In the same productive summer that saw the composition of the C minor Piano Trio, Brahms began work on a Violin Sonata in D minor. He did not complete it, however, until 1888; and two years after that came a further chamber work which he intended should be his last—the String Quintet in G major, Op 111. Brahms had decided by this time that his life’s work was complete, and resolved to lay his pen aside; but he had reckoned without the inspiration that his meeting the following year with the Meiningen clarinettist Richard Mühlfeld would have on his creative imagination. Brahms was immediately attracted by the delicate sensitivity of Mühlfeld’s playing and apparently spent hours on end listening to him practise. In the summer of 1891 Brahms composed, in rapid succession, the Trio in A minor, Op 114, and the Clarinet Quintet in B minor, and the two works were premiered by Mühlfeld at a concert in December of that year. Two further pieces for Mühlfeld followed in 1894—the Op 120 Clarinet Sonatas which were Brahms’s final chamber works.

The inspiration behind the Op 114 Trio may have been the clarinet, but all three instruments are wonderfully integrated throughout—indeed, if anything, it is the cello that is frequently allotted the leading role. In the outer movements both main themes are initially given to the stringed instrument, and at the beginning of the work the cello is actually heard on its own, with a rising theme whose shape is perfectly complemented by the predominantly falling intervals of the second subject, in the major. This second theme, together with its accompaniment on the piano, is permeated by those chains of descending thirds which provide such a potent symbol of resignation in Brahms’s late music: one has only to think of the opening bars of the Fourth Symphony, or of the third of the Four Serious Songs.

Between the two main subjects of this opening movement, the music reaches its first climax, approached by a brief series of rapid scales on the clarinet and cello; and it is these scales, sounding at first like the rushing wind, that are to stamp their mark on so much of the central development. At the end of the development the scales intensify to form a further climax, which, in a splendid inspiration, coincides with the start of the recapitulation. (The overlap is achieved by omitting the principal subject’s initial bars altogether.) The scales make a distant return in the movement’s coda, sweeping the music to a ghostly close.

The slow movement shares its aura of autumnal serenity with that of the Clarinet Quintet, and since it does without any equivalent to the Quintet’s more agitated, gypsy-style episode, its atmosphere of profound tranquillity is more complete. The main theme, with its gently falling thirds, is clearly an offshoot of the opening movement’s second subject. Eventually, the long-spun melody gives way to a contrasting theme of utter peacefulness, initiated by the piano over a murmuring clarinet accompaniment, which returns in a more ornate form in the latter half of what is otherwise a piece that gives the impression of a continuous, meditative improvisation.

The third movement is a Brahmsian intermezzo par excellence—a waltz of infinite gracefulness, whose easy-going atmosphere of charm is scarcely ruffled by a slightly more athletic trio section. As if all this were in danger of becoming too much of a good thing, Brahms abbreviates the reprise of the opening material, and then adds a quiet coda in a slower tempo as though to recall the calm conclusion of the opening movement.

In view, no doubt, of the intimate character of so much that has preceded it, the finale is a muscular piece with more than a tinge of the gypsy style which had fascinated Brahms so much throughout his life. Nevertheless, falling thirds are everywhere in evidence—not only in the rondo theme itself, but also in a passage following its varied return, where Brahms has them descending in a continuous chain through a span of two octaves—first in the cello, then the clarinet. This time, however, there is no question of a subdued close. Instead, the music gathers force and brings the work to an end of altogether symphonic weight.

from notes by Misha Donat © 1998

Au cours du même été productif, Brahms commença à travailler sur une Sonate pour violon en ré mineur, qu’il n’acheva, cependant, qu’en 1888. Deux ans plus tard survint une autre œuvre de chambre, que le compositeur conçut comme la dernière: le Quintette à cordes en sol majeur, op.111. Brahms, qui avait décrété que l’œuvre de sa vie était achevée, avait alors résolu de laisser sa plume de côté; mais c’était compter sans l’inspiration née de sa rencontre, l’année suivante, avec le clarinettiste de Meiningen, Richard Mühlfeld, qui stimula son imagination créatrice. Brahms, immédiatement séduit par la sensibilité délicate du jeu de Mühlfeld, passa apparemment des heures à l’écouter jouer. Durant l’été 1891, il composa, successivement et rapidement, le Trio en la mineur, op.114, et le Quintette avec clarinette en si mineur, œuvres qui furent toutes deux données pour la première fois par Mühlfeld lors d’un concert en décembre de la même année. Deux autres pièces destinées à Mühlfeld—les Sonates pour clarinette, op.120, les dernières œuvres de chambre de Brahms—suivirent en 1894.

L’inspiration du Trio, op.114, a peut-être été la clarinette, mais les trois instruments sont merveilleusement intégrés d’un bout à l’autre de l’œuvre—en réalité, le rôle directeur est fréquemment confié au violoncelle. Dans les mouvements extrêmes, les deux thèmes principaux sont initialement conférés au violoncelle qui, au début de l’œuvre, est entendu seul, avec un thème ascendant dont la forme est parfaitement complétée par les intervalles, surtout descendants, du second sujet, en majeur. Ce second thème, avec son accompagnement pianistique, est empli de ces chaînes de tierces descendantes qui symbolisent si puissamment la résignation dans la musique tardive de Brahms—il n’est que de songer aux mesures d’ouverture de la Quatrième symphonie, ou du troisième des Quatre chants sérieux.

Entre les deux sujets principaux de ce mouvement d’ouverture, la musique atteint à son premier apogée, abordé par une brève série de gammes rapides jouées à la clarinette et au violoncelle; et ce sont ces mêmes gammes—qui sonnent d’abord comme le vent s’engouffrant—qui vont imprimer leur marque sur une si grande partie du développement central. À la fin du développement, elles s’intensifient pour former un nouvel apogée qui, dans une splendide inspiration, coïncide avec le début de la reprise. (Le chevauchement est obtenu par une omission totale des premières mesures du sujet principal.) Puis, elles font un lointain retour dans la coda du mouvement, amplifiant la musique jusqu’à une conclusion spectrale.

À l’instar du Quintette avec clarinette, le mouvement lent est d’une sérénité automnale—que l’absence de tout équivalent de l’épisode tsigane, plus agité, rend encore plus profonde. Le thème principal, avec ses tierces doucement descendantes, est manifestement issu du second sujet du mouvement d’ouverture. Finalement, la longue mélodie cède la place à un thème contrastant, d’une paix absolue, instauré par le piano sur un accompagnement de clarinette sussurrando, qui revient, sous une forme plus ornée, dans la seconde moitié de ce qui est, autrement, une pièce donnant l’impression d’une improvisation continue, méditative.

Le troisième mouvement est un intermezzo brahmsien par excellence—une valse à la grâce infinie, dont l’ambiance de charme décontractée est à peine troublée par une section en trio légèrement plus athlétique. Comme si tout ceci risquait de devenir une trop bonne chose, Brahms abrège la reprise du matériau initial, avant d’ajouter une coda paisible, sise dans un tempo plus lent, comme pour rappeler la conclusion tranquille du mouvement d’ouverture.

En raison, sans doute, du caractère intime d’une si grande partie de ce qui l’a précédé, le finale est une pièce musclée, où point plus qu’une nuance de ce style tsigane qui fascina tant Brahms tout au long de sa vie. Néanmoins, des tierces descendantes demeurent constamment évidentes—non seulement dans le thème du rondo même, mais dans un passage suivant son retour varié, où Brahms les fait descendre en une chaîne continue sur deux octaves—d’abord au violoncelle, puis à la clarinette. Mais il n’est pas question, cette fois, d’une conclusion contenue, et la musique prend des forces pour conduire l’œuvre à une fin d’une puissance radicalement symphonique.

extrait des notes rédigées par Misha Donat © 1998
Français: Hypérion

Während des selben produktiven Sommers, der die Komposition des C-Dur-Klaviertrios brachte, begann Brahms mit der Arbeit an der Violinsonate in d-Moll. Diese stellte er jedoch erst im Jahre 1888 fertig. Zwei Jahre später schuf er ein weiteres Kammerwerk, welches sein letztes sein sollte: das Streichquintett in G-Dur, op. 111. Zu diesem Zeitpunkt war Brahms davon überzeugt, daß sein Lebenswerk vollendet sei, und entschloß sich, die Feder nun beiseite zu legen. Dabei rechnete er nicht mit der Inspiration, die im darauffolgenden Jahr die Bekanntschaft mit dem Meininger Klarinettisten Richard Mühlfeld auf seine Kreativität aus­üben sollte. Brahms fühlte sich umgehend zur gefühlvollen Empfindsamkeit hingezogen, die Mühlfelds Spiel aufwies, und verbrachte wohl endlose Stunden damit, ihm beim Üben zuzuhören. Im Sommer 1891 komponierte Brahms in rascher Folge das Trio in A-Dur, op. 114, und das Klarinetten­quintett in h-Moll. Beide Werke wurden im Dezember jenen Jahres im Rahmen eines Konzertes durch Mühlfeld uraufgeführt. 1894 folgten zwei weitere Stücke für Mühlfeld—die Opus 120-Klarinettensonaten, die Brahms’ letzte Kammerwerke waren.

Die Anregung zum Opus 114-Trio mag wohl die Klarinette gegeben haben, es sind aber dennoch durchgehend alle Instrumente wunderbar aufeinander abgestimmt—und wenn überhaupt, dann ist es das Cello, das des öfteren die führende Rolle übernimmt. In den Ecksätzen werden die beiden Hauptthemen zunächst von den Streichern intoniert, und zu Beginn des Werkes ist das Cello sogar alleine zu hören, mit einem steigenden Thema, dessen Gestalt ideal durch die vornehmlich fallenden Intervalle des zweiten Themas in Dur ergänzt wird. Das zweite Thema ist, zusammen mit der Begleitung auf dem Klavier, durchdrungen von Reihen absteigender Terzen, die so sehr charakteristisch für die Resignation sind, die man in Brahms’ letzten Werken findet. Man braucht dabei nur einmal an die Anfangstakte der Vierten Sinfonie denken oder an den dritten der Vier ernsten Gesänge.

Zwischen den beiden Hauptthemen dieses Eröffnungssatzes erreicht die Musik nach einer kurzen Serie von schnellen Passagen auf der Klarinette und dem Cello ihren ersten Höhepunkt. Und eben diese Passagen, die zunächst wie ein rauschender Wind klingen, sind es, die einem wesentlichen Teil der mittleren Entwicklung ihren Stempel aufdrücken. Gegen Ende dieser Entwicklung verstärken sich diese Passagen wieder und führen zu einem erneuten Höhepunkt, welcher in einer herrlichen Eingebung mit dem Beginn der Reprise zusammenfällt. (Die Überschneidung wird durch das vollständige Weglassen der Anfangstakte des Hauptthemas erreicht). Die Passagen kehren in der Tiefe der Koda dieses Satzes noch einmal zurück und treiben die Musik zu einem gespenstischen Abschluß.

Der langsame Satz teilt seine Aura der herbstlichen Klarheit mit dem Klarinettenquintett, und da dieser ohne etwas Vergleichbarem wie der erregten, zigeunerartigen Episode des Quintetts auskommt, ist seine zugrundeliegende, gelassene Atmosphäre viel ausgeprägter. Das Hauptthema mit seinen sanft fallenden Terzen geht unverkennbar aus dem Eröffnungssatz des zweiten Themas hervor. Die ausgedehnte Melodie weicht schließlich einem entgegengesetzten Thema völliger Friedlichkeit, das vom Klavier unter der Begleitung einer murmelnden Klarinette intoniert wird, und in der zweiten Hälfte in einer ausgeschmückteren Gestalt wiederkehrt, in einem Stück, das ansonsten den Eindruck einer kontinuierlichen, meditativen Improvisation vermittelt.

Der dritte Satz ist ein Brahms’sches Intermezzo par excellence—ein Walzer von grenzenloser Anmut, dessen locker-charmante Atmosphäre von einem etwas elan­volleren Trioabschnitt kaum aus der Ruhe gebracht werden kann. Und daß es des Guten nicht zuviel wird, verkürzt Brahms die Reprise des Eröffnungsmaterials, und fügt dann eine leise Koda in langsamerem Tempo hinzu, fast schon so, als ob er an den ruhigen Schluß des Anfangssatzes erinnern möchte.

Das Finale ist, in Anbetracht des zweifelsohne intimen Charakters des Vorangegangenen, ein kraftvolles Stück mit mehr als nur einem Hauch des Zigeunerstils, von dem Brahms Zeit seines Lebens so begeistert war. Nichtsdestotrotz sind absteigende Terzen überall vorhanden—nicht nur im Rondothema selbst, sondern auch in der Passage, die seiner veränderten Wiederkehr folgt, als Brahms sie über eine Spanne von zwei Oktaven in einer fortlaufenden Reihe absteigen läßt—zuerst beim Cello, dann bei der Klarinette. Diesmal allerdings steht ein gedämpfter Schluß völlig außer Frage. Die Musik gewinnt statt dessen an Stärke und bringt das Werk zu einem Abschluß mit insgesamt symphonischem Gewicht.

aus dem Begleittext von Misha Donat © 1998
Deutsch: Michael Stoffl