It was long assumed that Mozart’s earliest wind concerto, and his only one for bassoon (he may have composed three or four others, now lost), was written for the bassoon-playing baron Thaddäus von Dürnitz. But, as scholars now agree, this is jumping the gun: Mozart only met Dürnitz in Munich in December 1774, whereas the Bassoon Concerto in B flat major, K191/186e, bears the date 4 June 1774. We can guess that he wrote it for one or other of the bassoonists in the Salzburg Court Orchestra, Melchior Sandmayr (who also played the oboe—wind players were expected to multi-task in those days) or Johann Heinrich Schulz. Perhaps they both played the concerto at different times. The eighteen-year-old Mozart gives full rein to the bassoon’s clownish side in the first movement’s quickfire repeated notes and vertiginous leaps, with the instrument morphing between high tenor and basso profundo. But during the eighteenth century the instrument had become mellower and more expressive. By the turn of the nineteenth Koch’s Musikalisches Lexicon dubbed the bassoon ‘Ein Instrument der Liebe’ (‘an instrument of love’). Mozart duly exploited its potential for eloquent cantabile and, especially in the slow movement, the peculiar plangency of its high tenor register.

A decade later, in his great Viennese piano concertos, Mozart liked to work with an expansive array of themes. Scored for a small orchestra of oboes, horns (which in the key of B flat lend a ringing brilliance to the tuttis) and strings, the bassoon concerto is a much more compact affair. In the first movement Mozart contents himself with just two subjects: the proudly striding, wide-ranging opening theme, perfectly fashioned for the bassoon (the wide leaps here sound dignified rather than comical), and a second theme featuring spiky violin staccatos against sustained oboes and horns. The bassoon later adorns this with its own countermelody. Then in the recapitulation the roles are reversed, with the bassoon playing the staccato tune and the violins the countermelody—a delicately witty touch.

As in Mozart’s violin concertos of 1775, the slow movement, with muted violins and violas, is a tender operatic aria reimagined in instrumental terms. The opening phrase is a favourite Mozartian gambit that will reach its apogee in the Countess’s ‘Porgi amor’ in Le nozze di Figaro. As in a heartfelt opera seria aria, the soloist’s leaps and plunges are now charged with intense expressiveness. For his finale Mozart writes a rondo in minuet tempo, a fashionable form in concertos of the 1760s and 1770s. With its frolicking triplets and semiquavers, the bassoon delights in undercutting the galant formality of the refrain. When the soloist finally gets to play the refrain, its Till Eulenspiegel irreverence seems to infect the orchestra. First and second violins dance airily around the bassoon, oboes cluck approvingly. The soloist then bows out with a cheeky flourish, leaving the final tutti to restore decorum.

from notes by Richard Wigmore © 2015

On a longtemps supposé que le premier concerto pour instrument à vent de Mozart, son seul concerto pour basson (il en a peut-être composé trois ou quatre autres, aujourd’hui perdus), fut écrit pour le baron Thaddäus von Dürnitz qui jouait de cet instrument. Mais, comme s’accordent à le dire de nos jours les spécialistes, c’est allé un peu vite: Mozart ne fit la connaissance de Dürnitz à Munich qu’au mois de décembre 1774, alors que le Concerto pour basson en si bémol majeur, K 191/186e, porte la date du 4 juin 1774. On peut penser qu’il l’écrivit pour l’un ou l’autre des bassonistes de l’Orchestre de la cour de Salzbourg, Melchior Sandmayr (qui jouait aussi du hautbois—les instrumentistes à vent étaient censés occuper plusieurs emplois simultanément à cette époque) ou Johann Heinrich Schulz. Ils jouèrent peut-être tous deux ce concerto à des dates différentes. À l’âge de dix-huit ans, Mozart donne libre cours au côté clownesque du basson dans les notes répétées rapides et les sauts vertigineux du premier mouvement, l’instrument évoluant entre le ténor aigu et la basse profonde. Mais au cours du XVIIIe siècle, il était devenu plus mélodieux et plus expressif. Au début du XIXe siècle, le Musikalisches Lexicon de Koch qualifia le basson d’«Ein Instrument der Liebe» («un instrument d’amour»). Mozart exploita dûment son potentiel de cantabile éloquent et, surtout dans le mouvement lent, le côté sonore spécifique de son registre ténor aigu.

Dix ans plus tard, dans ses grands concertos pour piano viennois, Mozart aima travailler avec une large gamme de thèmes. Écrit pour un petit orchestre avec hautbois, cors (qui dans la tonalité de si bémol prêtent un éclat retentissant aux tuttis) et cordes, le concerto pour basson est beaucoup plus concis. Dans le premier mouvement, Mozart se contente juste de deux sujets: le thème initial de grande envergure qui avance fièrement à grands pas, parfaitement façonné pour le basson (les larges sauts semblent ici plus empreints de dignité que de comique), et un second thème avec des staccatos piquants des violons sur une trame soutenue de hautbois et de cors. Le basson le pare ensuite de son propre contrechant. Puis, dans la réexposition, les rôles sont inversés, le basson jouant l’air staccato et les violons le contrechant—une touche délicatement spirituelle.

Comme dans les concertos pour violon de Mozart écrits en 1775, le mouvement lent, avec les violons et les altos en sourdine, est une tendre aria lyrique réimaginée en termes instrumentaux. La phrase initiale est un procédé favori de Mozart qui atteindra son apogée dans l’air de la comtesse «Porgi amor» des Noces de Figaro. Comme dans une aria d’opera seria qui vient du cœur, les sauts et les plongeons du soliste sont maintenant chargés d’une intense expressivité. Pour son finale, Mozart écrit un rondo dans un tempo de menuet, une forme prisée dans les concertos des années 1760 et 1770. Avec ses triolets et ses doubles croches enjouées, le basson se plaît à saper la solennité galante du refrain. Lorsque le soliste en vient finalement à jouer le refrain, son irrévérence à la manière de Till Eulenspiegel semble contaminer l’orchestre. Les premiers et seconds violons dansent avec désinvolture autour du basson, les hautbois gloussent d’un ton approbateur. Le soliste tire alors sa révérence avec une ornementation impertinente, laissant au tutti final le soin de rétablir la bienséance.

extrait des notes rédigées par Richard Wigmore © 2015
Français: Marie-Stella Pâris

Man hat lange angenommen, dass Mozarts frühestes Konzert für Blasinstrument, sowie das einzige für Fagott (er komponierte möglicherweise drei oder vier weitere, die heute jedoch verschollen sind), für den Fagott spielenden Baron Thaddäus von Dürnitz entstand. Heute ist man sich in der Forschung jedoch einig, dass diese Einschätzung voreilig war: Mozart lernte Dürnitz erst im Dezember 1774 in München kennen, doch ist das Fagottkonzert in B-Dur, KV 191/186a, auf den 4. Juni 1774 datiert. Es ist anzunehmen, dass es für einen der Fagottisten des Salzburger Hoforchesters entstand, entweder Melchior Sandmayr (der auch Oboe spielte—Bläser mussten zu jener Zeit vielseitig einsetzbar sein) oder Johann Heinrich Schulz. Möglicherweise spielten beide das Konzert zu unterschiedlichen Zeitpunkten. Der 18-jährige Mozart lässt der albernen Seite des Fagotts in den schnellen Tonrepetitionen und waghalsigen Sprüngen des ersten Satzes freien Lauf, wobei das Instrument sowohl das hohe Tenor- als auch das tiefe Bass-Register durchläuft. Im Laufe des 18. Jahrhunderts war der Klang des Fagotts milder und expressiver geworden. Zu Beginn des 19. Jahrhunderts wurde es in Kochs Musikalischem Lexikon als „Ein Instrument der Liebe“ bezeichnet. Mozart machte von seinen eloquenten kantablen Qualitäten gebührenden Gebrauch und ließ vor allem im langsamen Satz die besondere, klagende Note des hohen Tenorregisters erklingen.

In seinen großen Wiener Klavierkonzerten zehn Jahre später arbeitete Mozart bevorzugt mit umfangreichen Themenpaletten. Das Fagottkonzert hingegen, mit einer Anlage für kleines Orchester mit Oboen, Hörnern (die in der Tonart B-Dur in den Tutti-Passagen für eine klangvolle Brillanz sorgen) und Streichern, ist eine deutlich kompaktere Angelegenheit. Im ersten Satz gibt Mozart sich mit lediglich zwei Themen zufrieden—das stolz umherschreitende, weitgespannte Anfangsthema ist dem Fagott geradezu auf den Leib geschrieben (die weiten Sprünge klingen hier würdevoll und nicht komisch) und das zweite Thema enthält spitze Staccato-Passagen für die Violinen, die gegen die ausgehaltenen Oboen und Fagotte gesetzt sind. Später wird dies vom Fagott mit seiner eigenen Gegenmelodie verziert. In der Reprise werden die Rollen vertauscht, das Fagott spielt die Staccato-Melodie und die Geigen die Gegenmelodie—ein geistreicher Kunstgriff.

Ebenso wie in Mozarts Violinkonzerten von 1775 ist auch der langsame Satz hier, mit gedämpften Violinen und Violen, eine instrumental ausgearbeitete Opernarie. Die Eröffnungsphrase ist ein bevorzugter Schachzug Mozarts, der in der Sopranarie „Porgi amor“ der Gräfin Almaviva in Figaros Hochzeit seinen Höhepunkt erreichen sollte. Ebenso wie in einer tiefempfundenen Arie einer Opera seria sind die Sprünge und Stürze des Solisten nun mit intensiver Expressivität aufgeladen. Das Finale legt Mozart als Rondo im Menuett-Tempo an—ein beliebtes Stilmittel in Instrumentalkonzerten der 60er und 70er Jahre des 18. Jahrhunderts. Das Fagott vergnügt sich mit seinen scherzenden Triolen und Sechzehnteln damit, die galante Formalität des Refrains zu untergraben. Wenn das Soloinstrument schließlich den Refrain spielt, scheint das Orchester mit einer eulenspiegelartigen Respektlosigkeit infiziert zu sein. Die ersten und zweiten Geigen tanzen sorglos um das Fagott herum, während die Oboen anerkennend dazu gackern. Der Solist verabschiedet sich dann mit einer kecken Geste, so dass im letzten Tutti der Anstand wiederhergestellt werden muss.

aus dem Begleittext von Richard Wigmore © 2015
Deutsch: Viola Scheffel