For stylistic breadth, formidable technical challenges, and audacious invention, the Eight Concert Études, Op 40 (1984) more than hold their own with the genre’s celebrated benchmarks, from Liszt and Lyapunov to Godowsky’s retooled Chopin and Earl Wild’s Gershwin transformations. No 1 (Allegro assai) tears out from the starting gate with a twelve-bar introduction that quickly transports us to the crowded streets of Rio de Janeiro at the height of Carnival season. Yet for all the music’s giddy groove and melodic uplift, its tempestuous, Chopinseque figurations never relent. Nor do the second Étude’s equally difficult yet gentler double notes that provide a contemporary counterpart to Rachmaninov’s Prelude Op 23 No 9. Its outer sections filter Arensky and Lyapunov through Kapustin’s jazz-tinted eyeglasses, in contrast to pure, unadulterated jazz fantasia characterizing the central episode. The first Étude’s Latino elements come more aggressively to the fore in the Toccatina (No 3), with the young, passionate Scriabin peeking in at fleeting lyrical moments. Repeated notes jump from register to register, suggesting the dapper syncopations of Gershwin’s Rhapsody in Blue. Imagine the long, gorgeously discursive lines Chick Corea spins out in his unaccompanied improvisations against a slow and steady, processional-like left-hand accompaniment (think Erik Satie’s Gymnopédies, or Bill Evans’ Peace Piece) alternating between 3/4 and 4/4 time, and you’ve got the essence of Étude No 4. At times the textural tables turn, so to speak, as the filigree descends into the piano’s lower depths, while the billowy left-hand chords, in turn, gain altitude and get to sing out the piece’s big tunes in the process.

In No 5 Kapustin subjects the classic twelve-bar blues form to a playful boogie-woogie treatment, replete with whirling barrelhouse licks, Leonard Bernstein accents that are unpredictable enough to cause an ‘age of anxiety’ on the performer’s part. Happily, Kapustin’s sophisticated reharmonizations never detract from the music’s earthy core. The multi-strain formula employed so effectively in Scott Joplin’s rags and James P Johnson’s stride showpieces finds a modern counterpart in Étude No 6, albeit with twists and turns that wouldn’t have happened without Stephen Sondheim. And just as Sondheim’s Follies pastiches the styles of Broadway’s first golden age (Gershwin, Porter, Kern, Berlin), so Étude No 7’s disarming tunefulness evokes a subsequent generation of American musical theatre giants (Frank Loesser, Cy Coleman, Charles Strouse, Jerry Herman). Behind the music’s easy lope, however, lies some dazzling piano writing, including extensive, exposed passages in thirds. No 8 (Prestissimo) is similar in style and mood to Nos 1 and 3, but more compact.

from notes by Jed Distler © 2004

De par leur palette stylistique, leurs formidables exigences techniques et leur audacieuse inventivité, les Huit Études de concert opus 40 (1984) font plus que tenir leur rang vis-à-vis des œuvres qui jalonnent le genre, de Liszt et Liapunov en passant par Chopin revu par Godowsky et Gershwin transformé par Earl Wild. La première (Allegro assai) s’arrache des starting-blocks par une introduction de douze mesures qui nous transporte rapidement dans les rues animées de Rio de Janeiro, au faîte de la saison de Carnaval. Pourtant, pour tout le groove vertigineux de la musique, pour toute sa vitalité mélodique, jamais les figurations chopinesques tempétueuses ne s’arrêtent. Aucune pause également dans la seconde étude en notes doubles, tout aussi difficile quoique plus douce, qui offre une contrepartie contemporaine au Prélude opus 23 n°9 de Rachmaninov. Dans ses sections externes, Arensky et Liapunov apparaissent filtrés à travers le prisme teinté de jazz de Kapustin, contrastant avec la fantaisie de jazz pur qui caractérise le mouvement central. Les éléments latino de la Première Étude sont mis en exergue de manière plus agressive dans la Toccatina (n°3), tandis qu’on entraperçoit de temps à autre un Scriabine jeune à travers d’éphémères passages lyriques. Des notes répétées sautent d’un registre à l’autre, suggérant les syncopes pimpantes de Rhapsody in Blue de Gershwin. Pour saisir l’essence de l’Étude n°4, il suffit d’imaginer les longues lignes splendidement discursives que Chick Corea élabore dans ses improvisations (sans accompagnement) énoncées sur un accompagnement lent et régulier, presque processionnel à la main gauche (par exemple les Gymnopédies d’Erik Satie ou Peace Piece de Bill Evans) alternant entre les mesures à 3/4 et 4/4. Parfois, les tables de textures tournent, pour ainsi dire, alors que le filigrane descend dans les profondeurs du piano et que les accords en volutes de la main gauche gagnent de l’altitude et se prennent à chanter en chemin les amples mélodies de la pièce.

Dans la Cinquième Étude, Kapustin soumet la carrure classique en douze mesures du blues à un traitement ludique de boogie-woogie, avec ses élans tourbillonnants, ses accents à la Leonard Bernstein, suffisamment imprévisibles pour provoquer chez l’interprète un « Age of Anxiety ». Heureusement, la réharmonisation sophistiquée de Kapustin ne détourne jamais de l’essence truculente de la musique. La formule multi-mélodique employée avec efficacité dans les rags de Scott Joplin et les joyaux rapides de James P Johnson trouve sa contrepartie moderne dans l’Étude n°6, avec l’addition de méandres qui n’auraient guère existé sans Stephen Sondheim. Tout comme les Follies de Sondheim pastichent les styles du premier âge d’or de Broadway (Gershwin, Porter, Kern, Berlin) l’Étude n°7 d’une mélodicité désarmante évoque la génération suivante des géants du théâtre musical américain (Frank Loesser, Cy Coleman, Charles Strouse, Jerry Herman). Par delà les gambades faciles de la musique, on trouve pourtant une écriture pianistique d’une difficulté extrême, qui comprend d’importants passages en tierces cruellement exposés. La Huitième Variation (Prestissimo) retrouve le style et l’atmosphère des Première et Troisième, quoique d’une manière plus compacte.

extrait des notes rédigées par Jed Distler © 2004
Français: Isabelle Battioni

Was die stilistische Breite, beachtlichen spieltechnischen Anforderungen und mutigen Einfälle betrifft, halten die Eight Concert Études, op. 40 (1984) mit den gefeierten Errungenschaften der Gattung von Liszt und Ljapunow bis Godowskys anverwandeltem Chopin und Earl Wilds Gershwin-Transformationen allemal mit. Nr. 1 (Allegro assai) startet mit einer zwölftaktigen Einleitung sofort durch, die uns schnell in die vollen Straßen von Rio de Janeiro auf dem Höhepunkt der Karnevalsaison versetzt. Aber trotz all dem Schwindel erregenden musikalischen Spaß und melodischen Aufschwung brechen die ungestümen, an Chopin mahnenden Läufe niemals ein. Noch geben die ebenso schwierigen, wenn auch sanfteren Doppelnoten der zweiten Etüde, die ein zeitgenössisches Gegenstück zu Rachmaninows Prélude, op. 23, Nr. 9 bilden, jemals nach. Die Außenteile dieser zweiten Etüde filtern Arenskij und Ljapunow durch Kapustins Jazz-getönte Brille und stehen im Gegensatz zu der reinen unverbrämten Jazzfantasie, die den Mittelteil charakterisiert. Die lateinamerikanischen Elemente, die schon in der ersten Etüde zu hören waren, drängen in der Toccatina (Nr. 3) aggressiver in den Vordergrund, wobei der junge, leidenschaftliche Skrjabin in kurzen lyrischen Momenten in Erscheinung tritt. Tonwiederholungen springen von einem Register zum anderen und erinnern an die wohlerzogenen Synkopen aus Gershwins Rhapsody in Blue. Stellen Sie sich die wunderbar weitschweifigen Melodien vor, die Chick Corea in seinen unbegleiteten Improvisationen gegen eine langsame, gleichmäßig fortschreitende und professionell anmutende Begleitung in der linken Hand ausspinnt (denken Sie an Saties Gymnopédies oder Bill Evans Peace Piece), dabei zwischen 3/4tel und 4/4tel Takt schwankend, und sie haben eine Vorstellung von der Etüde Nr. 4. Bisweilen dreht sich der kompositorische Spieß gewissermaßen um, wenn die filigranen Verzierungen in das tiefe Klavierregister hinabsteigen, während gleichzeitig die wogenden Akkorde der linken Hand an Höhe gewinnen und dabei die großen Melodien des Stückes zu singen bekommen.

In Nr. 5 setzt Kapustin die klassische zwölftaktige Bluesformel einer spielerischen Boogie-Woogie-Behandlung aus, voller wirbelnden barrelhouse licks, Leonard-Bernstein-Akzente, die unberechenbar genug sind, dass dem Interpreten bisweilen „die Muffe“ geht. Zum Glück lenken Kapustins komplexe Reharmonisierungen niemals vom erdgebundenen Kern der Musik ab. Die Methode der Vielschichtigkeit, die in Scott Joplins Ragtime-Stücken und James P. Johnsons Schaustücken im Stride-piano-Stil so wirkungsvoll angewandt worden war, findet in der Etüde Nr. 6 ein modernes Gegenstück, wenn auch mit Drehungen und Wendungen, die ohne Stephen Sondheim nicht passiert wären. Und genau wie Sondheims Follies die Stile aus Broadways erstem goldenem Zeitalter (Gershwin, Porter, Kern, Berlin) nachempfinden, beschwört die entwaffnende Liedhaftigkeit in Etüde Nr. 7 die nächste Generation von Theatergenies des amerikanischen Musicals (Frank Loesser, Cy Coleman, Charles Strouse, Jerry Herman). Hinter dem leichten Trott der Musik versteckt sich allerdings ein extrem schwerer Klaviersatz, einschließlich ausgedehnter, schrecklich offener Passagen in Terzen. Nr. 8 (Prestissimo) ist in Stil und Stimmung den Nummern 1 und 3 ähnlich, wenn auch kompakter.

aus dem Begleittext von Jed Distler © 2004
Deutsch: Elke Hockings