of music, he gives Lully his violin and offers the composer a place on Mount Parnassus (track 4). Subterranean rumblings are then heard representing Lully’s contemporaries, envious of his success (track 5). Their subsequent ‘Plaintes’ are expressed in sighing melodies for ‘flutes or violins, very softly’ (track 6).

All these opening movements evoke the character of instrumental symphonies of the kind that still featured in the French operatic idiom established by Lully some fifty years earlier. This is particularly so of the two that represent his resentful contemporaries: the subterranean rumblings in the first are modelled on the pulsating quavers that characterize the shivering of the ‘cold people’ in Lully’s Isis (1677), while the ‘Plaintes’ in the second bear a striking resemblance, even in the choice of key, to the ‘Plainte de Pan’ from the same opera.

Once Lully has been wafted to Mount Parnassus (track 7), the character of the music changes markedly. The next movement, headed ‘Bitter-sweet welcome given to Lulli by Corelli and the Italian Muses’ (track 8), includes several typically Corellian features—a walking bass in solemn quavers, and pungent interlocking suspensions for the upper instruments. The Italians’ arrival is reflected in the notation itself: this movement is headed ‘largo’ rather than ‘lentement’; the quavers are marked to be played equally, in the Italian manner, rather than as notes inégales; and even the clefs are changed from the so-called French violin clef (G on the bottom line) to the standard treble clef favoured in Italy (G on the second line up). Yet Couperin cannot resist enlivening the melodic lines with French-style dotted rhythms, rapid tirades and abundant ornaments. The elegant simplicity of the native style returns, as do the clefs (marked ‘clés françoises’), when Lully gives thanks to Apollo in a graceful movement dominated by parallel thirds (track 9).

It is at this point that Apollo persuades Lully and Corelli that the ‘perfection of music’ can be achieved by a union of French and Italian styles—the famous réunion des goûts with which Couperin’s name is nowadays indelibly associated. The combination of styles is illustrated literally in the remaining seven movements: in each of these, the highest of the three lines is notated in the French violin clef and allotted to ‘Lulli’, while ‘Corelli’ plays the middle one in the treble clef. These movements all illustrate the stylistic integration espoused by Apollo-Couperin, but to different degrees. The ‘Essai en forme d’Ouverture’ (track 10) adopts the format of a Lullian overture, beginning with the characteristic dotted rhythms in duple metre and continuing with a more contrapuntal section in triple time, based on a pithy initial arpeggio figure. While the predominant style is French, Couperin incorporates Italianate triplet figures in the opening section, and these recur in the short recapitulation at the end of the movement.

The two ensuing airs are solo duets played by the featured composers. Each movement comprises an elegant melody, abundantly ornamented, and an accompanying line incorporating Italianate sequences in flowing quavers. In the ‘Air léger’ (track 11), it is ‘Lulli’ who plays the upper line, while Corelli takes the lower. Their roles are reversed in the ‘Second Air’ (track 12), which is markedly more Italian, with bold melodic leaps and touches of expressive chromatic harmony.

The Apothéose de Lully concludes with a trio sonata entitled ‘La Paix du Parnasse’ (tracka 13-16), its four movements labelled ‘gravement’, ‘vivement’, ‘rondement’ and ‘vivement’. To symbolize this new-found accord in the Muses’ abode, the two melodic lines are marked to be played respectively by ‘Lulli, et les Muses françoises’ and ‘Corelli, et les Muses italiénes [sic]’. Couperin deliberately classifies the piece as a ‘Sonade en trio’ rather than ‘Sonata’, explaining that, because of complaints by the French Muses, ‘we should henceforth say Sonade, Cantade, in speaking their language, just as we say ballade, Sérénade, &c’. For better or worse, Couperin’s campaign to Frenchify these Italian terms fell largely on deaf ears. By contrast, his synthesis of national styles, experienced at its most sophisticated in this trio sonata, was to create a musical language of infinite refinement and emotional power, one that remains his enduring legacy.

from notes by Graham Sadler © 2017

La philosophie artistique de François Couperin se trouve résumée dans une phrase révélatrice du programme de son Apothéose de Lully, où Apollon déclare que «la réunion des goûts François et Italien doit faire la perfection de la musique». Couperin lui-même était né dans un milieu d’organistes, à l’univers sonore éminemment français. Il fut néanmoins en contact avec la musique italienne lorsqu’il avait une vingtaine d’années, peut-être par l’intermédiaire de son cousin Marc-Roger Normand (dit le «Couperin de Turin») ou à la cour italophile de Jacques II d’Angleterre en exil à Saint-Germain-en-Laye. Cette musique allait marquer si profondément le jeune compositeur que, sans renoncer au langage de son pays natal, il eut toute sa vie l’ambition d’exploiter les meilleurs éléments de deux traditions nationales.

L’Apothéose de Lully—ou, pour lui donner son titre complet, le Concert instrumental sous le titre d’Apothéose composé à la mémoire immortelle de l’incomparable Monsieur de Lully—représente l’un des derniers épanouissements de cette ambition. Publiée en 1725, cette œuvre forme une paire avec son Apothéose de Corelli, qui avait vu le jour un an plus tôt. Le choix des compositeurs vénérés dans ces œuvres reflète le fait que, pour Couperin et pour un grand nombre de ses compatriotes, Jean-Baptiste Lully était la personnification du style français, tout comme Arcangelo Corelli était l’incarnation du style italien.

Il se trouve que ces deux compositeurs figurent dans l’histoire que racontent les titres des mouvements de L’Apothéose de Lully. Dans la majeure partie de l’œuvre, la célèbre «réunion des goûts» de Couperin se manifeste moins comme un mélange de styles nationaux que comme leur juxtaposition. Après tout, le personnage central est ici Lully. Les premiers mouvements sont donc presque entièrement dans le style français, avec sa douceur langoureuse et sa simplicité soulignées non seulement par un mouvement parallèle en tierces et en sixtes mais encore par une profusion d’agréments délicats et un soin particulier pour éviter des dissonances majeures. Dans le premier mouvement élégiaque, marqué «gravement» (plage 1), Lully est représenté dans les merveilleux Champs Élisés, jouant avec les «Ombres liriques». Vient ensuite un air gracieux dans le style d’une danse illustrant la même scène (plage 2). Mercure arrive, son vol ailé étant dépeint par des doubles croches ondoyantes; il avertit Lully de la venue imminente d’Apollon (plage 3). La descente d’Apollon est un peu plus majestueuse; en tant que dieu de la musique, il remet son violon à Lully et offre au compositeur une place au Mont Parnasse (plage 4). On entend des murmures souterrains représentant les contemporains de Lully, jaloux de son succès (plage 5). Leurs «Plaintes» sont ensuite exprimées dans des mélodies gémissantes «pour des Flûtes, ou des Violons tres adoucis» (plage 6).

Tous ces mouvements initiaux évoquent le caractère des symphonies instrumentales du genre que l’on trouvait encore dans le langage lyrique français créé par Lully une cinquantaine d’années plus tôt. C’est particulièrement le cas des deux mouvements qui représentent ses contemporains pleins de ressentiment: dans le premier, les murmures souterrains sont modelés sur les croches vibrantes qui caractérisent les frissons des «Trembleurs» dans Isis (1677) de Lully, alors que, dans le second, les «Plaintes», on trouve une ressemblance frappante, même dans le choix de la tonalité, avec la «Plainte de Pan» du même opéra.

Une fois que Lully est parvenu au Mont Parnasse (plage 7), le caractère de la musique change sensiblement. Le mouvement suivant, intitulé «Accüeil entre-Doux, et -Agard, fait à Lulli par Corelli, et par les Muses italiénes» (plage 8), comporte plusieurs traits typiques de Corelli—une basse marchante en croches solennelles et des suspensions mordantes aux instruments supérieurs. L’arrivée des Italiens se reflète dans la notation elle-même: ce mouvement s’intitule «largo» plutôt que «lentement»; il est marqué que les croches doivent être jouées comme des «notes égales», à la manière italienne, plutôt que comme des «notes inégales»; et même les clés sont changées, la clef dite du violon français (clé de sol 1re ligne) étant remplacée par la clef de sol standard privilégiée en Italie (clef de sol 2e ligne). Pourtant, Couperin ne peut résister à la tentation d’égayer les lignes mélodiques avec les rythmes pointés du style français, des tirades rapides et une abondance d’ornements. Néanmoins, l’élégante simplicité du style natal revient, tout comme les clefs (marquées «clés françoises»), lorsque Lully remercie Apollon dans un gracieux mouvement dominé par des tierces parallèles (plage 9).

C’est à cet endroit qu’Apollon convainc Lully et Corelli que la «perfection de la musique» peut se réaliser par l’union des styles français et italien—la célèbre «réunion des goûts» à laquelle le nom de Couperin est aujourd’hui associé de manière indélébile. La combinaison des styles est bel et bien illustrée dans les sept autres mouvements: dans chacun d’entre eux, la plus haute des trois portées est notée dans la clef du violon français (sol 1re ligne) et attribuée à «Lulli», alors que «Corelli» joue celle du milieu en clef de sol (clef de sol 2e ligne). Ces mouvements illustrent tous l’intégration stylistique adoptée par Apollon-Couperin, mais à différents degrés. L’«Essai en forme d’Ouverture» (plage 10) s’inscrit dans le moule d’une ouverture de Lully avec, d’abord, les rythmes pointés caractéristiques en mesures à deux temps, puis une section plus contrapuntique en mesures à trois temps, basée sur une figure initiale piquante en arpèges. Si le style prédominant est français, Couperin intègre des figures en triolets italianisées dans la section initiale, et celles-ci reviennent dans la courte réexposition à la fin du mouvement.

Les deux airs suivants sont des duos en solo joués par les compositeurs représentés. Chaque mouvement comprend une élégante mélodie, abondamment ornementée, et une ligne d’accompagnement intégrant des séquences à l’italienne en croches fluides. Dans l’«Air léger» (plage 11), c’est «Lulli» qui joue la ligne supérieure, pendant que Corelli prend la ligne inférieure. Leurs rôles sont inversés dans le «Second Air» (plage 12), qui est nettement plus italien, avec des sauts mélodiques audacieux et des touches d’harmonie chromatique expressive.

L’Apothéose de Lully s’achève sur une sonate en trio intitulée «La Paix du Parnasse» (plages 13-16), dont les quatre mouvements sont marqués «gravement», «vivement», «rondement» et «vivement». Pour symboliser ce tout nouvel accord au séjour des Muses, il est marqué que les deux lignes mélodiques doivent être jouées respectivement par «Lulli, et les Muses françoises» et «Corelli, et les Muses italiénes [sic]». Couperin fait délibérément de cette pièce une «Sonade en trio» plutôt qu’une «Sonate», expliquant que, à cause des plaintes des Muses françaises, «lorsqu’on y parleroit leur langue, on diroit dorénavant Sonade, Cantade, ainsi qu’on prononce, ballade, Sérénade; &c». Qu’on s’en réjouisse ou non, la campagne de Couperin pour franciser ces termes italiens n’a pas trouvé d’écho. Par contre, sa synthèse des styles nationaux, expérimentée de la manière la plus sophistiquée dans cette sonate en trio, allait créer un langage musical d’un raffinement et d’une puissance émotionnelle considérables, qui reste son héritage durable.

extrait des notes rédigées par Graham Sadler © 2017
Français: Marie-Stella Pâris

Das künstlerische Credo François Couperins ist in einem Satz zusammengefasst, der im Programm seiner Apothéose de Lully steht. Dort erklärt Apollo, dass „die Vereinigung von französischem und italienischem Geschmack die Vollkommenheit in der Musik erbringen“ müsse. Couperin selber war in das heimische Organistenmilieu mit seiner sehr eigentümlichen Klangwelt hineingeboren worden. Gleichwohl lernte er als junger Mann die italienische Musik kennen, möglicherweise durch Vermittlung seines Cousins Marc-Roger Normand, des sogenannten „Couperin von Turin“; vielleicht auch am italophilen Hof des englischen Exilkönigs Jakob II. in Saint-Germain-en-Laye. Diese Musik sollte auf den jungen Komponisten solchen Eindruck machen, dass er—ohne seine heimatliche Tonsprache aufzugeben—ein Leben lang danach strebte, beiden nationalen Traditionen das Beste abzugewinnen.

Die Apothéose de Lully—oder, mit vollem Titel, das Concert instrumental sous le titre d’Apothéose composé à la mémoire immortelle de l’incomparable Monsieur de Lully—zählt zu den späten Früchten dieses Strebens. Der 1725 veröffentlichte Zyklus steht neben dem Schwesterwerk der Apothéose de Corelli aus dem Vorjahr. Dass Couperin gerade diesen beiden Meistern seine Hommagen widmete, ist Ausdruck der von ihm und seinen Zeitgenossen geteilten Ansicht, Jean-Baptiste Lully sei der Gipfel des französischen Stils, so wie Arcangelo Corelli den italienischen Stil verkörpere.

So tauchen auch beide Komponisten in den Satztiteln der Apothéose de Lully auf. Couperins berühmte réunion des goûts kommt hier weitgehend nicht als Vermischung der nationalen Stile zur Geltung, sondern als deren Gegenüberstellung—steht doch Lulli im Zentrum. So sind die Anfangssätze fast durchweg in französischem Stil gehalten, dessen Lieblichkeit und Schlichtheit nicht nur durch Terz- und Sextparallelen betont wird, sondern auch durch den Reichtum an feinen Verzierungen und die Vermeidung harscher Dissonanzen. Der elegische erste Satz, „gravement“ bezeichnet (Track 1), stellt Lully in den seligen elysischen Gefilden dar, wo er mit „musikalischen Schatten“ („Ombres liriques“) musiziert. Das graziöse, tänzerische Air, das sich anschließt, schildert dieselbe Szene (Track 2). Merkur erscheint—sein Flug wird durch wellenförmige Sechzehntelbewegung symbolisiert—und kündigt Lully das Kommen Apollos an (Track 3). Dessen Abstieg entfaltet größere Pracht; als Gott der Musik schenkt er Lully seine Violine und bietet ihm einen Platz auf dem Parnass an (Track 4). Unterirdisches Grollen steht für Lullys Zeitgenossen, die ihm seinen Erfolg neiden (Track 5). Ihre anschließenden „Plaintes“ drücken sich in seufzenden Melodien für „Flöten oder Violinen, sehr zart zu spielen“ aus.

Diese Eröffnungssätze erinnern sämtlich an jene Instrumentalsymphonien, die auch fünfzig Jahre nach ihrer Einführung durch Lully in der französischen Oper noch immer eine Rolle spielten. Besonders gilt das für die beiden Sätze, die die neidischen Zeitgenossen schildern: Im ersten wird das unterirdische Grollen durch jene pulsierenden Achtel dargestellt, die das Zittern der „Frierenden“ in Lullys Oper Isis (1677) verkörpern; die „Plaintes“ wiederum ähneln bis hin zur Tonart stark der „Plainte de Pan“ aus der selben Oper.

Nach Lullys Entrückung auf den Parnass (Track 7) wandelt sich der Charakter der Musik stark. Der nächste Satz mit dem Titel „Bittersüßer Empfang Lullys durch Corelli und die italienischen Musen“ (Track 8) weist einige für Corelli typische Züge auf, etwa die Bewegung des Basses in feierlichen Achteln und einander überlappende, scharfe Vorhalte in den Oberstimmen. Sogar in der Notationsweise ist die Ankunft des italienischen Meisters ablesbar: Über dem Satz steht „largo“ statt „lentement“; die Achteln sollen nach italienischer Manier gleichmäßig statt als notes inégales vorgetragen werden; und sogar die Schlüsselung wechselt vom sogenannten französischen Violinschlüssel (mit G auf der untersten Linie) zu der in Italien üblichen Form (G auf der zweiten Linie von unten). Doch kann Couperin der Versuchung nicht widerstehen, die melodischen Linien mit französischen Punktierungen, raschen Läufen und zahllosen Verzierungen zu beleben. Die schlichte Eleganz seiner musikalischen Muttersprache jedoch, wie auch die Schlüsselung (hier „clés françoises“ genannt), tritt wieder ein, als Lully in einem graziösen, von Terzparallelen beherrschten Satz Apollo seinen Dank abstattet (Track 9).

Und hier gelingt es Apollo, Lully und Corelli zu überzeugen, dass „Vollkommenheit der Musik“ durch die Vereinigung von französischem und italienischem Stil erlangt werden könne—die berühmte réunion des goûts, von der der Name Couperin bis heute nicht zu trennen ist. In den verbleibenden sieben Sätzen wird die Kombination der Stile buchstäblich illustriert: In ihnen ist das obere System im französischen Schlüssel notiert und mit „Lulli“ bezeichnet, während „Corelli“ das mittlere im italienischen Violinschlüssel spielt. Diese Sätze illustrieren sämtlich die stilistische Integration, wie sie Apollo in der Gestalt Couperins gestiftet hat, allerdings in Abstufungen. Der „Essai en forme d’Ouverture“ (Track 10) folgt den Umrissen einer Lully’schen Ouvertüre. Er beginnt geradtaktig mit den typischen punktierten Rhythmen und setzt sich in einem eher polyphonen, dreizeitigen Abschnitt fort, der auf einer prägnanten Arpeggio-Figur aufbaut. Es dominiert zwar der französische Stil, doch baut Couperin in den Anfangsabschnitt italienische Triolenfiguren ein, die in der kurzen Reprise am Satzschluss wiederkehren.

Die beiden Airs, die sich anschließen, sind Duette zweier Solisten, musiziert von den beiden benannten Komponisten. Jeder Satz bringt eine elegante, reich verzierte Melodiestimme und eine Begleitstimme, die italienische Sequenzen in fließenden Achteln beisteuert. Im „Air léger“ (Track 11) ist es „Lulli“, der die obere Stimme spielt, während Corelli die untere übernimmt. Getauscht werden die Rollen im stärker italienisch geprägten „Second Air“ (Track 12) mit seinen kühnen Melodiesprüngen und Einsprengseln von expressiver Chromatik.

Den Beschluss der Apothéose de Lully macht eine Triosonate mit dem Titel „La Paix du Parnasse“ (Track 13-16) und den vier Sätzen „gravement“, „vivement“, „rondement“ und „vivement“. Zur Schilderung der neuerrungenen Eintracht am Wohnsitz der Musen tragen die beiden Oberstimmen die Bezeichnungen „Lulli, et les Muses françoises“ und „Corelli, et les Muses italiénes [sic]“. Bewusst nennt Couperin das Stück „Sonade“ statt „Sonate en trio“, denn weil die französischen Musen sich beklagt hätten, „sollten wir künftig in ihrer Sprache Sonade und Cantade sagen, ganz wie wir von ballade, Sérénade usw. sprechen“. Couperins Versuch, die italienischen Titel durch französische zu ersetzen, fand freilich wenig Widerhall. Seine Synthese der Nationalstile dagegen, wie sie auf die denkbar ausgefeilteste Form in dieser Triosonate zu erleben ist, erschuf eine Musiksprache von höchster Raffinesse und Ausdruckskraft. Sie sollte sein bleibendes Vermächtnis an die Musik sein.

aus dem Begleittext von Graham Sadler © 2017
Deutsch: Friedrich Sprondel