Much as he had done with regard to the outer movements in the Op 1 sonata, Brahms carried out a scheme of unification between the two middle movements of the Sonata No 2 in F sharp minor, Op 2. The andante was inspired, as Brahms confided to his composer friend Albert Dietrich, by another old Minnelied, ‘Mir ist leide’ (‘I am pained’). The last of the four variations that go to make up this second movement sees the melody transformed from minor to major, and two seemingly conflicting elements unfold simultaneously: the pianist’s left hand plays the melody ‘sempre molto sostenuto’, while above it the right hand has a series of panting phrases played ‘con molt’ agitazione’. The latter are an echo of the opening movement’s passionate second subject, and they make a reappearance in the parallel subject of the finale. Meanwhile, with the third movement, which follows without a pause, Brahms returns to the minor and presents what is at one and the same time a fifth variation and a scherzo in its own right. It is a highly original stroke, and all the more remarkable when we bear in mind that the sonata is the work of a nineteen-year-old composer. Following the scherzo’s more relaxed trio, with its resonating horn calls, only the first half of the scherzo returns in its original form. The remainder finds its material surmounted by grandiose trills, as if in anticipation of the closing moments of the finale.

The outer movements, with their far-flung keyboard gestures, provide a vivid illustration of what Schumann meant when he called Brahms’s sonatas ‘veiled symphonies’. Once the forceful double octaves of the work’s beginning are over, a mysterious new idea appears deep in the bass of the piano. The new idea provides the generating force behind the remainder of the exposition—first, in the guise of an accompaniment to the breathless phrases of the second subject’s opening stage; and then, in inverted form, as an impassioned melody which draws the exposition towards its close. It is characteristic of Brahms’s lifelong desire to create music which evolves constantly that the recapitulation emerges seamlessly out of the central development section, with the music only finding its way back to the home key at the reprise of the main subject’s second half.

As he was later to do in his F minor piano quintet and his first symphony, Brahms prefaces the finale with a slow introduction. In this improvisatory beginning we find the sinuous shape of the finale’s main subject anticipated in slow motion, as well as a series of trills and sweeping scales that will return in the sonata’s closing moments. The outline shape of the movement’s main theme is taken over into the ‘zigzag’ figuration of the left-hand accompaniment to the incisive second subject. Brahms brings the exposition to a close with a powerful series of sustained chords that finds itself transformed at the start of the central stage of the piece into a mysterious moment of stillness, before the full force of the development section is unleashed. At the end, the music’s tension dissolves in a slow coda in the major, offering a return to the trills and improvisatory flourishes of the movement’s beginning.

When Brahms’s F sharp minor sonata appeared in print, in 1854, it bore a dedication to Clara Schumann ‘in admiration’. That dedication was not made without some trepidation on Brahms’s part. At the end of November 1853, he wrote to Schumann, asking: ‘May I set your wife’s name at the head of my second work? I hardly dare, yet I should so much like to give you a small token of my reverence and gratitude.’ And the following February, in his earliest surviving letter addressed to her, Brahms confessed to Clara: ‘I have dared to put your name at the head of the sonata. May you not find this as immodest as I now do; I hardly dare send it to you.’ Thus, Brahms’s Op 2 sonata may be said to mark the start of a relationship that lasted until Clara Schumann’s death more than forty years later, on 20 May 1896—less than a year before Brahms himself died.

from notes by Misha Donat © 2021

Un peu comme il l’avait fait à propos des mouvements externes de la sonate op.1, Brahms réalisa un plan d’unification entre les deux mouvements centraux de la Sonate nº 2 en fa dièse mineur, op.2. Comme le confia Brahms à son ami, le compositeur Albert Dietrich, l’andante lui fut inspiré par un autre ancien Minnelied, «Mir ist leide» («J’ai de la peine»). Dans la dernière des quatre variations qui composent ce deuxième mouvement, la mélodie passe du mineur au majeur, et deux éléments apparemment conflictuels se déroulent simultanément: la main gauche du pianiste joue la mélodie «sempre molto sostenuto», pendant qu’au dessus la main droite joue une série de phrases haletantes «con molt’ agitazione». Ces dernières sont un écho du second sujet passionné du mouvement initial et elles réapparaîtront dans le sujet parallèle du finale. Entre-temps, avec le troisième mouvement qui s’enchaîne au précédent, Brahms revient au mode mineur et présente ce qui est tout à la fois une cinquième variation et un scherzo à part entière. C’est une manière de faire très originale et d’autant plus remarquable lorsque l’on tient compte du fait que cette sonate est l’œuvre d’un compositeur âgé de dix-neuf ans. Après le trio plus détendu du scherzo, avec ses sonneries de cor qui résonnent, seule la première moitié du scherzo revient sous sa forme originale. Le reste trouve son matériel surmonté par des trilles grandioses, comme pour anticiper les derniers moments du finale.

Les mouvements externes, avec leurs gestes étendus sur le clavier, illustrent de façon très frappante ce que voulait dire Schumann lorsqu’il qualifiait les sonates de Brahms de «symphonies voilées». Une fois terminées les énergiques doubles octaves du début de l’œuvre, une nouvelle idée mystérieuse apparaît dans l’extrême grave du piano. La nouvelle idée donne la force génératrice derrière le reste de l’exposition—tout d’abord, sous la forme d’un accompagnement des phrases haletantes de la phase initiale du second sujet; puis, sous forme inversée, comme une mélodie passionnée qui tire l’exposition vers sa conclusion. Le fait que la réexposition émerge sans heurt du développement central est caractéristique du désir qu’eut Brahms toute sa vie durant de créer une musique en constante évolution, la musique ne retrouvant son chemin vers la tonalité d’origine qu’à la reprise de la seconde moitié du sujet principal.

Comme il allait le faire par la suite dans son quintette avec piano en fa mineur et dans sa première symphonie, Brahms fait précéder le finale d’une introduction lente. Dans son début improvisatoire, on trouve la forme sinueuse du sujet principal du finale anticipé lentement, ainsi qu’une série de trilles et de vastes gammes qui reviendront dans les derniers moments de la sonate. La forme des contours du thème principal du mouvement est reprise dans la figuration «zigzagante» de l’accompagnement du second sujet incisif à la main gauche. Brahms mène l’exposition à sa conclusion avec une puissante série d’accords soutenus qui se trouve transformée au début de la phase centrale de la pièce en un mystérieux moment de calme, avant que toute la force du développent se déchaîne. À la fin, la tension de la musique s’évanouit dans une lente coda en majeur, offrant un retour aux trilles et aux ornementations improvisées du début du mouvement.

Lorsque la sonate en fa dièse mineur de Brahms fut publiée, en 1854, elle portait une dédicace à Clara Schumann «en admiration». Ce n’est pas sans quelque appréhension que Brahms inscrivit cette dédicace. À la fin du mois de novembre 1853, il écrivit à Schumann pour lui demander: «Puis-je mettre le nom de votre épouse en tête de ma deuxième œuvre? J’ose à peine, mais pourtant j’aimerais tant vous donner un petit témoignage de mon profond respect et de ma gratitude.» Et au mois de février suivant, dans la première lettre à Clara qui nous est parvenue, Brahms lui avouait à Clara: «J’ai osé mettre votre nom en tête de ma sonate. J’espère que vous ne trouverez pas cela présomptueux comme moi aujourd’hui.J’ose à peine vous l’envoyer.» Ainsi, on peut dire que la sonate op.2 de Brahms marque le début d’une relation qui dura jusqu’à la mort de Clara Schumann plus de quarante ans plus tard, le 20 mai 1896—moins d’un an avant la mort de Brahms lui-même.

extrait des notes rédigées par Misha Donat © 2021
Français: Marie-Stella Pâris

Ähnlich wie er es mit den Außensätzen der Sonate op. 1 gehalten hatte, verknüpfte Brahms in der Klaviersonate fis-Moll, op. 2, auch die beiden Mittelsätze mit einer Volksliedmelodie. Brahms vertraute seinem Komponistenfreund Albert Dietrich an, dass die Inspirationsquelle für das Andante ein weiteres alten Minnelied, „Mir ist leide“, sei. In der letzten der vier Variationen, aus denen dieser zweite Satz besteht, wechselt die Melodie von Moll nach Dur und zwei scheinbar gegensätzliche Elemente entfalten sich gleichzeitig: die linke Hand übernimmt die Melodie „sempre molto sostenuto“, während die rechte Hand darüber eine Reihe von atemlosen Phrasen „con molt’ agitazione“ spielt. Letzteres ist ein Echo des leidenschaftlichen zweiten Themas des Anfangssatzes, das noch einmal im Finale wiederkehren wird. Im dritten Satz, der sich ohne Pause anschließt, kehrt Brahms nach Moll zurück und präsentiert eine fünfte Variation, die zugleich als Scherzo fungiert: ein äußerst origineller Schachzug, der umso bemerkenswerter ist, wenn man bedenkt, dass die Sonate das Werk eines 19-jährigen Komponisten ist. Nach dem entspannteren Trio des Scherzos mit seinen nachhallenden Hornrufen wird nur die erste Hälfte des Scherzos in seiner ursprünglichen Form wiederholt: der Rest wird von prachtvollen Trillern überlagert, als würden hier die abschließenden Momente des Finales vorweggenommen.

Mit den weit ausholenden Gesten in den Außensätzen wird deutlich, was Schumann meinte, als er Brahms’ Sonaten als „verschleierte Symphonien“ bezeichnete. Direkt nach den kraftvollen Doppeloktaven zu Beginn erklingt tief im Bass ein geheimnisvolles neues Motiv, welches dann zur treibenden Kraft in der restlichen Exposition avanciert—zunächst in Form einer Begleitung zu den atemlosen Phrasen des Beginns des zweiten Themas, und dann, in umgekehrter Form, als leidenschaftliche Melodie, die die Exposition zu Ende führt. Es ist bezeichnend für Brahms’ lebenslanges Streben nach sich stets weiterentwickelnder Musik, dass die Reprise nahtlos aus der Durchführung hervorgeht und dass die Musik erst bei der Wiederholung der zweiten Hälfte des Hauptthemas den Weg zurück in die Grundtonart findet.

Ebenso wie er es später in seinem Klavierquintett f-Moll und in der ersten Sinfonie hielt, stellt Brahms auch hier dem Finale eine langsame Einleitung voran. In diesem improvisatorischen Anfang wird die geschmeidige Form des Hauptthemas des Finales in Zeitlupentempo angekündigt und es erklingen eine Reihe von Trillern und schwungvolle Tonleitern, die ganz am Ende der Sonate wiederkehren werden. Die Konturen des Hauptthemas gehen in die „Zickzack-Figuration“ der begleitenden linken Hand im durchdringenden zweiten Thema über. Brahms beendet die Exposition mit einer kraftvollen Folge von ausgehaltenen Akkorden, die sich zu Beginn des zentralen Abschnitts des Stücks in einen geheimnisvollen Moment der Stille verwandelt, bevor die volle Kraft der Durchführung entfesselt wird. Am Ende löst sich die Spannung der Musik in einer langsamen Coda in Dur auf, in der die Triller und improvisatorischen Schnörkel des Satzanfangs wiederkehren.

Als Brahms’ fis-Moll-Sonate 1854 im Druck erschien, war sie „Frau Clara Schumann verehrend zugeeignet“. Diese Widmung erfolgte nicht ohne eine gewisse Verzagtheit auf seiner Seite—Ende November 1853 hatte er Schumann brieflich um Erlaubnis dazu gebeten: „Dürfte ich meinem zweiten Werke den Namen Ihrer Frau Gemahlin voransetzen? Ich wage es kaum und möchte Ihnen doch so gerne ein kleines Zeichen meiner Verehrung und Dankbarkeit übergeben.“ Und im Februar des folgenden Jahres gestand Brahms in seinem ersten heute überlieferten Brief an Clara: „Ich habe gewagt, der Sonate Ihren Namen voran zu setzen. Möchten Sie es nicht so unbescheiden finden, als ich jetzt; kaum wage ich sie Ihnen zu schicken.“ So mag Brahms’ Klaviersonate op. 2 wohl als Beginn einer Beziehung gelten, die bis zu Clara Schumanns Tod über 40 Jahre später—am 20. Mai 1896, weniger als ein Jahr vor Brahms’ eigenem Tod—währte.

aus dem Begleittext von Misha Donat © 2021
Deutsch: Viola Scheffel