Schumann was just twenty when he completed the chain of miniature dance pieces which he called Papillons, though some of its material was even earlier in origin. As a university student at Heidelberg, his principal sources of delight had been on the one hand the waltzes and four-handed polonaises of Schubert, and on the other the novels of the early-nineteenth-century writer Jean Paul (the pseudonym of Johann Paul Richter). Writing from Heidelberg in November 1829 to his future piano teacher and father-in-law, Friedrich Wieck, Schumann confessed: ‘Schubert is still “my only Schubert”, especially as he has everything in common with “my only Jean Paul”. When I play Schubert, I feel as if I were reading a novel by Jean Paul set to music.’ Writing in 1828 to his friend Gisbert Rosen, Schumann described how on a visit to Jean Paul’s widow in Bayreuth she had given him a portrait of the writer: ‘If the whole world read Jean Paul’, Schumann told Rosen, ‘it would certainly be a better, but unhappier place—he has often brought me close to madness, but the rainbow of peace and of the human spirit always hovers delicately over all the tears, and the heart is wondrously elevated and tenderly transfigured.’

It is above all in Papillons that Schumann unites his love of Schubert and of Jean Paul. For Schumann, Jean Paul’s Flegeljahre was a book ‘like the Bible’, and he once famously declared that he had learned more counterpoint from its author than from his music teacher. (The novel’s title is difficult to render into English. Often used to define the period of adolescence, the word ‘Flegeljahre’ carries a sub-text of unruliness. Thomas Carlyle, who translated several of Jean Paul’s novels, opted for ‘Wild Oats’, which conveys the spirit of the original, if not its letter.) In a letter of April 1832 to the poet Ludwig Rellstab, thanking him for his favourable review of his Abegg Variations Op 1 in the music journal Iris im Gebiete der Tonkunst, of which Rellstab was editor, Schumann explained:

Less for the benefit of the editor of Iris than for the poet and kindred spirit of Jean Paul, I am permitting myself to add a few words about how the Papillons arose, as the thread that binds them to each other is almost invisible. You remember the last scene in Flegeljahre—masked ball—Walt—Vult—masks—Wina—Vult’s dancing—the exchange of masks—confessions—anger—revelation—the hurrying away—the closing dream and then the departing brother. I often turned to the last page, for the ending seemed to me no more than a new beginning—almost unconsciously I was at the piano, and so one Papillon after another came into being.

Schumann’s own copy of Flegeljahre contains annotations which link the various episodes of the novel’s penultimate chapter to the individual numbers of his Papillons, and although we should be wary of taking any such parallels too literally there are connections which seem quite clear. The movement of the dancing figures in the ballroom which inspires Walt Harnisch with a feeling of poetic elevation (‘What a fertile northern-light sky full of criss-crossing zigzagging forms!’ is Jean Paul’s description) can be heard in a passage where Schumann has the pianist’s interlocked hands descending the keyboard in rapid alternation; and the animated antics of a giant boot that capture Walt’s imagination are represented in the third number of Papillons, played in galumphing octaves. (In a letter to his friend Henriette Voigt, Schumann urged her to read Jean Paul’s novel, ‘in which everything is written in black and white, down to the Giant Boot in F sharp minor’.) There is, too, the moment where the absent-minded Walt, by taking a wrong turning, finds himself in the punch room instead of the ballroom, and hears ‘beautifully muted music wafting from a considerable distance’ (‘Musik aus schickliche Ferne schön-gedämpft’). The notion of hearing a snatch of a dance tune from afar, before it emerges into the foreground as though a door has suddenly been thrown open, is one that Schumann duly carried through into his music: the agitated D minor sixth piece of Papillons is interrupted by a waltz-tune in A major, played pianissimo; and the same tune explodes with force a whole-tone lower, in a sort of Doppler effect, in the otherwise gentle tenth number. It was fragmentation of this kind, coupled with the music’s kaleidoscopic changes of mood (both were to become important features of Schumann’s mature music) that caused problems for early listeners to Papillons. When Clara Wieck played the piece at one of her father’s musical soirées in 1832, Schumann noted in his diary: ‘The assembled guests did not seem to me to take in Papillons, as they looked at each other conspicuously and couldn’t grasp the rapid changes.’

The two protagonists of Flegeljahre are the twins Walt and Vult Harnisch. Walt is a poet and dreamer, while his brother is a dark-complexioned, passionate artist. Together, the twins may be seen as the literary embodiment of Schumann’s own creative alter egos, Eusebius and Florestan. In the ‘Larventanz’ chapter of the book cited by Schumann, the brothers exchange masks, in an attempt to discover which of them the beautiful Wina, whom they both adore equally, does in fact love. In German, the word ‘Larve’ signifies both a mask and a larva; and in its latter meaning it would naturally be expected to give rise to a fully fledged ‘papillon’. Not for nothing is Jean Paul’s novel full of butterfly imagery. As Walt finds himself whisked onto the dance floor, he imagines himself ‘flying after a summer aflutter with summer birds. Just as a youth touches the hand of a great and famous writer for the first time, so he gently touched—like butterfly wings, like auricular powder—Wina’s back, and moved as far away as possible in order to look at her life-breathing face.’

Schumann originally placed the final sentence of Flegeljahre at the head of his Papillons, though the quotation did not appear in the published score. The flute-playing Vult, accepting that the twins’ dream of creating a collaborative novel will never be realized, leaves their house for ever:

Noch aus der Gasse herauf hörte Walt entzückt die entfliehenden Töne reden, denn er merkte nicht, dass mit ihnen sein Bruder entfliehe. [Enraptured, Walt could still hear the fleeing sounds coming up from the street, for he didn’t realize that with them his brother was fleeing.]

In the closing number of Papillons, Schumann quotes the ‘Grandfathers’ Dance’ traditionally used at the conclusion of a ball, combining it with the waltz-tune of the cycle’s first piece—as though to illustrate in music the view he expressed to Rellstab, that the end of Jean Paul’s novel sounds like a new beginning. In the last bars we hear the chimes of six o’clock in the morning, as the dancers disperse and the music vanishes into thin air. The effect is achieved by fragmenting the ‘Grandfathers’ Dance’ so that it sounds as though it is disappearing into the distance; and, at the very end, by means of a quietly arpeggiated chord whose notes are slowly released one by one. Schumann carried out a similar idea in the concluding pages of his Abegg Variations Op 1, where the process of subtracting notes from a chord produces a ‘ghost’ version of the work’s theme.

from notes by Misha Donat © 2005

Schumann avait tout juste vingt ans lorsqu’il acheva Papillons, une série de danses miniatures reprenant en partie un matériau antérieur. Lors de ses études à l’université de Heidelberg, ses principales sources de ravissement avaient été les valses et les polonaises à quatre mains de Schubert d’une part, les romans de Jean Paul (pseudonyme de Johann Paul Richter, auteur du début du XIXe siècle) d’autre part. En novembre 1829, dans une lettre adressée depuis Heidelberg à son futur professeur de piano et beau-père, Friedrich Wieck, Schumann reconnut: «Schubert est encore ‘mon incomparable Schubert’, surtout parce qu’il a tout en commun avec ‘mon incomparable Jean Paul’. Quand je joue Schubert, c’est comme si je lisais un roman de Jean Paul mis en musique.» Ailleurs, Schumann nota: «Si le monde entier lisait Jean Paul, il s’en trouverait sûrement meilleur, mais plus malheureux—il [Jean Paul] m’a souvent conduit au bord de la folie, mais l’arc-en-ciel de la paix et de l’âme humaine plane toujours délicatement sur toutes les larmes, cependant que le cœur est merveilleusement élevé et tendrement transfiguré.»

C’est surtout dans Papillons que Schumann marie son amour de Schubert et de Jean Paul, Jean Paul dont le Flegeljahre était pour lui «comme la Bible»—dans une déclaration fameuse, il affirma avoir appris plus de contrepoint de cet auteur que de son professeur de musique. (Le titre de ce roman est difficile à traduire. Souvent utilisé pour désigner l’adolescence, le mot «Flegeljahre» [«Les Années de gourme» ou «L’Âge ingrat»] sous-entend l’indiscipline.) Dans une lettre adressée en avril 1832 au poète Ludwig Rellstab, en remerciement de sa critique favorable des Variations Abegg, op. 1 parue dans le journal musical Iris im Gebiete der Tonkunst (dont Rellstab était l’éditeur), Schumann expliqua:

M’adressant moins à l’éditeur d’Iris qu’au poète et à l’âme sœur de Jean Paul, je me permets d’ajouter quelques mots sur la naissance des Papillons, tant le fil qui les relie est presque invisible. Vous vous rappelez la dernière scène de Flegeljahre—le bal masqué—Walt—Vult—les masques—Wina—la danse de Vult—l’échange des masques—les aveux—la colère—la révélation—la fuite précipitée puis le départ du frère. Je suis souvent allé à la dernière page, car la fin ne m’apparaissait pas plus qu’un nouveau commencement—presque inconsciemment, je me retrouvais au piano, et ce fut ainsi qu’un Papillon naquit après l’autre.

Dans son exemplaire de Flegeljahre, Schumann a ajouté des annotations qui relient les divers épisodes de l’avant-dernier chapitre du roman à ses différents Papillons et, s’il faut se garder de prendre trop à la lettre ce genre de parallèles, certaines connexions semblent des plus évidentes. Le mouvement des danseurs dans la salle de bal, qui inspire à Walt Harnisch un sentiment d’élévation poétique («Quel fécond ciel septentrional, plein de silhouettes qui s’entrecroisent et zigzaguent!», lui fait dire Jean Paul), s’entend dans un passage où Schumann fait s’entrelacer les mains du pianiste, descendant le clavier en une rapide alternance; et les bouffonneries enjouées d’une botte géante, qui captivent l’imagination de Walt, apparaissent dans le troisième numéro de Papillons, joué en octaves pachydermiques. (Dans une lettre, Schumann exhorte son amie Henriette Voigt à lire le roman de Jean Paul, «où tout est en noir et blanc, jusqu’à la Botte géante en fa dièse mineur».) Sans oublier le moment où Walt, le distrait, se trompe de chemin, se retrouve ailleurs que dans la salle de bal et entend «une musique joliment assourdie, venue de bien loin» («Musik aus schickliche Ferne schön-gedämpft»). Cette notion de fragment d’air de danse entendu de loin, avant d’émerger au premier plan, comme si on venait soudain d’ouvrir une porte, Schumann la transpose dûment dans sa musique: la sixième pièce agitée, en ré mineur, de Papillons est interrompue par un air de valse en la majeur, exécuté pianissimo; et le même air explose avec force un ton entier plus bas, dans une sorte d’effet Doppler, au cœur du dixième numéro, par ailleurs doux. Voilà le genre de fragmentation qui, associée aux changements de climat kaléidoscopiques de la musique (des éléments qui allaient devenir deux grandes caractéristiques du Schumann de la maturité), posa problème aux premiers auditeurs de Papillons. Quand Clara Wieck joua cette pièce au cours d’une des soirées musicales de son père, en 1832, Schumann nota dans son journal que les invités assemblés «incapables de saisir l’alternance rapide, se regardaient les uns les autres, stupéfaits».

Les deux protagonistes de Flegeljahre sont les jumeaux Harnisch: Walt, le poète rêveur, et Vult, l’artiste passionné, au teint sombre. Ensemble, ils peuvent être vus comme l’incarnation littéraire des propres alter ego créatifs de Schumann, Eusebius et Florestan. Dans le chapitre du «Larventanz» évoqué par Schumann, les deux frères échangent leurs masques pour tenter de découvrir lequel la belle Wina, qu’ils adorent pareillement, aime vraiment. Le mot allemand «Larve» signifie à la fois «masque» et «larve»—dans cette dernière acception, on s’attend bien sûr à voir naître un papillon complètement achevé. Ce n’est pas pour rien que le roman de Jean Paul regorge d’images de papillons. Quand il se retrouve brusquement sur le parquet de danse, Walt s’imagine «volant après un été palpitant d’oiseaux estivaux. Comme un jeune touchant pour la première fois la main d’un grand auteur célèbre, il toucha délicatement—comme les ailes d’un papillon, comme de la poudre de plume—le dos de Wina et s’en fut le plus loin possible pour contempler son visage respirant la vie.»

À l’origine, Schumann plaça la dernière phrase de Flegeljahre en épigraphe de ses Papillons, mais cette citation ne figure pas sur la partition publiée. Admettant l’idée que le rêve des jumeaux—créer un roman combiné—ne se réalisera jamais, Vult le joueur de flûte quitte la maison pour toujours:

Noch aus der Gasse herauf hörte Walt entzückt die entfliehenden Töne reden, denn er merkte nicht, dass mit ihnen sein Bruder entfliehe. [Charmé, Walt entendait encore les sons s’échapper de la rue, car il ne remarquait pas que son frère s’échappait avec eux.]

Dans le dernier numéro de Papillons, Schumann cite la «Danse du grand-père», qui clôt traditionnellement tout bal, et la combine avec l’air de valse de la première pièce du cycle, comme pour illustrer en musique le sentiment confié à Rellstab—que la fin du roman de Jean Paul semble un nouveau commencement. Dans les dernières mesures, six heures du matin sonnent: les danseurs se dispersent et la musique s’évapore, un effet obtenu d’abord en fragmentant la «Danse du grand-père», de façon telle qu’elle semble s’évanouir dans le lointain, puis en finissant sur un accord doucement arpégé, aux notes lentement libérées une à une. Schumann appliqua une idée comparable dans les pages conclusives des Variations Abegg, op. 1, où la soustraction de notes à un accord engendre une mouture «fantôme» du thème de l’œuvre.

extrait des notes rédigées par Misha Donat © 2005
Français: Hypérion

Schumann war erst 20 Jahre alt als er den Zyklus von Miniatur-Tanzstücken, die er Papillons nannte, vollendete, obwohl das Material zum Teil sogar noch älter war. Als Student an der Universität Heidelberg hatte er sich am liebsten mit den Walzern und Polonaisen zu vier Händen von Schubert sowie den Romanen Jean Pauls beschäftigt. In einem Brief aus Heidelberg vertraute er im November 1829 seinem zukünftigen Klavierlehrer und Schwiegervater Friedrich Wieck an: „Schubert ist noch immer mein ‚einziger Schubert’, zumal da er Alles mit meinem ‚einzigen Jean Paul’ gemein hat; wenn ich Sch. spiele, so ist’s mir, als läs’ ich einen komponierten Roman Jean Pauls.“ Als er 1828 an seinen Freund Gisbert Rosen schrieb, berichtete Schumann, dass er Pauls Witwe in Bayreuth aufgesucht habe und sie ihm ein Porträt des Schriftstellers vermacht habe. „Wenn die ganze Welt Jean Paul läse,“ so Schumann an Rosen, „so würde sie bestimmt besser, aber unglücklicher—er hat mich oft dem Wahnsinne nahe gebracht, aber der Regenbogen des Friedens u. der menschliche Geist schwebt immer sanft über alle Thränen, und das Herz wird wunderbar erhoben und mild verklärt.“

In den Papillons wird Schumanns Begeisterung sowohl für Schubert als auch Jean Paul besonders deutlich. Für Schumann waren Jean Pauls Flegeljahre „wie die Bibel“ und er gab bei einer Gelegenheit bekanntermaßen kund, dass er von dem Autor mehr Kontrapunkt gelernt hätte als von seinem Musiklehrer. Im April 1832 schrieb Schumann an den Dichter Ludwig Rellstab, um ihm für seine wohlwollende Kritik seiner Abegg Variationen op. 1 in der Musikzeitschrift Iris im Gebiete der Tonkunst, deren Herausgeber Rellstab war, zu danken und erklärte:

Weniger für den Redakteur der Iris, als für den Dichter und den Geistesverwandten Jean Pauls, erlaub’ ich mir den Papillons einige Worte über ihr Entstehen hinzuzufügen, da der Faden, der sie aneinander schlingen soll, kaum sichtbar ist. Eu. Wohlgeboren erinnern sich der letzten Scene in den Flegeljahren—Larventanz—Walt—Vult—Masken—Wina—Vults Tanzen—das Umtauschen der Masken—Geständnisse—Zorn—Enthüllung—Forteilen—Schlußtraum und dann der fortgehende Bruder. Noch oft wendete ich die letzte Seite um: denn der Schluß schien mir nur ein neuer Anfang—fast unbewußt war ich am Klavier und so entstand ein Papillon nach dem Andern.

In Schumanns Handexemplar der Flegeljahre befinden sich Anmerkungen, in denen die verschiedenen Episoden des vorletzten Kapitels des Romans den einzelnen Nummern seiner Papillons zugeordnet sind; obwohl man solche Parallelen nicht überbewerten sollte, gibt es hier doch recht deutliche Verbindungen. Der Satz mit den tanzenden Figuren im Ballsaal („Welch ein gebärender Nordschein-Himmel voll widereinander Fahrender zickzackiger Gestalten!“ heißt es bei Jean Paul), der bei Walt Harnisch ein Gefühl von poetischer Erhebung hervorruft, wird bei Schumann in einer Passage hörbar, in der die Hände des Pianisten ineinander greifen und sich im schnellen Wechselspiel auf der Tastatur hinab bewegen; die animierten Gebärden eines riesigen Stiefels, die Walts Phantasie anregen, werden in der dritten Nummer der Papillons dargestellt, die in trampelnden Oktaven erklingt. (In einem Brief an seine Freundin Henriette Voigt forderte Schumann sie inständig dazu auf, den Roman Jean Pauls zu lesen, „wo alles Schwarz auf weiß steht bis auf den Riesenstiefel in Fis moll.“) Ebenfalls vertont ist der Moment, als der abwesende Walt sich verirrt und statt in den Ballsaal ins Punschzimmer gelangt, „worein Musik aus schicklicher Ferne schön-gedämpft eindringe“. Den Eindruck, dass man Tanzmusikfetzen wie aus Ferne hört, bevor die Musik in den Vordergrund gelangt, als wäre eine Tür plötzlich aufgerissen worden, weiß Schumann in seiner Musik darzustellen: das erregte sechste Stück der Papillons in d-Moll wird von einer Walzermelodie in A-Dur und im pianissimo unterbrochen; dieselbe Melodie explodiert mit einer Art Doppler-Effekt in der sonst ruhigen zehnten Nummer um einen Ganzton tiefer. Diese Fragmentierung und die kaleidoskopischen Stimmungswechsel (beide Merkmale sollten besondere Kennzeichen der späten Werke Schumanns werden) bereiteten den ersten Hörern der Papillons Schwierigkeiten. Als Clara Wieck das Stück bei einer Musik-Soiree ihres Vaters im Jahre 1832 spielte, notierte Schumann in seinem Tagebuch: „Die Papillons schienen mir die Gesellschaft nicht au fait gesetzt zu haben—denn sie sah sich auffällig an u. konnte die raschen Wechsel nicht faßen.“

Die beiden Protagonisten der Flegeljahre sind die Zwillinge Walt und Vult Harnisch. Walt ist ein Dichter und Träumer, während sein Bruder ein dunkelhäutiger, leidenschaftlicher Künstler ist. Zusammengenommen können die Zwillinge als literarische Pendants zu Schumanns kreativem Alter-Ego-Paar Eusebius und Florestan betrachtet werden. In dem Larventanz-Kapitel tauschen die beiden Brüder ihre Masken aus um herauszufinden, welchen von ihnen die schöne Wina, die sie beide anbeten, wirklich liebt. Zu beachten ist das Wortspiel mit „Larve“, wobei einerseits auf den Maskentausch und andererseits auf den angehenden Papillon angespielt wird. Nicht umsonst ist die Schmetterlings-Metaphorik in dem Roman Jean Pauls sehr ausgeprägt. Als Walt den Tanzboden erreicht hat, heißt es im Roman: „Wie ein Jüngling die Hand eines berühmten großen Schriftstellers zum erstenmal berührt, so berührte er leise, wie Schmetterlingsflügel, wie Aurikelpuder, Winas Rücken und begab sich in die möglichste Entfernung, um ihr lebenatmendes Gefühl anzuschauen.“

Ursprünglich hatte Schumann den letzten Satz der Flegeljahre seinen Papillons vorangestellt, doch erschien das Zitat in der gedruckten Ausgabe nicht. Der flötespielende Vult realisiert, dass der Traum der Zwillinge, zusammen einen Roman zu schreiben, wohl nie erfüllt werden kann, und verlässt das Haus für immer: „Noch aus der Gasse herauf hörte Walt entzückt die entfliehenden Töne reden, denn er merkte nicht, dass mit ihnen sein Bruder entfliehe.“

In der Schlussnummer der Papillons bezieht sich Schumann auf den „Großvatertanz“, der normalerweise zum Abschluss eines Balls erklingt, und kombiniert ihn mit der Walzermelodie aus der ersten Nummer, als ob er seine Äußerung gegenüber Rellstab, dass das Ende des Romans von Jean Paul wie ein Neuanfang klinge, in Musik ausdrücken wolle. In den letzten Takten hören wir eine Uhr sechs Uhr schlagen; die Tänzer gehen auseinander und die Musik löst sich in Nichts auf. Dieser Effekt wird durch die Fragmentierung des „Großvatertanzes“ erreicht, was sich dann so anhört, als verlöre sich die Musik in der Ferne; am Ende erklingt ein leiser arppeggierter Akkord, dessen Töne langsam, einer nach dem anderen, losgelassen werden. Ein ähnliches Stilmittel verwandte Schumann am Ende seiner Abegg Variationen op. 1, wo durch das allmähliche Loslassen von Tönen aus einem Akkord eine „geisterhafte“ Version des Hauptthemas entsteht.

aus dem Begleittext von Misha Donat © 2005
Deutsch: Viola Scheffel