For some commentators the Fifth is Shostakovich’s greatest string quartet up to that time—a masterpiece which he never surpassed and rarely equalled for its consummate symphonic integration, and a work that manifestly led directly to Symphony No 10, which it anticipates in thematic unity and the assimilation of the composer’s thematic monogram DSCH—rather more wholly unified here than in the symphony. We also find the Tenth Symphony quotes directly from the quartet, whose emotional power is such that on occasion it seems to burst the confines of the four players to demand a fuller, orchestral texture. In one respect, the Fifth Quartet’s symphonism is more fully integrated: the resolution of duple and triple time, which juxtaposition sets up an additional stratum of tension which is only synthesized in the final bars.

Despite such overtly and covertly symphonic elements, the Fifth Quartet is arguably Shostakovich’s most private chamber work, stemming from the concentrated development of its motivic, even cellular, intense thematicism. This is reinforced by the work’s three movements’, although distinct, being joined together—not merely played attacca—in the manner of some of Shostakovich’s later works. In this aspect we find the complete integration of the composition, a fulfilment of the joining of movements in his earlier quartets. Finally, the structure of the quartet’s first movement adheres to classical precedent in having an exposition double bar and repeat, as in the Second and Third Quartets.

The first two bars constitute the motto for the entire composition, dominated in the second bar by the viola ‘theme’ (itself derived from DSCH) and, naturally, containing within it the three intervals from which the work grows: ascending minor second, major second, and minor third. Indeed, it can justly be claimed that the quartet grows wholly from the interval of a second. What might be termed a bridge is wholly developmental, bringing in its wake fragments of new material before the second subject, in complete contrast to the first, enters. This is a simple diatonic theme in G major, but in 3/4 time, its diatonicism based on the interval of a third. Such disparate material implies a lengthy movement, and the music embarks upon an absorbing discussion, full of cross-rhythms and cross-tonalities, alongside attempts to achieve a synthesis between such disparate ideas. The synthesis is achieved through the interval of a third before a high F natural on first violin joins the second movement to the first; in this movement, based eventually upon D, the lyrical aspects of the material are more fully explored—for the ideas are but transformations of those from the first movement. The instruments are muted throughout, and the texture alternates between trio- and quartet-writing. But even when four instruments are used, Shostakovich is not above creating the illusion of a fifth, with the cello arco and pizzicato at the same time. Once more the differentiation of duple and triple time adds an underlying oscillation to the basic pulse.

As before, the second movement and finale are joined, this time by a D–F sharp third, and the finale begins ‘Moderato’, with the second violin musing over aspects of the basic material, in 2/4, leading to 3/4 when a gentle dance begins. The dance grows in intensity before subsiding as a final reconciliation of the disparate elements, now transformed into a folk-like theme. This masterpiece ends quietly, gently musing over the fertile intervals which began it.

from notes by Robert Matthew-Walker © 2001

Pour certains, le Cinquième Quatuor couronne toutes les pages que jusqu’alors Chostakovitch avait consacrées au genre: il s’agit un chef-d’œuvre qu’il ne surpassa jamais et dont il égala rarement la finesse de son intégration symphonique. Voici une œuvre qui mène en droite ligne à la Dixième Symphonie qu’elle annonce par son unité thématique et son assimilation du monogramme thématique du compositeur D-S-C-H, lesquels sont nettement plus unifiés ici que dans la symphonie. On constate aussi que la Dixième Symphonie cite directement ce Quatuor dont la charge émotionnelle est telle qu’elle semble parfois éclater aux confins des quatre instruments et appeler une texture orchestrale plus pleine. Par certains égards, le symphonisme du Cinquième Quatuor est plus totalement intégré: la juxtaposition des métriques binaires et ternaires instaure un degré de tension supplémentaire synthétisée et résolue dans les dernières mesures seulement.

En dépit de ses éléments symphoniques à la fois ostensibles et latents, le Quatuor no5 est sans aucun doute l’œuvre du répertoire de chambre la plus intime, découlant du développement concentré de son intense thématisme de motifs, voire de cellules. Ceci est accentué par ses trois mouvements qui tout en demeurant distincts, s’interpénètrent—n’étant plus joués attacca comme précédemment mais à la manière des œuvres ultérieures de Chostakovitch. Dans cette optique, nous atteignons une intégration compositionnelle complète, l’aboutissement de l’enchaînement des mouvements de ses précédents quatuors. Enfin, la structure de son premier mouvement adhère à la coupe classique en ce que l’exposition y est reprise, comme dans les Quatuors nos2 et 3.

Devise de toute l’œuvre, les deux premières mesures voient l’emphase portée sur la seconde où est énoncé à l’alto le thème dérivé de D-S-C-H. Bien entendu, ces deux mesures incorporent les trois intervalles ascendants à partir desquels l’œuvre va germer: une seconde mineure, une seconde majeure et une tierce mineure. On peut affirmer à juste titre que le quatuor entier prend corps à partir de l’intervalle de seconde. La section que l’on pourrait qualifier de pont tient en fait du développement et apporte dans son sillage des fragments d’un matériau nouveau avant que n’entre le second thème caractérisé par un contraste prononcé avec le premier. Il s’agit d’un simple thème diatonique en sol majeur, à 3/4, dont le diatonisme s’appuie sur l’intervalle de tierce. Un matériau aussi disparate appelle nécessairement un mouvement de vastes proportions. Et la musique de s’embarquer dans un dialogue fouillé, riche en déplacements rythmiques et tonals, accompagné par des tentatives de synthétiser ces idées musicales aussi disparates. On atteint la synthèse à travers l’intervalle de tierce avant que le contre-fa suraigu du premier violon ne relie le second mouvement au premier. Dans cet «Andante» élaboré éventuellement sur ré, les aspects lyriques du matériau subissent une exploration approfondie—puisque ces idées ne sont que des transformations de celles du premier mouvement. Les instruments jouent avec sourdine durant tout le mouvement, et les textures alternent entre une écriture pour trio et quatuor. Mais même lorsqu’il se sert des quatre instruments, Chostakovitch se laisse aller à créer l’illusion d’un cinquième, avec le jeu simultané en archet et en pizzicati du violoncelle. Une fois n’est pas coutume, la différence entre les mesures binaire et ternaire ajoute une oscillation à l’impulsion centrale.

Comme précédemment, les second et dernier mouvements sont rivés l’un à l’autre par une tierce ré–fa dièse cette fois. Et c’est par un «Moderato» que débute le finale avec le second violon musardant sur les divers aspects du matériau de base, un 2/4 menant à un 3/4, quand s’amorce une danse tout en douceur. L’intensité de celle-ci s’accentue avant de diminuer en une réconciliation finale des éléments disparates, maintenant transformés en un thème de nature folklorique. Ce chef-d’œuvre prend fin sur une expression de calme, flânant avec bienveillance sur les intervalles fertiles par lesquels il avait débuté.

extrait des notes rédigées par Robert Matthew-Walker © 2001
Français: Isabelle Battioni

Für einige Kommentatoren ist das Fünfte das bedeutendste Streichquartett, das Schostakowitsch bis dahin komponiert hatte—ein Meisterwerk, das er später nie übertroffen hat und dessen vollendeter sinfonischer Integration er nur selten nahegekommen ist. Vermerkt wurde außerdem, daß dieses Werk direkt zur Zehnten Sinfonie geführt hat, deren thematische Geschlossenheit und Verarbeitung des thematischen Monogramms DSCH (Dmitri SCHostakowitsch) es vorwegnimmt und dabei wesentlich größere Einheitlichkeit erzielt als die Sinfonie. Des weiteren wurde festgestellt, daß die Zehnte Sinfonie direkt aus dem Quartett zitiert, dessen emotionale Kraft so groß ist, daß es gelegentlich die eng gesteckten Grenzen der vier Interpreten zu sprengen und eine dichtere orchestrale Struktur anzustreben scheint. In einer Hinsicht ist die Sinfonik des Fünften Quartetts tatsächlich stärker integriert: in der Auflösung von Zweier- und Dreiertakt, deren Nebeneinander eine zusätzliche Spannungsschicht aufbaut, die erst in den Schlußtakten zur Synthese gebracht wird.

Trotz dieser offenkundigen und versteckten sinfonischen Elemente ist das Fünfte Quartett womöglich Schostakowitschs intimstes Kammermusikwerk, was auf die konzentrierte Entwicklung seiner ausgeprägt motivischen—ja sogar zellularen—Themenwahl zurückzuführen ist. Der Eindruck wird dadurch verstärkt, daß die drei Sätze des Werks zwar voneinander abgehoben, jedoch nach Art einiger späterer Werke Schostakowitschs miteinander verknüpft sind—und zwar nicht bloß dadurch, daß sie attacca gespielt werden. In diesem Aspekt ist die vollständige Integration der Komposition zu finden, die Vervollkommnung der Verbindungen, die in seinen früheren Quartetten zwischen einzelnen Sätzen bestanden. Schließlich sei noch festgestellt, daß sich der Aufbau des ersten Satzes des Quartetts insoweit an das klassische Vorbild hält, als es wie das Zweite und Dritte Quartett eine Exposition mit doppeltem Taktstrich und Wiederholung besitzt.

Die ersten beiden Takte stellen das Motto der gesamten Komposition dar, das im zweiten Takt von dem (wiederum aus DSCH abgeleiteten) „Bratschenthema“ dominiert wird und natürlich die drei Intervalle enthält, aus denen das Werk erwächst: ansteigende kleine Sekunde, große Sekunde und kleine Terz. Man darf sogar mit einiger Berechtigung sagen, daß das Quartett insgesamt aus dem Intervall der Sekunde hervorgeht. Der Abschnitt, den man als Überleitung bezeichnen könnte, ist ganz als Durchführung angelegt und zieht Fragmente neuen Materials nach sich, ehe das zweite Subjekt in völligem Kontrast zum ersten einsetzt. Es ist dies ein schlichtes diatonisches Thema in G-Dur und im 3/4-Takt, dessen Diatonik sich auf die Terz stützt. Das unterschiedliche Material läßt einen umfangreichen Satz vermuten, und die Musik beginnt in der Tat eine von widersprüchlichen Rhythmen und Ton­arten gekennzeichnete faszinierende Erörterung, während sie gleichzeitig versucht, eine Synthese zwischen den disparaten Ideen zu bewirken. Die Synthese wird mit Hilfe einer Terz erreicht, ehe ein hohes F mit aufgelöstem Vorzeichen, gespielt von der ersten Geige, den zweiten Satz mit dem ersten verbindet. In diesem Satz, der letztendlich auf D-Dur beruht, werden die lyrischen Aspekte des Material ausführlicher erforscht—seine Ideen sind nichts als Verwandlungen derer im ersten Satz. Die Instrumente sind durchweg gedämpft, und im Gefüge wechseln sich Trio- und Quartettsatz ab. Und wenn alle vier Instrumente zum Einsatz kommen, ist sich Schostakowitsch manchmal nicht zu schade, die Illusion eines fünften hervorzurufen, indem er das Cello gleichzeitig arco und pizzicato spielen läßt. Die Unterscheidung zwischen Zweier- und Dreiertakt veranlaßt auch diesmal den Grundrhythmus, unterschwellig zu oszillieren.

Wie gehabt sind der zweite Satz und das Finale miteinander verknüpft, diesmal durch eine Terz D-Fis, und das Finale setzt moderato damit ein, daß die zweite Geige über Aspekte des Grundmaterials nachsinnt, erst im 2/4-Takt, dann im 3/4-Takt, worauf ein gemächlicher Tanz einsetzt. Der Tanz nimmt an Intensität zu, bevor er in einer abschließenden Aussöhnung der ungleichartigen Elemente ausklingt, diesmal in ein volkstümliches Thema verwandelt. Das Meisterwerk endet ruhig, bedächtig über die fruchtbaren Intervalle nachdenkend, die es begonnen haben.

aus dem Begleittext von Robert Matthew-Walker © 2001
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller