Although the prevailing image of Mozart the performer is that of a pianist, the part played by the violin in his early development as a musician was hardly less important. How, indeed, could it be otherwise when his father and teacher, Leopold, was the author of Violinschule, one of the eighteenth century’s most influential treatises on violin technique? Accounts of the child-prodigy’s triumphs around Europe suggest that, at that stage at least, he was equally proficient on violin and keyboard, and right into the mid-1770s his letters home to his family contained reports of public appearances as a violinist. ‘I played Vanhal’s Violin Concerto in B fl at, which was unanimously applauded’, he wrote from Augsburg in 1777. ‘In the evening at supper I played my Strasbourg Concerto, which went like oil. Everyone praised my beautiful, pure tone.’

Despite these peripatetic successes, it was Salzburg that was really the spiritual home of Mozart’s violin music. It was there—where violin concerto movements were as likely to be heard as outdoor evening entertainment music or as an embellishment to a church service as in a concert hall—that he first played a concerto at the age of seven, later toiled in the court orchestra, and, between 1773 and 1775, composed his five violin concertos. They may not always probe the depths of his later, Viennese piano concertos, but it is true to say that they all show some degree of Mozartian inspiration, often of the most ravishing kind. For the accent here is not on technical brilliance but on lyricism and an eloquent personal expressiveness which we now recognise as being unique to the composer, but which at the time marked a new stage in his artistic development. As he once wrote to his father after hearing another violinist play a particularly demanding concerto, ‘I am no lover of difficulties’.

Mozart composed his first violin concerto—his first concerto for any instrument—in 1773. The remaining four were written in rapid succession during the latter half of 1775. The Fourth is dated October 1775, following hard on the heels of the well-known Violin Concerto No 3, a work which had shown a considerable leap in creative assurance over its predecessors. The Fourth exudes the same newfound confidence, yet compared to the Third it is a less dreamy work, bolder and cleaner. The first movement is lean and muscular, but at the same time maintains an elegant clarity and grace. The Third had revelled in delicate dialogue between soloist and orchestra, but the Fourth allows the violin to indulge in a more continuous flow of melody, with the orchestra providing a supportive role. As ever in his concertos, Mozart also shows skill and imagination in the ordering and handling of his various themes. The little fanfare with which the movement opens, for instance, returns to inaugurate the fi rst solo, its reappearance in a higher register transforming it into a lyrical statement. After that it is not heard again.

The radiant Andante cantabile extends the dominance of the soloist, for after the orchestra’s opening statement, it is the violin that carries the song-like melody almost without interruption. This is violin writing of the most serenely classical kind, making use both of the instrument’s clear higher register and of the soulful richness of its lower strings.

The finale is a Rondo in which Mozart delights in keeping the listener guessing by constantly hopping between two different musical ideas—the poised Andante grazioso with which it opens, and the tripping Allegro, which interrupts its every appearance. And if there is a hint of pastoral dance about the latter, there is no mistaking the folk-music inspiration for the episode which occurs about halfway through the movement, when an exaggeratedly powdered French-style gavotte turns up, followed by a more rustic tune with bagpipe-like drones from the soloist. It would be a mistake, however, to imagine Mozart empathising too strongly with the lot of country folk; this is a rural world whose origins lie more in the make-believe of French ballet than in the realities of the Austrian countryside. Even so, it has a pleasantly calming atmosphere of its own, and helps to lead the concerto towards a conclusion charmingly free of bombast.

from notes by Lindsay Kemp © 2018

Lorsque l’on pense à Mozart interprète, on le voit avant tout pianiste; or le violon joua un rôle presque aussi important au début de son évolution musicale. Comment aurait-il pu en être autrement, alors que son père et professeur, Leopold, était l’auteur de la Violinschule, l’un des traités de technique du violon qui fit le plus autorité au XVIIIe siècle? Si l’on en croit les récits de ses tournées triomphales d’enfant prodige à travers l’Europe, il avait à l’époque une maîtrise équivalente au clavier et au violon et, jusqu’au milieu des années 1770, les lettres qu’il envoie à sa famille contiennent des comptes rendus de ses apparitions publiques au violon. «J’ai joué le Concerto pour violon en si bémol de Vanhal, qui a été unanimement applaudi», écrivit-il d’Augsbourg en 1777. «Dans la soirée, au souper, j’ai joué mon concerto de Strasbourg. Ça a marché tout seul. Tout le monde a salué la beauté et la pureté de ma sonorité.»

Malgré ces succès itinérants, c’est Salzbourg qui fut la véritable patrie spirituelle de la musique pour violon de Mozart. C’est dans cette ville—où des mouvements de concertos pour violon pouvaient être donnés aussi bien comme musique de divertissement d’extérieur, pour embellir des offices religieux ou dans des salles de concert—qu’il joua pour la première fois un concerto à l’âge de 7 ans, trima ensuite à l’orchestre de la cour et, en 1773 et 1775, composa ses cinq concertos pour violon. Peut-être n’atteignent-ils pas en profondeur ses concertos pour piano plus tardifs, composés à Vienne; mais tous témoignent à un degré ou à un autre de l’inspiration mozartienne, souvent dans ce qu’elle a de plus séduisant. Car, ici, l’accent est porté non sur le brio technique mais sur le lyrisme et l’éloquence de l’expressivité personnelle, que nous reconnaissons à présent comme typiques de ce compositeur mais qui, à l’époque, marquaient une nouvelle étape dans son développement artistique. Comme Mozart l’écrivit un jour à son père, après avoir entendu un autre violoniste jouer un concerto particulièrement ardu: «Je ne suis pas un amoureux des difficultés.»

Mozart composa son premier concerto pour violon—son premier concerto tout court—en 1773. Les quatre autres naquirent dans une succession rapide au cours de la seconde moitié de 1775. Le Quatrième est daté d’octobre 1775; il naquit dans la foulée du célèbre Troisième, une partition qui, par rapport aux deux précédents, montrait un progrès considérable dans l’assurance créatrice de Mozart. Le Quatrième dégage pareillement cette confiance nouvelle, même si, par rapport au Troisième, c’est une œuvre moins rêveuse, plus hardie, plus nette. Le premier mouvement est nerveux, musclé, mais il conserve en même temps une clarté et une grâce élégantes. Le Troisième avait dévoilé un dialogue délicat entre le soliste et l’orchestre mais, dans le Quatrième, le violon s’autorise un épanchement plus continu de mélodies, tandis que l’orchestre se contente de le soutenir. Comme toujours dans ses concertos, Mozart fait ici la preuve de son talent et de son imagination dans l’agencement et le traitement de ses différents thèmes. La petite fanfare qui ouvre le mouvement, par exemple, revient pour lancer le premier solo, sa reprise dans un registre plus aigu lui conférant à présent un caractère lyrique. Après cela, elle ne sera plus entendue.

Le radieux Andante cantabile accentue encore la domination du soliste puisque, après l’exposition orchestrale des premières mesures, c’est le violon qui se charge presque sans discontinuer de la mélodie chantante. Cette écriture violonistique est des plus classiques dans sa sérénité, recourant à la fois à la clarté du registre supérieur de l’instrument et à l’opulence mélancolique de ses cordes graves.

Le finale est un Rondeau où Mozart s’amuse à laisser l’auditeur dans l’expectative en jonglant sans cesse entre deux idées musicales différentes—l’Andante grazioso empli de dignité qui ouvre le mouvement, et l’Allegro sautillant qui interrompt chacune de ses itérations. Et, si l’on décèle un écho de danse pastorale dans le second thème, l’inspiration populaire ne fait aucun doute dans l’épisode qui survient vers le milieu du mouvement, lorsque que se présente une gavotte de style français exagérément poudrée, suivie par un air plus rustique où le soliste fait entendre des bourdons qui évoquent la cornemuse. Ce serait toutefois une erreur que d’imaginer Mozart se prendre trop de passion pour le sort des gens de la campagne; les origines de ce monde paysan résident plus dans la vision imaginaire de ballet français que dans la réalité de la ruralité autrichienne. Malgré tout, cet épisode déploie une atmosphère agréablement apaisante qui lui est propre et qui contribue à mener le concerto vers sa charmante conclusion dépourvue d’emphase.

extrait des notes rédigées par Lindsay Kemp © 2018
Français: Claire Delamarche

Auch wenn das Bild von Mozart als Interpret am stärksten mit dem Klavier verknüpft ist, spielte die Violine in Mozarts früher musikalischer Entwicklung kaum eine untergeordnete Rolle. Wie hätte es auch bei solch einem Vater und Lehrer (Leopold Mozart) anders sein können, schrieb jener doch eine der einflussreichsten Violinschulen im 18. Jahrhundert. Berichte von den Triumphen des Wunderkindes in Europa legen die Vermutung nahe, dass Mozart zumindest zu jener Zeit sowohl das Klavier wie auch die Violine gleichermaßen geschickt traktieren konnte, und bis in die Mitte der 1770er Jahre enthielten seine Briefe an die Familie Mitteilungen über öffentliche Auftritte als Violinist: „… ich … spiellte auf der violin das Concert ex B von vanhall, mit algemeinem applauso“, schrieb Mozart aus Augsburg 1777, „… auf die Nacht beÿm soupée spiellte ich das strasbourger=Concert. es gieng wie öhl. alles lobte den schönen, reinen Ton.“

Trotz dieser Gastspielerfolge lag das Herz von Mozarts Violinmusik eigentlich in Salzburg. Genau hier—wo man Sätze aus Violinkonzerten nicht nur im Konzertsaal, sondern ebenso bei Abendunterhaltungen im Freien oder als Einlagen in Gottesdiensten hören konnte—spielte der siebenjährige Mozart zum ersten Mal ein Konzert, befleißigte sich später in der Hofkapelle und komponierte zwischen 1773 und 1775 seine fünf Violinkonzerte. Sie mögen vielleicht nicht immer so tief schürfen wie Mozarts spätere Klavierkonzerte aus Wien, aber man kann sicher sagen, dass alle diese Violinkonzerte von Mozarts Inspiration geprägt sind, häufig auf äußert hinreißende Art. Denn die Betonung liegt hier nicht auf spieltechnischer Brillanz, sondern auf Lyrik und einer beredten persönlichen Expressivität, von der wir heute sagen können, dass sie für Mozart einzigartig ist. Zu jener Zeit kündigte sie jedoch eine neue Stufe in Mozarts künstlerischer Entwicklung an. So schrieb Mozart einmal an seinen Vater, ‘er sei kein Freund von Mühseligkeiten’, nachdem er einen anderen Geiger ein besonders schwieriges Konzert spielen gehört hatte.

Mozart komponierte sein erstes Violinkonzert—sein allererstes Konzert überhaupt—1773. Die übrigen vier folgten darauf in schneller Reihenfolge in der zweiten Hälfte des Jahres 1775. Das vierte Violinkonzert ist mit Oktober 1775 datiert, folgte also dem bekannten dritten Violinkonzert unmittelbar auf den Fersen, ein Werk, das im Vergleich mit seinen Vorgängern einen beachtlichen Sprung in kreativem Selbstvertrauen darstellte. Das vierte Violinkonzert strahlt die gleiche neue Gewissheit aus. Doch verglichen mit dem dritten haben wir es mit einem mutigeren, reineren und weniger verträumten Werk zu tun. Der erste Satz ist sehnig und muskulös, hält aber gleichzeitig auch eine elegante Klarheit und Anmut aufrecht. Das dritte Violinkonzert kostete den fein gesponnenen Dialog zwischen dem Solisten und Orchester aus. Das vierte hingegen erlaubt der Violine, sich einer freier fließenden Melodie hinzugeben, wo das Orchester eine unterstützende Rolle spielt. Wie immer in seinen Konzerten demonstriert Mozart auch hier Fähigkeit und Einfallsreichtum bei der Anordnung und Bearbeitung seiner verschiedenen Themen. Die kleine Fanfare, die den Satz eröffnet, kehrt zum Beispiel bei der Einleitung des ersten Solos wieder zurück, wenn auch in einem höheren Register, wodurch sie in eine lyrische Gestalt annimmt. Danach ist sie nie wieder zu hören.

Das wärmende Andante cantabile gibt dem Soloinstrument noch mehr Vorrang, denn nach der Eröffnungsphrase des Orchesters wird die liedhafte Melodie fast ohne Unterbrechung von der Violine vorgetragen. Das ist eine Violinstimme, die dem klassischen Ideal der Ausgewogenheit alle Ehre macht, weil sie sowohl das klare hohe Register des Instruments als auch das gefühlvolle satte Register der tieferen Saiten heranzieht.

Der Schlusssatz ist ein Rondo, in dem Mozart sein Vergnügen hat, den Hörer im Ungewissen zu lassen, indem er ständig zwischen zwei unterschiedlichen musikalischen Gedanken hin- und herspringt—zwischen dem besonnenen Andante grazioso, mit dem der Satz beginnt, und dem ausgelassenen Allegro, welches das Andante bei jedem Auftritt unterbricht. Der letztgenannte Gedanke mag tatsächlich ein Gefühl von pastoralem Tanz verbreiten. Keinen Zweifel über einen Volksmusikeinfluss kann es jedoch in der Episode geben, die ungefähr in der Satzmitte erklingt, wo eine übertrieben gepuderte Gavotte im französischen Stil auftaucht, die von einer rustikaleren Melodie mit dudelsackähnlichen Borduntönen im Soloinstrument gefolgt wird. Es wäre aber falsch zu glauben, Mozart hätte sich stark mit dem Los der Landleute identifiziert. Hier haben wir es eher mit einer ländlichen Welt zu tun, die in der Fantasie französischer Balladen zu Hause ist und weniger in der Wirklichkeit des österreichischen Landlebens. Wie dem auch sei, schafft diese Episode eine ganz eigene, angenehm beruhigende Stimmung, die hilft, das Konzert erfrischend ohne Bombast zu Ende zu bringen.

aus dem Begleittext von Lindsay Kemp © 2018
Deutsch: Elke Hockings