Liszt’s death in July 1886 therefore came as a great shock to Saint-Saëns and the dedication of the Symphony No 3 ‘à la mémoire de Franz Liszt’ was far more than a routine acknowledgment of Liszt’s pre-eminence as pianist, composer and administrator. Saint-Saëns had already been approached by the secretary of the London Philharmonic Society, Francesco Berger, to write a work for the Society, and had played some of his ideas for it to Liszt on his last visit to Paris. By the time Liszt died the symphony was well under way, so the extent of its obituary connotations must remain doubtful, but a number of features clearly derive from the older master’s practice. The inclusion of a part for organ looks back to Liszt’s symphonic poem Hunnenschlacht, and the frequent use of rising sequences to heighten tension is another Lisztian fingerprint. Most tellingly of all, Saint-Saëns continues Liszt’s habit of presenting a motto theme and then subjecting it to various transformations of speed, pitch and outline.

However, Liszt was by no means the only influence on the symphony. In a letter to Berger, written while it was in progress, the composer explained: ‘This imp of a symphony has gone up a semitone; it didn’t want to stay in B minor and is now in C minor.’ Two reasons for this may be suggested. First, to have left the symphony in B minor might have made too obvious the debt of the opening allegro to the beginning of Schubert’s ‘Unfinished’. Second, and perhaps more importantly, the move up to C minor/major allows the massive organ chord which launches the maestoso to be underpinned by a bottom C, the lowest note on the instrument. We can also detect a homage to Bach in the use of a chorale in the maestoso to bring all the threads together, and certainly Saint-Saëns must have had Berlioz in mind, both in basing his motto theme on the Dies irae which figures so prominently in the last movement of the Symphonie fantastique, and in the wild woodwind writing at the start of his second movement. But Saint-Saëns, like Liszt and Berlioz, saw anarchic elements as desirable only within a firmly established framework: the end of the symphony proudly proclaims C major and the survival of the social order.

from notes by Roger Nichols © 2019

La mort de Liszt en juillet 1886 fut donc un grand choc pour Saint-Saëns et la dédicace de la Symphonie nº 3 «à la mémoire de Franz Liszt» était bien plus qu’une reconnaissance de routine de la suprématie de Liszt comme pianiste, compositeur et administrateur. Saint-Saëns avait déjà été approché par le secrétaire de la London Philharmonic Society, Francesco Berger, pour écrire une œuvre à leur intention, et il avait joué à Liszt quelques unes de ses idées lors de son dernier séjour à Paris. À l’époque de la mort de Liszt, cette symphonie était bien avancée et l’étendue de ses connotations nécrologiques reste incertaine, mais plusieurs éléments découlent clairement de la pratique de l’ancien maître. L’inclusion d’une partie d’orgue rappelle le poème symphonique de Liszt Hunnenschlacht («La Bataille des Huns») et l’utilisation fréquente de séquences ascendantes pour augmenter la tension est une autre empreinte lisztienne. Ce qui est très révélateur, c’est que Saint-Saëns conserve le procédé lisztien consistant à présenter un motif thématique puis de le soumettre à diverses transformations de vitesse, de tessiture et de profil.

Toutefois, l’influence de Liszt est loin d’être la seule exercée sur cette symphonie. Dans une lettre à Berger, écrite pendant qu’elle était en cours, le compositeur expliqua: «Cette diablesse de symphonie est montée d’un demi-ton; elle n’a pas voulu rester en si mineur, elle est maintenant en ut mineur.» On pourrait avancer deux raisons pour ce changement. Premièrement, avoir laissé la symphonie en si mineur aurait pu rendre trop évident la dette de l’allegro initial au début de la symphonie inachevée de Schubert. Deuxièmement et, peut-être plus important encore, la montée à ut mineur/majeur permet à l’accord massif de l’orgue qui lance le maestoso d’être étayé par un do grave, la note la plus grave de l’instrument. On peut aussi déceler un hommage à Bach dans l’utilisation d’un choral au sein du maestoso pour rassembler toutes les idées, et Saint-Saëns devait certainement penser à Berlioz, à la fois en basant son motif thématique sur le Dies irae, qui joue un rôle si important dans le dernier mouvement de la Symphonie fantastique, et dans l’écriture déchaînée pour les bois au début de son deuxième mouvement. Mais Saint-Saëns, comme Liszt et Berlioz, ne jugeait souhaitable la présence d’éléments anarchiques qu’au sein d’un cadre fermement établi: la fin de la symphonie proclame fièrement ut majeur et la survivance de l’ordre social.

extrait des notes rédigées par Roger Nichols © 2019
Français: Marie-Stella Pâris

Liszts Tod im Juli 1886 war für Saint-Saëns daher besonders erschütternd und die Widmung seiner Sinfonie Nr. 3 „à la mémoire de Franz Liszt“ ist deutlich mehr als eine routinemäßige Bestätigung der Eminenz Liszts als Pianist, Komponist und Veranstalter. Der Sekretär der Londoner Philharmonic Society, Francesco Berger, hatte bereits mit Saint-Saëns Kontakt aufgenommen und ihn um eine Komposition für die Society gebeten, und Saint-Saëns hatte Liszt bei dessen letztem Besuch in Paris einige seiner Ideen dafür vorgespielt. Als Liszt starb, war die Sinfonie bereits weit vorangeschritten, so dass die Annahme, es handle sich dabei um einen Nachruf, sich wohl eher im Bereich des Zweifelhaften bewegt, doch finden sich in dem Werk mehrere Charakteristika, die ganz offensichtlich von der Praxis des älteren Meisters abgeleitet sind. So ist die Einbeziehung eines Orgelparts etwa von Liszts sinfonischer Dichtung Hunnenschlacht inspiriert und der häufige Einsatz von aufsteigenden Sequenzen zwecks Spannungssteigerung ist ebenfalls ein Liszt’sches Markenzeichen. Am aufschlussreichsten jedoch ist, dass Saint-Saëns Liszts Gewohnheit fortführt, ein Motto-Thema vorzustellen, um es dann verschiedene Transformationen in Tempo, Tonlage und Kontur durchlaufen zu lassen.

Liszt war jedoch keineswegs der einzige Einfluss auf die Sinfonie. In einem Brief an Berger, den er während des Schaffensprozesses schrieb, erklärte der Komponist: „Dieser Kobold von Sinfonie ist einen Halbton hochgegangen; er wollte nicht in h-Moll bleiben und steht nun in c-Moll.“ Hierfür könnte es zweierlei Gründe geben. Zunächst einmal wäre die Ähnlichkeit des Eröffnungssatzes Allegro zu dem Beginn von Schuberts „Unvollendeter“ wohl zu offensichtlich gewesen, wäre die Sinfonie in h-Moll geblieben. Zweitens, und vielleicht noch wichtiger, erlaubt der Wechsel nach c-Moll/C-Dur den gewaltigen Orgelakkord, mit dem das Maestoso eingeläutet wird, so dass das Ganze von einem tiefem C—der tiefste Ton des Instruments—untermauert werden kann. Zudem wird eine Hommage an Bach deutlich, wenn er in dem Maestoso einen Choral verwendet, um alle Fäden zusammenzuführen. Und schließlich muss Saint-Saëns Berlioz im Kopf gehabt haben, da er seinem Motto-Thema nicht nur das Dies irae zugrunde legte, welches in dem letzten Satz der Symphonie fantastique so prominent hervortritt, sondern auch den zweiten Satz mit wilden Passagen für die Holzbläser beginnt. Ebenso wie Liszt und Berlioz betrachtete Saint-Saëns anarchische Elemente jedoch nur innerhalb eines fest abgesteckten Rahmens als wünschenswert: am Ende der Sinfonie wird C-Dur und damit der Fortbestand der Gesellschaftsordnung stolz kundgetan.

aus dem Begleittext von Roger Nichols © 2019
Deutsch: Viola Scheffel