During the three years that separated the A major symphony from its successor, the Symphony in E flat major, which the composer designated as No 1, he became a close friend of Gounod who, he later wrote: ‘Was modest enough to make the schoolboy that I still was the confidant of his innermost artistic thoughts and to fill out my ignorance with his knowledge. He discussed things with me as though with an equal; which is how I became, if not his pupil, then at least his disciple, and was able to develop in his shadow, or rather by his light.’ In the E flat symphony this development is evident, both in the work’s structure and in its orchestral colouring, and the success of the first performance, conducted by François Seghers with his Parisian Société Sainte-Cécile on 18 December 1853, was well merited: the composer was delighted to overhear Gounod and Berlioz discussing it enthusiastically, and no less with the former’s letter telling him that with this work he had contracted the obligation of becoming a great master.

The symphony was initially anonymous, Seghers making a suggestion to his committee that the composer was German—perhaps to explain the large orchestra. The most obvious difference between it and its predecessor is that it uses a much larger orchestra, probably in response to Gounod’s emphasis on colour. From the sketches it seems likely that Saint-Saëns wrote the finale first and it is here that the orchestra reaches its fullest, including four horns, three trombones, two saxhorns (tubas), cymbals and four harps, even if these last all play the same notes. The previous three movements can therefore be heard as providing a graded crescendo towards it.

The propulsive force behind the first movement is the contrast between slow and fast passages, with the interval of a descending fourth on a dotted rhythm providing the melodic material. Most of the instruments are employed except the harps and, more importantly, the heavy brass instruments which are held back for the finale. The dotted rhythms instantly assume a martial character and there could well be something in the idea suggested by Brian Rees that the symphony as a whole ‘reflects the mood of the early 1850s, when bugle calls were heard relentlessly across the land’. The march-scherzo that follows continues the martial mood, though softened by the scherzo material, a pseudo-folk-song that nonetheless keeps to the march’s relatively simple harmonic language.

Of the slow third movement, little can be said except in admiration of music that flows abundantly, underpinned by more subtle harmonies than heard hitherto and in colours that speak eloquently of Gounod’s influence. If the A major symphony proves that Saint-Saëns had a brain, this slow movement proves that he had a heart—though the brain is not inactive: while the other three movements are all in binary metres, this movement is in a contrasting 9/8, as triple as one can get. The last movement takes up the dotted rhythms from the first movement, the martial atmosphere becomes louder and more intense, the energy is finally subsumed into a powerful fugue, and with hindsight we can hear at work the mind that would give birth to the third symphony some thirty years later.

from notes by Roger Nichols © 2019

Au cours des trois années qui séparent la Symphonie en la majeur de celle qui lui succède, la Symphonie en mi bémol majeur, que le compositeur désigna comme la première, Saint-Saëns se lia étroitement d’amitié avec Gounod, qui écrivit par la suite: il «ne dédaignait pas de me faire, tout écolier que j’étais encore, le confident de ses plus intimes pensées artistiques et de verser sa science dans mon ignorance. Il dissertait avec moi comme avec un égal; c’est ainsi que je devins, sinon son élève, du moins son disciple, et que j’achevai de me former à son ombre, ou plutôt à sa clarté.» Dans la Symphonie en mi bémol majeur, cette évolution est manifeste, à la fois dans la structure de l’œuvre et dans ses couleurs orchestrales, et le succès de la première exécution sous la baguette de François Seghers avec sa Société parisienne Sainte-Cécile, le 18 décembre 1853, était bien mérité: le compositeur fut enchanté d’entendre par hasard Gounod et Berlioz en discuter avec enthousiasme et de recevoir la lettre de Gounod lui disant qu’avec cette œuvre il avait contracté l’obligation de devenir un grand maître.

Au départ, cette symphonie fut anonyme, Seghers laissant penser à son comité que le compositeur était allemand—peut-être pour expliquer le grand orchestre. La différence la plus manifeste avec celle qui la précède tient au fait qu’elle s’adresse à un orchestre beaucoup plus fourni, sans doute en réponse à l’accent mis par Gounod sur la couleur. D’après les esquisses, il semblerait que Saint-Saëns ait écrit le finale en premier et c’est là que l’orchestre est le plus fourni, avec quatre cors, trois trombones, deux saxhorns (tubas), des cymbales et quatre harpes, même si ces dernières jouent toutes les mêmes notes. Les trois mouvements précédents peuvent donc donner l’impression d’un crescendo progressif vers ce finale.

La force propulsive du premier mouvement tient au contraste entre les passages lents et rapides, avec un intervalle de quarte descendante sur un rythme pointé qui fournit le matériel mélodique. La plupart des instruments sont utilisés à l’exception des harpes, et, plus important encore, des cuivres lourds gardés en réserve pour le finale. Les rythmes pointés prennent instantanément un caractère martial et il pourrait bien y avoir quelque chose de vrai dans l’idée avancée par Brian Rees selon laquelle la symphonie dans son ensemble «reflète l’atmosphère du début des années 1850, où l’on entendait des sonneries de clairon se propager implacablement dans tout le pays». La marche-scherzo qui suit conserve l’atmosphère martiale, mais adoucie par le matériel du scherzo, une pseudo-chanson traditionnelle qui reste néanmoins dans le langage harmonique relativement simple de la marche.

Il n’y a pas grand-chose à dire du troisième mouvement, sinon l’admiration suscitée par une musique qui coule abondamment, étayée par des harmonies plus subtiles que celles entendues jusqu’alors et dans des couleurs qui témoignent avec éloquence de l’influence de Gounod. Si la Symphonie en la majeur prouve que Saint-Saëns avait un cerveau, ce mouvement lent prouve qu’il avait un cœur—même si le cerveau n’est pas inactif: alors que les trois autres mouvements sont tous de rythme binaire, celui-ci est écrit dans un 9/8 contrasté, aussi ternaire que possible. Le dernier mouvement reprend les rythmes pointés du premier mouvement, l’atmosphère martiale devient plus forte et plus intense, l’énergie est finalement intégrée dans une fugue puissante et, avec du recul, on peut voir à l’œuvre l’esprit qui allait donner naissance à la troisième symphonie une trentaine d’années plus tard.

extrait des notes rédigées par Roger Nichols © 2019
Français: Marie-Stella Pâris

In den drei Jahren, die zwischen der A-Dur-Sinfonie und ihrer Nachfolgerin liegen, der Sinfonie Es-Dur, die der Komponist als seine Nr. 1 bestimmte, freundete er sich mit Gounod an, über den er später schrieb: „Obwohl ich noch ein Schuljunge war, zögerte er nicht, mir seine intimsten künstlerischen Gedanken anzuvertrauen und mit seinem Wissen meiner Ahnungslosigkeit abzuhelfen. Wir diskutierten miteinander wie von Gleich zu Gleich, und so wurde ich, wenn nicht sein Schüler, dann wenigstens sein Jünger und konnte mich in seinem Schatten, oder besser: seinem Licht, entfalten.“ In der Es-Dur-Sinfonie wird diese Entwicklung deutlich, sowohl in der Struktur des Werks, als auch in seinen Orchesterfarben. Der Erfolg der Uraufführung am 18. Dezember 1853 mit der Pariser Société Sainte-Cécile unter der Leitung von François Seghers war wohlverdient: der Komponist war erfreut, als er hörte, wie Gounod und Berlioz es begeistert miteinander besprachen, und umso mehr, als der Erstere ihm sagte, dass er mit diesem Werk die Verpflichtung eingegangen sei, ein großer Komponist zu werden.

Die Autorenschaft der Sinfonie war zunächst anonym, und Seghers suggerierte seinem Komitee gegenüber, dass der Komponist Deutscher sei, möglicherweise, um das große Orchester zu erklären. Der offensichtlichste Unterschied zwischen diesem Werk und seinem Vorgänger besteht darin, dass hier ein viel größeres Ensemble zum Einsatz kommt, wahrscheinlich als Reaktion auf Gounods Betonung auf Klangfarben. Wenn man die Skizzen betrachtet, so scheint er das Finale zuerst komponiert zu haben, und hier erreicht das Orchester auch seinen vollsten Klang—es ertönen unter anderem vier Hörner, drei Posaunen, zwei Saxhörner (Tuben), Becken und vier Harfen, auch wenn die Letzteren alle dieselben Töne spielen. Die drei vorangehenden Sätze können also als ein darauf hinführendes, gestaffeltes Crescendo verstanden werden.

Das vorwärtstreibende Moment im ersten Satz ist der Kontrast zwischen den langsamen und schnellen Passagen, wobei eine abwärts gerichtete Quarte mit punktiertem Rhythmus das melodische Material liefert. Es erklingen fast alle Instrumente; nur die Harfen und, noch wichtiger, die schweren Blechbläser werden für den letzten Satz zurückgehalten. Die punktierten Rhythmen nehmen sofort einen martialischen Charakter an und Brian Rees könnte durchaus recht haben, wenn er sagt, dass die Sinfonie als Ganzes „die Stimmung der frühen 1850er Jahre wiedergibt, als Jagdhörner unermüdlich im ganzen Land erschollen“. Das sich anschließende Scherzo, ein Marsch, fährt in der kriegerischen Schiene fort, allerdings wird es durch das Scherzo-Material—ein Pseudo-Volkslied, das die relativ simple harmonische Sprache des Marsches beibehält—etwas abgemildert.

Über den dritten Satz lässt sich nicht so viel sagen, nur dass die Musik bewundernswert ergiebig fließt und von subtileren Harmonien unterfüttert, als bisher zu Gehör gekommen sind, und mit Klangfarben versehen ist, die deutlich auf Gounods Einfluss hinweisen. Wenn die A-Dur-Sinfonie zeigte, dass Saint-Saëns ein Hirn hatte, so beweist dieser langsame Satz, dass er auch ein Herz hatte—obwohl das Hirn nicht untätig ist: während die anderen drei Sätze alle im geraden Takt stehen, steht dieser in 9/8—so „dreiertaktig“ wie nur möglich. Im Finale werden die punktierten Rhythmen des ersten Satzes aufgegriffen, diekriegerische Stimmung intensiver und lauter und die Energie wird schließlich in eine kraftvolle Fuge geleitet, und rückblickend lässt sich hier der schöpferische Geist erkennen, der etwa dreißig Jahre später die dritte Sinfonie komponierte.

aus dem Begleittext von Roger Nichols © 2019
Deutsch: Viola Scheffel