Johann Sebastian Bach was evidently determined to make the biggest possible splash when he took up the post of Leipzig Thomaskantor on 30 May 1723. For the first major feast day of his tenure, the Visitation of Mary on 2 July, he composed an E flat setting of the Magnificat that used the most lavish forces available to display the full splendour of his art. For a repeat performance on 25 December 1723 he interpolated four Christmas songs. Some time in the late 1720s or early 1730s, Bach then revised the Magnificat, omitting the Christmas interpolations, transposing it down from E flat to D major (a much easier key for the trumpets) and replacing the pair of recorders with flutes. In this revised version, the setting of the Virgin Mary’s Song of Praise (from Luke 1: 46–55), for five-part chorus, five soloists and orchestra, is now probably Bach’s most performed choral work, with good reason. It is notably concise (as required by the constraints of the Vespers service), with powerfully concentrated choruses and colourful arias, and combines immediate melodic appeal with sonorous and architectural grandeur.

The Magnificat’s structural pillars are the three trumpet-and-drum-festooned D major choruses: the opening ‘Magnificat anima mea’, the central ‘Fecit potentiam’ and the final ‘Gloria Patri’. The blocks of music between these pillars each consist of solo arias, an ensemble and a chorus; and with typically Bachian symmetry, the key sequence of the first three numbers—D major, D major, B minor—is reproduced in mirror image by the last three.

The opening chorus, framed by two orchestral ritornellos, is one of Bach’s most brilliant tapestries. Amid exuberant torrents of semiquavers, the trumpets intone fragments of the ancient Gregorian tonus peregrinus to which the Magnificat text was traditionally chanted. In the two arias that follow, respectively for second and first soprano, the voice of the multitude gives way to that of Mary herself. The upward arpeggio of the lilting, minuet-like ‘Et exsultavit’ immediately depicts the sense of the words, while ‘Quia respexit’ is a tender colloquy for soprano and oboe d’amore, with a poignantly descending scale to express ‘humilitatem’. In a stunning dramatic stroke, the chorus bursts in on the aria’s final cadence, as if the teeming crowd of ‘all generations’ could restrain itself no longer from exalting the Virgin. Bach graphically conveys the effect of an infinite multitude by close imitations, culminating in a thrilling stretto where the voices pile in upon each other on the same note.

In ‘Quia fecit mihi magna’, scored for continuo alone, Bach uses the solo bass voice to suggest power and majesty. The elegiac tenderness of the alto-tenor duet, ‘Et misericordia’, with its drooping lines to illustrate ‘timentibus’, is enhanced by the delicate sonority of flutes and muted violins and violas. Moving resplendently from G to D major, the central fugal chorus ‘Fecit potentiam’ evokes the Lord’s might with an insistent ostinato bass and bouts of muscular choral coloratura. As the proud are duly scattered, the music disintegrates, with a wonderfully derisive diminished seventh chord on the final ‘superbos’. In an adagio full of wrenching dissonances, the chorus then contemplates with awe the destruction just witnessed.

Bach’s word-painting is both vivid and entertaining in the following ‘Deposuit potentes de sede’. The tenor soloist demolishes the mighty with gleefully tumbling scales, then paints ‘exaltavit’ in soaring coloratura and ‘humiles’ with sustained, low-pitched notes, all naturally contained within the music’s onward sweep. The alto aria ‘Esurientes implevit bonis’ makes a delicious contrast with all this violence, setting the graceful vocal line against the limpid sonority of two flutes and pizzicato bass. At the end Bach wittily clinches the idea of emptiness by cutting the flutes off before their final cadence and ending with a bare E in the bass.

‘Suscepit Israel’ is set as a trio for the three upper-voice soloists (all boys in Bach’s choir, of course), who weave their gravely tender lines while the oboes chant the tonus peregrinus to which the trumpets had alluded in the opening chorus. Bach prepares the ground for the doxology with a stern a cappella fugue whose archaic style was doubtless prompted by the words ‘patres nostros’—‘our forefathers’. After this severity the ‘Gloria Patri’ itself exudes a wonderful sense of space and freedom, with its block choral exclamations punctured by coloratura flourishes. Following tradition, Bach takes the words ‘Sicut erat in principio’ as a cue for a recapitulation of the jubilant opening chorus, now drastically condensed: a reflection of the music’s new structural function as a pendant to the Gloria rather than, as before, a substantial self-contained movement.

from notes by Richard Wigmore © 2018

De toute évidence, Jean-Sébastien Bach était fermement décidé à vraiment faire sensation quand il prit le poste de Thomaskantor de Leipzig, le 30 mai 1723. Pour la première fête majeure suivant sa prise de fonction, la Visitation de Marie le 2 juillet, il composa un Magnificat en mi bémol majeur faisant appel aux effectifs les plus importants dont il disposait afin de montrer toute la splendeur de son art. Lors d’une nouvelle exécution, le 25 décembre 1723, il inséra quatre chants de Noël. À la fin des années 1720 ou au début des années 1730, Bach révisa ce Magnificat, en supprimant les interpolations de chants de Noël, en le transposant vers le bas de mi bémol majeur à ré majeur (une tonalité beaucoup plus facile pour les trompettes) et en remplaçant deux flûtes à bec par des flûtes traversières. De nos jours, dans sa version révisée, ce Cantique de la Vierge Marie (Luc 1: 46–55), pour chœur à cinq voix, cinq solistes et orchestre, est sans doute l’œuvre chorale de Bach la plus souvent exécutée, à juste titre. Il est d’une remarquable concision (comme l’exigent les contraintes de l’office des vêpres), avec des chœurs très concentrés et des arias pittoresques; en outre, il mêle un charme mélodique immédiat à une grandeur sonore et architecturale.

Les piliers structurels du Magnificat sont les trois chœurs en ré majeur ornés de trompettes et de timbales: le «Magnificat anima mea» initial, le «Fecit potentiam» central et le «Gloria Patri» final. Les blocs de musique entre ces piliers se composent chacun d’arias solistes, d’un ensemble et d’un chœur; et avec la symétrie typique de Bach, la succession de tonalités des trois premiers numéros—ré majeur, ré majeur, si mineur—est reproduite en miroir dans les trois derniers.

Le premier chœur, encadré par deux ritournelles orchestrales, est l’une des plus brillantes tapisseries de Bach. Sur des flots exubérants de doubles croches, les trompettes entonnent des fragments du tonus peregrinus grégorien ancien sur lequel le texte du Magnificat était traditionnellement psalmodié. Dans les deux arias qui suivent, respectivement pour la seconde et la première soprano, la voix de la multitude fait place à celle de Marie elle-même. L’arpège ascendant de l’«Et exsultavit» mélodieux comme un menuet illustre d’emblée le sens des mots, alors que «Quia respexit» est un tendre dialogue entre la soprano et le hautbois d’amour, avec une émouvante gamme descendante pour exprimer «humilitatem». Avec un effet dramatique remarquable, le chœur fait irruption sur la cadence finale de l’aria, comme si la foule grouillante de «toutes les générations» ne pouvait plus se retenir de glorifier la Vierge. Bach traduit d’une manière vivante l’effet de multitude infinie par des imitations serrées, culminant dans une strette exaltante où les voix s’empilent les unes sur les autres sur la même note.

Dans «Quia fecit mihi magna», instrumenté pour la seule basse continue, Bach utilise la voix soliste de basse pour suggérer puissance et majesté. La tendresse élégiaque du duo alto-ténor, «Et misericordia», avec ses lignes tombantes pour illustrer «timentibus», est mise en valeur par les délicates sonorités des flûtes et des violons et altos en sourdine. Passant de manière resplendissante de sol à ré majeur, le chœur fugué central «Fecit potentiam» évoque la puissance du Seigneur sur une basse obstinée implacable avec des périodes de coloratura chorale musclée. Lorsque les fiers sont dûment dispersés, la musique se désintègre, avec un accord de septième diminuée merveilleusement moqueur sur le «superbos» final. Dans un adagio qui regorge de dissonances déchirantes, le chœur contemple avec un respect mêlé de crainte la destruction dont il vient d’être témoin.

La peinture des mots de Bach est à la fois vivante et divertissante dans le «Deposuit potentes de sede» qui suit. Le ténor soliste démolit les puissants avec des gammes qui tombent joyeusement en cascade, puis il peint «exaltavit» en coloratura élancée et «humiles» avec des notes graves et soutenues, toutes contenues naturellement au sein du déroulement inéluctable de la musique. L’aria de l’alto «Esurientes implevit bonis» procure un délicieux contraste avec toute cette violence, ajoutant à la gracieuse ligne vocale la sonorité limpide de deux flûtes et de la basse pizzicato. À la fin, Bach résout avec esprit le problème posé par l’idée de vide en interrompant les flûtes avant leur cadence finale et en finissant sur un simple mi à la basse.

«Suscepit Israel» est écrit en trio pour les trois voix solistes les plus aiguës (tous de jeunes garçons dans le chœur de Bach, bien sûr), qui tissent des lignes graves et tendres tandis que les hautbois chantent lentement le tonus peregrinus auquel les trompettes avaient fait allusion dans le premier chœur. Bach ouvre la voie à la doxologie avec une fugue sévère a cappella dont le style archaïque fut sans doute suscité par les mots «patres nostros»—«nos pères». Après cette sévérité, le «Gloria Patri» lui-même, dégage une merveilleuse impression d’espace et de liberté, avec ses exclamations chorales en bloc d’où émergent des ornements coloratura. Suivant la tradition, Bach prend les mots «Sicut erat in principio» comme signal d’entrée de la réexposition du chœur initial jubilatoire, considérablement condensé: un reflet de la nouvelle fonction structurelle de la musique comme pendant du Gloria plutôt que, comme avant, un mouvement autonome substantiel.

extrait des notes rédigées par Richard Wigmore © 2018
Français: Marie-Stella Pâris

Johann Sebastian Bach war offenbar dazu entschlossen, Furore zu machen, als er am 30. Mai 1723 das Thomaskantorat in Leipzig übernahm. Für den ersten großen Festtag seiner Amtszeit, Mariä Heimsuchung am 2. Juli, komponierte er eine Magnificat-Vertonung in Es-Dur für die aufwendigste Besetzung, die ihm zur Verfügung stand, um seine Kunst in vollem Glanz erstrahlen zu lassen. Bei einer weiteren Aufführung am ersten Weihnachtsfeiertag desselben Jahres fügte er vier Weihnachtslieder ein. Gegen Ende der 1720er oder zu Beginn der 1730er Jahre überarbeitete Bach sein Magnificat, nahm die weihnachtlichen Interpolationen wieder heraus, transponierte es von Es-Dur hinunter nach D-Dur (eine deutlich einfachere Tonart für die Trompeten) und ersetzte zwei Blockflöten mit Flöten. In der überarbeiteten Version ist die Vertonung des Lobgesangs Marias (Lk 1, 46–55) für fünfstimmigen Chor, fünf Solisten und Orchester heute wahrscheinlich das am meisten aufgeführte Chorwerk Bachs, und das aus gutem Grund. Es ist beachtenswert kurzgefasst (entsprechend der Beschränkungen des Vesper-Gottesdienstes), hat wirkungsvoll konzentrierte Chöre und farbenreiche Arien und kombiniert unmittelbaren melodischen Reiz mit klanglicher und architektonischer Grandezza.

Die tragenden Säulen des Magnificats sind die drei D-Dur-Chöre mit Pauken und Trompeten: „Magnificat anima mea“ zu Beginn, „Fecit potentiam“ in der Mitte und das abschließende „Gloria Patri“. Die Musikblöcke zwischen diesen Säulen bestehen jeweils aus Soloarien, einem Ensemble und einem Chor, und in typisch Bach’scher Symmetrie wird die Tonartenabfolge der ersten drei Nummern—D-Dur, D-Dur, h-Moll—in den letzten drei spiegelbildlich wiederholt.

Der Eingangschor, eingerahmt von zwei Orchester-Ritornelli, ist ein besonders brillantes Bach’sches Klanggewebe. Inmitten überschwänglicher Sechzehntelwellen intonieren die Trompeten Fragmente des Gregorianischen Tonus peregrinus, auf den das Magnificat ursprünglich gesungen wurde. In den darauffolgenden beiden Arien, jeweils für zweiten und ersten Sopran, weicht die Stimme der Menge derjenigen von Maria selbst. Das aufwärts gerichtete Arpeggio des sanft schwingenden, menuettartigen „Et exsultavit“ gibt sofort die Bedeutung der Worte wieder, während „Quia respexit“ ein sanfter Dialog zwischen Sopran und Oboe d’amore ist, in der eine schmerzlich absteigende Tonleiter das Wort „humilitatem“ ausdrückt. In die Schlusskadenz der Arie bricht der Chor in dramatischer Weise herein, als könne die Menge „aller Geschlechter“ nicht länger davon abgehalten werden, die Jungfrau zu preisen. Bach stellt den Effekt einer riesigen Menschenmenge sehr plastisch mit Hilfe von dichten Imitationen dar, die in einer packenden Engführung den Höhepunkt erreichen, wo die Stimmen alle auf demselben Ton einfallen.

In „Quia fecit mihi magna“ setzt Bach die Solo-Bassstimme dazu ein, Macht und Majestät zu suggerieren; die Begleitung wird vom Continuo-Apparat allein besorgt. Die elegische Zärtlichkeit des Alt-Tenor-Duetts „Et misericordia“ illustriert mit durchhängenden Phrasen das Wort „timentibus“; die Instrumentalbegleitung liefert mit Flöten und gedämpften Geigen und Bratschen ein exquisites Klangbild. Nach einem strahlenden Wechsel von G nach D-Dur zeichnet der zentrale fugenartige Chor „Fecit potentiam“ die Macht des Herrn mit einem hartnäckigen Bass-Ostinato und Momenten muskulöser Chorkoloratur nach. Wenn die Stolzen entsprechend zerstreut sind, fällt die Musik auseinander, und zwar mit einem wunderbar verächtlichen verminderten Septakkord auf dem letzten „superbos“. In einem von herzzerreißenden Dissonanzen dominierten Adagio sinnt der Chor dann voller Ehrfurcht über die Zerstörung nach, die sich gerade vollzogen hat.

In dem folgenden Satz, „Deposuit potentes de sede“ ist Bachs Wortmalerei zugleich lebhaft und kurzweilig. Der Tenor-Solist vernichtet die Mächtigen händereibend mit fallenden Tonleitern, und illustriert dann „exaltavit“ mit emporschnellender Koloratur und „humiles“ mit ausgehaltenen tiefen Tönen, was alles in der voranschreitenden Bewegung der Musik enthalten ist. Die Alt-Arie „Esurientes implevit bonis“ stellt einen wunderschönen Kontrast zu all der Heftigkeit dar; der anmutige Gesangspart ist gegen den durchsichtigen Klang von zwei Flöten mit Pizzicato-Bass gesetzt. Am Schluss besiegelt Bach das Konzept der Leere in geistreicher Weise, indem er die Flöten vor ihrer Schlusskadenz verstummen lässt und mit einem baren E im Bass endet.

„Suscepit Israel“ ist als Solisten-Terzett für die drei Oberstimmen angelegt (alle natürlich aus Bachs Knabenchor), die ihre zart-ernsten Partien singen, während die Oboen den Tonus peregrinus intonieren, auf den die Trompeten im Eingangschor angespielt hatten. Bach bereitet mit einer strengen A-cappella-Fuge, deren altertümlicher Stil sicherlich von den Worten „patres nostros“ angeregt ist, auf die Doxologie vor. Danach sorgt das „Gloria Patri“ für ein wunderschönes Gefühl von Ausdehnung und Freiheit, wenn die blockartigen Ausrufe des Chors von Koloraturen durchbrochen werden. Der Tradition entsprechend nimmt Bach die Worte „Sicut erat in principio“ wörtlich und lässt den jubilierenden Eingangschor noch einmal erklingen, jedoch in äußerst verdichteter Form—damit zeigt er die neue strukturelle Funktion der Musik als Pendant zum Gloria anstelle, wie zuvor, als ausgedehnten, eigenständigen Satz.

aus dem Begleittext von Richard Wigmore © 2018
Deutsch: Viola Scheffel