Schoenberg’s String Trio, Op 45, is a late work, composed in 1946 and the last in a significant body of chamber music for strings which had encompassed five string quartets and the string sextet Verklärte Nacht. It simultaneously offers the most extreme writing, both technically and emotionally, that he called for in any of these works, and the ultimate refinement and distillation of his musical language, which had been developing for half a century through traditional tonality, free chromaticism, and his ‘method of composition with twelve tones related only to one another’. Since 1936 Schoenberg had been living, an exile from the Nazi tyranny in Germany, in Hollywood, where he taught at the University of California in Los Angeles (UCLA). On 2 August 1946, at his home in Brentwood Park, he suffered a violent heart attack that nearly killed him. His heartbeat and pulse ceased, and he was only revived from this death-like state by a hypodermic injection directly into his heart. Although he recovered to some extent, the last years of his life were those of an invalid. Not, however, a musical invalid: for less than three weeks after the attack he began composing the String Trio, a work of masterly concentration, and one which in some measure reflects that traumatic experience.

The novelist Thomas Mann records (in The Genesis of a Novel) a conversation he had with Schoenberg about the new Trio in October 1946:

He told me about the new Trio he had just completed, and about the experiences he had secretly woven into the composition – experiences of which the work was a kind of fruit. He had even, he said, represented his illness and medical treatment in the music, including even the male nurses and all the other oddities of American hospitals. The work was extremely difficult to play, he said, in fact almost impossible, or at best only for three players of virtuoso rank; but, on the other hand, the music was very rewarding because of its extraordinary tonal effects.

(Echoes of this conversation may be found in Mann’s novel Doktor Faustus, whose composer– hero Adrian Leverkühn is shown as composing a similarly ‘unplayable, but rewarding’ String Trio.) It would be misguided, even so, to regard the Trio as too exclusively a ‘fruit’ of Schoenberg’s near-death experience (he had, in fact, begun sketching it two months before the attack). Indeed, although he told his former pupil Adolph Weiss that he had even depicted the entry of the hypodermic needle, there seems no point in hunting out and pinning down such details. It is enough to know that the music reflects an experience of extreme physical and mental disorientation – and reflects it brilliantly, in violent dissonance and rhythmic disruption, extraordinary tonal effects and, above all, the fragmentation of melodic material. The freedom of form and expression is of an order Schoenberg had scarcely approached since the emotional outpouring of his Expressionist music-drama Erwartung.

Schoenberg seems to have been impelled to produce a creative statement that would sum up, in the most concentrated form, the essential aspects of his art. It is, therefore, not only the most adventurous piece he ever wrote, stylistically, structurally and in its application of the twelve-note method; it also enshrines the deepest contrasts. For every nightmarish passage of hammered chords, clicking col legno bowing, or glassy harmonics, there is one of profound peace or reflective tenderness. This duality is manifest in the way that the furious opening is stilled by the calmly yearning, rising line that begins the second section; and it is these assuaging elements, eventually, which are left unchallenged at the end. Though the ‘revolutionary’ aspects of the Trio have claimed most of the attention of commentators, it is the work’s expressive totality that is the most impressive thing about it.

The Trio’s single movement comprises five spans, three ‘Parts’ divided by two ‘Episodes’. Part 1 and the First Episode together comprise what may loosely be termed the ‘exposition’. But we cannot think in terms of first and second subjects: motifs there are in plenty, but they are short, and uncompromisingly juxtaposed – it is their manner of presentation, most of all, which characterizes these first two sections. Part 1 plunges us into a fantastic world in which we seem to have lost our bearings completely. Trills, tremolandos, harmonics, rhythmic figures, snatches of melody, motivic blocks – graphic images and outbursts of frightening intensity – are flung, apparently at random, upon the listener. We seem to be at the centre of a psychological storm. But when Episode 1 begins we are confronted with something familiar, even comforting – the serene rising phrase on the violin is in a clear A major. The Episode continues with further calm, pacifying material – though it is some time before an extended melodic statement appears.

Part 2 and the Second Episode can be viewed as a ‘development’. Part 2 attempts to continue the tranquil moods of the First Episode, and for the most part succeeds. Given its serial nature the warmth and gentleness of much of this music is remarkable: its soundworld seems almost to approach that of the late Beethoven quartets. (Indeed, considering the circumstances of its composition, it is not wholly fanciful to see in certain exalted passages a Schoenbergian equivalent of the ‘Heiliger Dankgesang’ from Beethoven’s Op 132.) In the Second Episode, however, the frenzied, disruptive music regains the upper hand, and explodes with new force at the outset of Part 3. This final section begins as a drastically compressed recapitulation of Part 1 and the First Episode – concentrating on the most striking images of the earlier music rather than its literal repetition. But a final fury of the ‘psychological storm’ gives way to one of Schoenberg’s most consolatory codas. A lyrical melody that first emerged in Part 2 is heard cantabile in the violin’s highest register, shining through a halo of harmonics from viola and cello, before in a sublimated waltz-tempo the work descends, light as thistledown, to a quiet, undemonstrative close of profound calm.

from notes by Calum MacDonald © 2005

Le Trio à cordes, op. 45 est une œuvre tardive (1946) de Schoenberg, ultime pièce d’un important corpus de musique de chambre pour cordes déjà fort de cinq quatuors et du sextuor Verklärte Nacht. Il offre à la fois l’écriture techniquement et émotionnellement la plus extrême, présente dans chacune de ces œuvres, et l’ultime raffinement, la quintessence du langage musical schoenbergien, fruit d’un demi-siècle de tonalité traditionnelle et de chromatisme libre mêlés à la «méthode de composition avec douze sons n’ayant de rapports qu’entre eux». Depuis 1936, Schoenberg, fuyant la tyrannie nazie en Allemagne, vivait à Hollywood et enseignait à l’Université de Californie, à Los Angeles (UCLA). Le 2 août 1946, une violente crise cardiaque faillit le tuer, dans sa maison de Brentwood Park. Son cœur cessa de battre, son pouls s’arrêta et seule une injection hypodermique intracardiaque le sortit de cette quasi-mort. Il se rétablit, partiellement du moins, car ses dernières années furent celles d’un infirme, un infirme physique, certes, mais pas musical: moins de trois semaines après son attaque, il entreprit de composer le Trio à cordes, œuvre d’une concentration magistrale qui reflète, dans une certaine mesure, cette expérience traumatisante.

Le romancier Thomas Mann rapporte, dans Genèse du docteur Faust, une conversation qu’il eut avec Schoenberg à propos de ce nouveau Trio, en octobre 1946:

Il me parla du nouveau Trio qu’il venait juste d’achever, et des expériences qu’il avait secrètement glissées dans la composition – expériences dont l’œuvre était comme le fruit. Il avait même, dit-il, représenté sa maladie et son traitement médical dans la musique, y compris les infirmiers et autres excentriques des hôpitaux américains. L’œuvre était extrêmement difficile à jouer, déclara-t-il, en fait presque impossible, sauf, au mieux, pour trios interprètes virtuoses; mais, d’un autre côté, la musique était très gratifiante, de par ses effets sonores extraordinaires.

(Des échos de cette conversation se retrouvent dans le roman Doktor Faustus de Mann, dont le héros–compositeur Adrian Leverkühn écrit un Trio à cordes lui aussi «injouable, mais gratifiant».) Il serait cependant malencontreux de considérer le Trio comme un «fruit» par trop exclusif du flirt de Schoenberg avec la mort (son ébauche avait, en réalité, commencé deux mois avant l’infarctus). Et même si le compositeur a confié à son ancien élève Adolph Weiss qu’il était allé jusqu’à dépeindre la pénétration de la seringue hypodermique, il semble vain de traquer et de souligner ce genre de détails. Il suffit de savoir que cette musique reflète une expérience d’extrême désorientation physique et mentale, et qu’elle la reflète brillamment, dans une dissonance violente et une perturbation rythmique, dans d’extraordinaires effets sonores et, surtout, dans la fragmentation du matériau mélodique. Rarement, depuis l’épanchement émotionnel de son drame musical expressionniste Erwartung, Schoenberg avait approché pareille liberté formelle et expressive.

Schoenberg semble s’être senti obligé de produire une énonciation créative qui résumerait, sous la forme la plus concentrée possible, les aspects fondamentaux de son art. Aussi cette œuvre ne se contente-t-elle pas d’être la plus hardie qu’il ait jamais écrite, que ce soit stylistiquement, structurellement ou dans son application de la méthode des douze sons: elle abrite aussi en son sein les plus profonds contrastes. À chaque passage cauchemardesque d’accords martelés, de coups d’archet col legno claquants, d’harmoniques vitreux correspond un passage de paix profonde ou de tendresse réfléchie. Cette dualité est patente dans la manière dont l’ouverture furieuse est apaisée par la ligne ascendante, d’une calme ardeur, qui débute la deuxième section; et ce sont ces éléments pacifiants qui demeurent finalement seuls, incontestés. Les côtés «révolutionnaires» du Trio ont monopolisé presque toute l’attention des commentateurs, mais c’est la totalité expressive de l’œuvre qui impressionne le plus.

L’unique mouvement du Trio comporte cinq volets, i.e. trois «parties» que divisent deux épisodes. La partie 1 et le premier épisode englobent ce que l’on pourrait vaguement appeler l’«exposition». Mais impossible de penser ici en termes de premier et second sujets: des motifs, il y en a beaucoup, tous brefs et juxtaposés sans compromis – c’est la façon dont ils sont présentés qui, plus que tout, caractérise ces deux premières sections. La partie 1 nous plonge dans un univers fantastique où nous avons l’impression d’avoir complètement perdu le nord. Trilles, tremolandos, harmoniques, figures rythmiques, fragments de mélodie et blocs motiviques – autant d’images graphiques et de déchaînements d’une intensité effrayante – sont lancés, apparemment au hasard, sur l’auditeur. C’est comme si nous étions au cœur d’une tempête psychologique.

Mais le début de l’épisode 1 nous confronte d’emblée à quelque chose de familier, voire de réconfortant: la sereine phrase ascendante, au violon, est dans un limpide la majeur. L’épisode se poursuit avec un calme accru, un matériau apaisant – même si c’est un peu avant l’apparition d’une longue énonciation mélodique.

La partie 2 et le second épisode peuvent être envisagés comme un «développement». La partie 2 tente de prolonger la tranquillité du premier épisode, et elle y parvient pour l’essentiel. Malgré sa nature sérielle, cette musique est, le plus souvent, d’une chaleur et d’une douceur remarquables: son univers sonore paraît presque proche de celui des quatuors beethovéniens tardifs. (Au regard des circonstances de leur composition, il n’est en effet pas totalement fantaisiste de voir dans certains passages exaltés un équivalent schoenbergien de l’«Heiliger Dankgesang» de l’op. 132 de Beethoven.) Le second épisode voit cependant la musique frénétique, perturbatrice reprendre le dessus pour exploser avec une force renouvelée au début de la partie 3. Cette section finale commence comme une reprise drastiquement comprimée de la partie 1 et du premier épisode, en se focalisant sur les images les plus saisissantes de la musique plutôt qu’en la reprenant littéralement. Mais une ultime furie de la «tempête psychologique» cède la place à l’une des codas les plus consolantes de Schoenberg. Une mélodie lyrique, qui avait d’abord émergé dans la partie 2, est entendue cantabile dans le registre le plus aigu du violon, brillant dans un halo d’harmoniques de l’alto et du violoncelle avant que l’œuvre, légère comme un duvet de chardon, ne descende en un tempo de valse sublimé jusqu’à atteindre une conclusion paisible, réservée, profondément calme.

extrait des notes rédigées par Calum MacDonald © 2005
Français: Hypérion

Schönbergs Streichtrio op. 45 ist ein Spätwerk, das 1946 entstand: das letzte Werk eines wichtigen Korpus an Kammermusik für Streichinstrumente, zu dem außerdem fünf Streichquartette und das Streichsextett Verklärte Nacht gehören. In allen diesen Werken ist Schönbergs technisch und emotional extremster Kompositionsstil anzutreffen und in dem Trio wird seine musikalische Sprache, die sich ein halbes Jahrhundert lang von der traditionellen Tonalität über freie Chromatik bis hin zu seiner Zwölftontechnik entwickelt hatte, aufs Wesentliche gebracht. Seit 1936 lebte Schönberg im Exil in Hollywood, wo er an der University of California in Los Angeles (UCLA) lehrte. Am 2. August 1946 erlitt er in seinem Heim in Brentwood Park einen schweren Herzanfall, an dem er beinahe gestorben wäre. Sein Herz stand still und er konnte von diesem todesähnlichen Zustand nur durch eine subkutane Injektion direkt in das Herz wiederbelebt werden. Obwohl er sich bis zu einem gewissen Grad erholte, verbrachte er die letzten Jahre seines Lebens als Invalide. Jedoch nicht als musikalischer Invalide: weniger als drei Wochen nach der Herzattacke begann er mit der Komposition am Streichtrio, ein Werk meisterhafter Konzentration, in dem die traumatische Erfahrung freilich verarbeitet ist.

In der Entstehung des Doktor Faustus berichtet Thomas Mann von einem Gespräch mit Schönberg über das Trio im Oktober 1946:

[Er erzählte mir] von seinem neuen, eben vollendeten Trio und den Lebenserfahrungen [...], die er in die Komposition hineingeheimnist habe, deren Niederschlag das Werk gewissermaßen sei. Er behauptete, er habe darin seine Krankheit und ärztliche Behandlung samt „male nurse“ und allem übrigen dargestellt. Übrigens sei die Ausführung äußerst schwierig, ja fast unmöglich, oder nur für drei Spieler von Virtuosenrang möglich, dabei aber sehr dankbar vermöge außerordentlicher Klangwirkungen.

(Ein Echo dieses Gesprächs findet sich in Manns Doktor Faustus, in dem die Hauptfigur, der Komponist Adrian Leverkühn, ein ebenso „unspielbares, aber dankbares“ Streichtrio komponiert.) Gleichwohl wäre es jedoch verfehlt, das Trio lediglich als „Niederschlag“ von Schönbergs Krankheit zu betrachten (tatsächlich hatte er schon zwei Monate vor der Attacke erste Skizzen angefertigt). Und obwohl er seinem ehemaligen Schüler Adolph Weiss gesagt hatte, dass selbst der Einstich der Injektion in dem Werk dargestellt sei, so scheint es doch wenig sinnvoll, solche Details finden zu wollen. Es reicht zu wissen, dass die Musik eine Erfahrung der extremen physischen und mentalen Desorientierung widerspiegelt – und das in brillanter Weise: mit Hilfe von brutalen Dissonanzen und rhythmischen Unterbrechungen, ungewöhnlichen tonalen Effekten und vor allem durch die Fragmentierung melodischen Materials. Die Form- und Ausdrucksfreiheit ist hier von einer Größenordnung, die Schönberg seit seinem emotionalen Ausbruch in seinem expressionistischen Musikdrama Erwartung kaum angestrebt hatte.

Schönberg scheint sich dazu genötigt gesehen zu haben, ein Werk zu schaffen, in dem die wesentlichen Aspekte seiner Kunst in besonders konzentrierter Form zusammengefasst würden. Das Trio ist daher nicht nur in Hinsicht auf Stil, Struktur und Anwendung der Zwölftontechnik sein gewagtestes Stück, sondern es birgt auch die tiefgehendsten Kontraste in sich. Für jede alpträumerische Passage mit gehämmerten Akkorden und klickenden col legno Strichen oder gläsernen Flageolettönen gibt es eine Passage tiefsten Friedens oder nachdenklicher Sanftheit. Diese Dualität wird deutlich erkennbar an dem furiosen Anfang, der von der ruhigen, sehnsüchtigen und aufsteigenden Melodie, die den zweiten Teil einleitet, beschwichtigt wird. Und letztendlich sind es diese besänftigenden Elemente, die am Schluss unangefochten bleiben. Obwohl die „totalitären“ Aspekte des Trios die größte Aufmerksamkeit von der Forschung bekommen haben, ist es doch die expressive Totalität des Werks, die am beeindruckendsten ist.

Das Trio ist einsätzig, besteht jedoch aus fünf Abschnitten: drei „Teile“, zwischen die zwei „Episoden“ platziert sind. Der I. Teil und die I. Episode ergeben zusammen eine Art „Exposition“. Doch gibt es hier kein erstes oder zweites Thema: zwar sind viele Motive vorhanden, doch sind diese kurz und einander kompromisslos gegenübergestellt. Die ersten beiden Abschnitte definieren sich hauptsächlich durch die Darbietung dieser Motive. Teil I taucht sofort in eine fantastische Welt ein, in der man seine Orientierung völlig verliert. Triller, Tremoli, Flageolettöne, rhythmische Figuren, Melodiefetzen, Motivblöcke, graphische Bilder und Ausbrüche von beängstigender Intensität werden scheinbar willkürlich dem Hörer entgegengeworfen. Wir scheinen uns in dem Zentrum eines psychologischen Sturms zu befinden. Wenn jedoch Episode I beginnt, werden wir mit etwas Bekanntem, fast Tröstlichem konfrontiert – die ruhige, heitere aufsteigende Phrase in der Violine steht in einem klaren A-Dur. Die Episode fährt mit ruhigem, friedlichem Material fort, doch dauert es, bevor eine längere Melodie zu hören ist.

Teil II und Episode II können als „Durchführung“ betrachtet werden. Der II. Teil versucht (recht erfolgreich), die friedliche Stimmung der I. Episode fortzuführen. Angesichts der seriellen Anlage des Werks ist die Wärme und Sanftheit der Musik erstaunlich: die Klangwelt ist den späten Streichquartetten Beethovens nicht unähnlich. (Wenn man die Umstände bedenkt, in denen diese Werke jeweils komponiert wurden, ist es nicht allzu weit hergeholt, in einigen exaltierten Passagen Schönbergs die Parallelen zu dem „Heiligen Dankgesang“ aus Beethovens op. 132 zu benennen.) In der II. Episode gewinnt jedoch die fieberhafte, ungestüme Musik die Überhand und explodiert mit neuer Kraft am Anfang des III. Teils. Dieser letzte Abschnitt beginnt als drastisch komprimierte Reprise des I. Teils und der I. Episode und konzentriert sich eher auf die auffälligsten Bilder der vorangehenden Musik, als sie noch einmal zu wiederholen. Der letzte Ausbruch des „psychologischen Sturms“ weicht dann jedoch einer besonders tröstlichen Coda. Eine lyrische Melodie, die erstmals im II. Teil zu hören war, erklingt jetzt mit der Markierung cantabile im höchsten Register der Violine und scheint durch einen Flageolett-Nimbus der Viola und des Cello, bevor das Werk in einem sublimierten Walzertempo und federleicht zu einem friedlichen, undemonstrativen Schluss von tiefster Ruhe kommt.

aus dem Begleittext von Calum MacDonald © 2005
Deutsch: Viola Scheffel