The composition of the band Variations may well have taken Vaughan Williams back forty years to World War I—in which he served throughout—and to the sound of military instruments on parade and battlegrounds. Now in his mid-eighties, a lifetime’s memories would have filled his private moments more than ever: the death at fifty-five of Gerald Finzi in 1956 may have brought feelings of human temporality, and recollections of his own reaction to Finzi’s music twenty years earlier may have turned his thoughts towards a new orchestral work.

A commission from the Royal Philharmonic Society settled it: the new orchestral work was to be his ninth symphony, continuing his fascination with innovative orchestral colourations which the Antartica and eighth display, and to which his brass band variations contributed, with the incorporation of flugelhorn and a trio of saxophones (astonishing additional instrumentation for a symphony orchestra). Who knows what thoughts such sounds prompted in the mind of the composer in his ninth decade? Equally, it is not at all too fanciful to understand how he, at that age, would have looked back, perhaps seeking recollection in the tranquillity of age, and finally finding ‘the sort of melody I have wanted to do all my life & have never brought off’.

Vaughan Williams admitted that a small part of the ninth symphony’s thematic material has its roots in an early unfinished work—a noble theme, worth rescuing, although it did not lead to anything significant sixty years before. Now, with his creativity further tempered by a lifetime’s experience, it found its true destiny, alongside ruminations prompted by the E minor opening chorus of Bach’s St Matthew Passion (itself layering double chorus, boys’ choir, two organs and two orchestras), ‘the true Hardy spirit’—with E minor forming the symphony’s tonal fundament.

Such rare glimpses into the background of the work as the composer saw fit to give us in his notes for the first performance reveal the symphony’s depth of inspiration and wide-ranging melodic richness (Vaughan Williams citing no fewer than twenty-four different themes in the work in his note for the premiere)—serious, never flippant, and naturally concerned entirely with the organic evolutionary expressionism to which his inspiration had given rise. However, the familiarity of his personal musical language led some early commentators to write of the composer, as it were, seemingly ‘repeating gestures with which we have long become familiar’ (to paraphrase such remarks). Indeed, the thought that listeners’ expectations were too readily met in the ninth symphony led the work to be relatively disparaged for some years; it was not until a groundbreaking essay appeared in The Times, by its chief music critic William Mann, in January 1960 that the seed for a reappraisal of the symphony was sown. As with the Antartica (and also the eighth symphony), the realization that Vaughan Williams was tackling new ideas in his final masterpieces, finding answers late in life to those questions which had eluded him for decades, has taken longer to clarify and be accepted.

Perhaps the ninth symphony’s thematic richness disabuses the superficial commentator, but its very existence is itself profoundly challenging. The final bars of the eighth symphony suddenly become a threatening minor phrase; those of the ninth find a profoundly glowing E major as Vaughan Williams’s hope for the future.

Vaughan Williams passed away the very night before the first recording of the ninth symphony, so he never heard the work in the finite detail a recording session can give a composer if they are present. We regard the ninth as Vaughan Williams’s symphonic valediction, but among his manuscripts deposited in the British Museum are sketches for two further symphonies. Had he been granted five more years, we may wonder what his tenth and eleventh symphonies would have been like, alongside his new opera (complete in an unrevised vocal score at his death) and unfinished cello concerto.

from notes by Robert Matthew-Walker © 2023

Il n’est pas impossible que la composition des Variations pour ensemble de cuivres ait ramené Vaughan Williams quarante ans en arrière, à l’époque de la Première Guerre mondiale—au cours de laquelle il servit du début à la fin—et au son des instruments militaires lors des défilés et sur les champs de bataille. Maintenant, au milieu des années quatre-vingt, les souvenirs de sa vie entière devaient occuper plus que jamais ses moments d’intimité: il est possible que la mort à cinquante cinq ans de Gerald Finzi en 1956 ait suscité chez lui des sentiments de temporalité humaine, et en se souvenant de sa propre réaction à la musique de Finzi vingt ans plus tôt il eut peut-être l’idée d’une nouvelle œuvre pour orchestre.

Une commande de la Royal Philharmonic Society régla le problème: la nouvelle œuvre pour orchestre allait être sa neuvième symphonie, perpétuant sa fascination pour les innovations en matière de couleurs orchestrales, dont font preuve l’Antartica et la huitième symphonie, et auxquelles contribuèrent ses variations pour ensemble de cuivres où il fait appel à un bugle et à un trio de saxophones (adjonction surprenante dans l’instrumentation pour orchestre symphonique). Peut-on imaginer ce que de telles sonorités suscitèrent dans l’esprit de ce compositeur octogénaire? De même, il n’y a rien d’extravagant à comprendre qu’à cet âge, il aurait fait un retour sur le passé, cherchant peut-être un souvenir dans la tranquillité de la vieillesse, et trouvant finalement «le genre de mélodie que j’ai voulu faire toute ma vie et n’ai jamais trouvé».

Vaughan Williams reconnaissait qu’une petite partie du matériel thématique de la symphonie trouve ses racines dans une œuvre antérieure inachevée—un thème noble, digne d’être sauvé, même s’il n’a mené à rien de significatif soixante ans plus tôt. Maintenant, avec une créativité encore plus tempérée par l’expérience d’une vie entière, ce thème a trouvé sa véritable destinée, aux côtés de ruminations déclenchées par le chœur initial en mi mineur de la Passion selon saint Matthieu de Bach (avec ses strates de double chœur, chœur de garçons, deux orgues et deux orchestres), «le véritable esprit de Hardy»—mi mineur formant le fondement tonal de la symphonie.

De tels rares aperçus dans le contexte de l’œuvre que le compositeur a jugé utile de nous communiquer dans ses notes pour la première exécution révèlent la profondeur d’inspiration de la symphonie et sa très grande richesse mélodique (Vaughan Williams citant au moins vingt-quatre différents thèmes dans l’œuvre dans sa note pour la première)—sérieux, jamais désinvolte, et naturellement concerné par l’expressionnisme de l’évolution organique auquel son inspiration avait donné lieu. Toutefois, le caractère familier de son langage musical personnel a mené certains des premiers commentateurs à écrire en quelque sorte à propos du compositeur, qu’apparemment il était «en train de répéter des gestes que l’on connaît depuis longtemps» (pour paraphraser de telles remarques). En fait, l’idée selon laquelle la neuvième symphonie répondait trop facilement aux attentes des auditeurs fit que cette dernière fut relativement dénigrée pendant quelques années; il fallut attendre la parution en janvier 1960 d’un essai révolutionnaire dans The Times, sous la plume de William Mann, chef de rubrique de la critique musicale, pour que soient semés les germes d’une réévaluation de cette symphonie. Comme pour l’Antartica (et aussi la huitième symphonie), il a fallu plus de temps pour prendre conscience, expliquer et accepter que Vaughan Williams s’attaquait à de nouvelles idées dans ses derniers chefs d’œuvre, trouvant des réponses tard dans sa vie à ces questions qu’il avait éludées pendant des dizaines d’années.

La richesse thématique de la neuvième symphonie détrompe peut-être le commentateur superficiel, mais son existence même représente un profond challenge. Si les dernières mesures de la huitième symphonie deviennent soudain une phrase menaçante en mineur, celles de la neuvième trouvent un mi majeur totalement radieux, comme la foi en l’avenir de Vaughan Williams.

Vaughan Williams s’éteignit la nuit précédant le premier enregistrement de la neuvième symphonie, et n’entendit donc jamais cette œuvre dans les moindres détails qu’une séance d’enregistrement peut offrir à un compositeur s’il y assiste. Nous considérons la neuvième comme l’adieu symphonique de Vaughan Williams, mais parmi ses manuscrits déposés au British Museum figurent les esquisses de deux autres symphonies. S’il avait pu vivre cinq ans de plus, on peut se demander à quoi auraient ressemblé ses dixième et onzième symphonies, à côté de son nouvel opéra (achevé dans une version piano-chant non révisée à sa mort) et de son concerto pour violoncelle inachevé.

extrait des notes rédigées par Robert Matthew-Walker © 2023
Français: Marie-Stella Pâris

Die Arbeit an den Variationen für Blasorchester mag Vaughan Williams vierzig Jahre in die Zeit des 1. Weltkriegs zurückversetzt haben—den er als Soldat erlebte—zurück zum Klang von Militärinstrumenten bei Paraden und im Feld. Die Gedankenwelt des Mittachtzigers dürften seine Erinnerungen mehr denn je geprägt haben; der Tod des erst 55-jährigen Gerald Finzi 1956 mag ihn an die eigene Sterblichkeit erinnert haben, und als er sich dabei seiner Reaktion auf dessen Musik zwanzig Jahre zuvor erinnerte, mag ihm die Idee zu einem neuen Orchesterwerk gekommen sein.

Den Ausschlag gab schließlich ein Auftrag der Royal Philharmonic Society: Das neue Orchesterwerk sollte seine 9. Sinfonie sein, in der sich sein Interesse an besonderen Orchesterfarben fortsetzte, wie die Antartica und die 8. Sinfonie sie zeigten. In ihr zeigt sich auch der Einfluss seiner Variationen für Blasorchester: im Einsatz eines Flügelhorns und eines Saxophontrios als verblüffende Ergänzungen des Sinfonieorchesters. Auf welche Ideen mochten diese Klänge einen Komponisten gebracht haben, der in seinem neunten Lebensjahrzehnt stand? Es fällt nicht schwer, sich vorzustellen, wie er im hohen Alter auf sein Leben zurückblickte, vielleicht im Wunsch nach Rückbesinnung, und dabei schließlich jene Art von Melodie fand, die er „sein Leben lang schreiben wollte und doch nie hinbekommen“ hatte.

Vaughan Williams räumte ein, dass ein kleiner Teil des thematischen Materials der Sinfonie in einem früheren, unvollendeten Werk wurzelte—ein nobles Thema, auch dann des Aufgreifens wert, wenn es sechzig Jahre zuvor nichts Bedeutendes hervorgebracht hatte. Jetzt, mit der schöpferischen Erfahrung eines ganzen Lebens im Hintergrund, fand es seine eigentliche Bestimmung, zusammen mit Nachklängen des e-Moll-Eingangschors von Bachs Matthäuspassion (der seinerseits die Schichten von Doppelchor, Knabenchor, zwei Orgeln und zwei Orchestern zusammenführt), eine „echte Hardy-Stimmung“—mit e-Moll als Grundtonart der Sinfonie.

Selten gewährt ein Komponist derart tiefe Einblicke in die Hintergründe eines Werks, wie es der Komponist im Einführungstext zur Uraufführung tat. Die Einführung offenbart die inhaltliche Tiefe der Sinfonie und ihren melodischen Reichtum—Vaughan Williams führt in seinem Text nicht weniger als vierundzwanzig Themen an, ernsthaft, niemals oberflächlich und ganz fokussiert auf die organisch sich entfaltende Ausdruckswelt, wie sie sich aus seinem Einfall entwickelt hat. Weil allerdings sein Personalstil ihnen so vertraut war, schrieben einige Kritiker zunächst (hier paraphrasiert), der Komponist „wiederhole Gesten, die uns mittlerweile wohlbekannt sind“. Das Urteil, die Sinfonie komme den Erwartungen der Hörer allzu sehr entgegen, führte dazu, dass sie einige Jahre lang eher geringgeschätzt wurde. Erst ein bahnbrechender Essay in der Times im Januar 1960, verfasst von deren Chefkritiker William Mann, sollte zu einer Neubewertung der Sinfonie führen. Wie im Fall der Antartica—und der 8. Sinfonie—dauerte es eine Weile, bis sich die Erkenntnis durchsetzte, dass Vaughan Williams in seinen späten Meisterwerken neue Ideen behandelte und Antworten auf Fragen fand, die sich ihm jahrzehntelang entzogen hatten.

Mag sein, dass der thematische Reichtum der 9. Sinfonie oberflächliche Beobachter eines Besseren belehrt; doch schon ihre bloße Existenz provoziert. Die Schlusstakte der 8. Sinfonie geraten unvermittelt zu bedrohlichem Moll; die der 9. Sinfonie münden in leuchtendes E-Dur, Ausdruck von Vaughan Williams’ Zuversicht.

Vaughan Williams starb in der Nacht vor der ersten Aufnahme der 9. Sinfonie, er erlebte sie also nie in jener detaillierten Weise, wie eine Aufnahmesituation sie dem anwesenden Komponisten bietet. Heute gilt Vaughan Williams’ Neunte als sein sinfonischer Abschiedsgruß—dabei finden sich unter seinen Manuskripten im British Museum Skizzen zu zwei weiteren Sinfonien. Hätte er vier oder fünf Jahre länger gelebt—wie hätten wohl seine zehnte und elfte Sinfonie geklungen? Wie seine neue Oper, die bei seinem Tod als noch unrevidierter Klavierauszug vorlag, und wie sein unvollendetes Cellokonzert?

aus dem Begleittext von Robert Matthew-Walker © 2023
Deutsch: Friedrich Sprondel