Composer’s block is a relatively recent phenomenon. Its roots – like so many in the history of music – may be traced to Beethoven. But so far as the extraordinary creative silences that afflicted Sibelius, Elgar and Rachmaninov are concerned, it would be difficult to find any parallels before 1918. It hardly takes a PhD in social history to see why that date should be significant. The Great War dealt a terrible blow to European cultural self-esteem, and the ethos of the Roaring Twenties, plus the triumph of new commercial means of dissemination, reinforced it. Now the kind of lyrical self-expression that had previously seemed self-evidently valuable suddenly became not just unfashionable but positively vulgar and repellent. Faced by the expectations of audiences tired of romantic effusiveness, many composers who had reached creative maturity around 1900 either had to redefine their aims or fall silent.

Rachmaninov had composed some forty major works before leaving Russia for ever after the November 1917 Revolution; but he managed a mere half dozen in the twenty-six years from then until his death (and not one of these was completed during his first nine years abroad). The dual culture-shock of exile from his beloved homeland and more general post-war trauma undoubtedly played a part in this hiatus. ‘I feel like a ghost wandering in a world grown alien’, he wrote. ‘I cannot cast out the old way of writing, and I cannot acquire the new. I have made intense efforts to feel the musical manner of today, but it will not come to me.’

There were more mundane factors in addition. In America, cut off from the relatively privileged lifestyle he had so painstakingly achieved, Rachmaninov had to begin a new career as an international concert pianist in order to provide for his immediate family (and in due course to subsidize an increasing number of more distant needy relations and friends). The demands of a rapidly expanding repertoire, together with the rigours of travel and recording, squeezed out any spare time that might have been devoted to composition.

In 1926 he finally succeeded in taking a sabbatical year away from performance in order to complete his Fourth Piano Concerto. Ideas for this work had been taking shape since 1914, and he had even withheld from publication one of his 1911 Études-tableaux (for piano solo) probably because he had already formed the intention to rework its second half as the closing section of the concerto’s slow movement. Putting his ideas for the new concerto into shape proved to be fraught with difficulty, in part simply because Rachmaninov had to relearn the habit of composition, in part also because he was sufficiently influenced by the spirit of the times to have become suspicious of his own natural grandiloquence. (His concerns may be judged from the cuts he inflicted on his Third Concerto and on his Second Piano Sonata in its 1931 revision.) Hardly was the Fourth Concerto complete than he began trimming it. One-hundred-and-fourteen bars were shorn off in the summer of 1927, following the tepidly received first performances (given with the Philadelphia Orchestra conducted by Eugene Ormandy), and a further seventy-eight bars disappeared in summer 1941, just before Rachmaninov recorded the work with the same artists.

The result of these vacillations is a work that seems ridden with doubt. On the one hand it has one of the most inspired opening gambits in the entire concerto repertoire, the piano entering on the crest of a wave; and the proportions of the first movement are subtly adjusted throughout, so that grand statements ignite suddenly, rather than having to go through the motions of elaborate rhetorical build-up. Yet the final bars of this movement are strangely throwaway, while the slow movement hovers indecisively between expansive statement and the modesty of an interlude. As for the finale, it constantly shies away from the Dance of Death character that seems to be its main thrust.

For these and other reasons the Fourth Concerto has been much maligned over the years. The inevitable, though not necessarily more enlightened, reaction is to ascribe all such criticism to prejudice or narrow-mindedness. A subtler judgment might be that the music’s insecurities and vacillations are precisely what give it its potential appeal to post-modern sensibilities. And there can be little doubt that Rachmaninov’s late masterpieces – the Paganini Rhapsody and the Symphonic Dances – would have been inconceivable without its example. The Concerto is dedicated to his friend Nicholas Medtner.

from notes by David Fanning © 2004

Le blocage que peut connaître un compositeur est un phénomène relativement récent. Ses racines – comme beaucoup dans l’histoire de la musique – remontent à Beethoven. Mais en ce qui concerne les silences extraordinairement créatifs qui ont affecté Sibelius, Elgar et Rachmaninov, il est difficile de découvrir des parallèles avant 1918. Point n’est besoin d’un doctorat en histoire sociale pour saisir l’importance de cette date. La Grande Guerre avait terriblement entamé le respect que la culture pouvait nourrir envers elle-même. L’ethos des folles années 1920 et le triomphe des nouveaux moyens commerciaux de diffusion ne firent que renforcer le phénomène. Le mode lyrique de l’expression de son moi intérieur qui s’était imposé avec évidence devint brusquement non seulement dépassé mais positivement vulgaire et honni. Confronté aux attentes du public fatigué de l’effusion romantique, de nombreux compositeurs qui avaient atteint leur maturité créative autour de 1900 durent soit redéfinir leurs objectifs, soit sombrer dans le silence.

Avant de quitter la Russie pour toujours après la Révolution de 1917, Rachmaninov avait écrit plus de quarante œuvres majeures. Dans les vingt-six années qu’il vécut ensuite, il ne parvint à écrire qu’une demi-douzaine (aucune d’entre elles ne fut achevée durant les neuf premières années qu’il passa à l’étranger). Le choc culturel duel – l’exile de sa patrie bien-aimée et le traumatisme général de l’après-guerre – joua sans aucun doute un rôle essentiel dans ce hiatus. «J’avais l’impression d’être un fantôme déambulant dans un univers devenu étranger», écrivait-il. «Je ne peux me couper de l’ancienne manière d’écrire, je ne peux acquérir la nouvelle. J’ai déployé des efforts intenses pour sentir la manière musicale du jour, mais elle se refuse à moi.»

Des facteurs plus terre-à-terre vinrent aussi s’y ajouter. En Amérique, coupé de la vie relativement privilégiée dont, avec force labeur, il était parvenu à s’entourer, Rachmaninov dut recommencer une nouvelle carrière comme pianiste concertiste afin de permettre à sa famille de subsister (et plus tard au nombre de plus en plus grand de parents lointains et d’amis dans le besoin). La nécessité d’élargir rapidement son répertoire ainsi que les conditions rigoureuses de voyage et d’enregistrements éliminèrent tout loisir qu’il aurait pu consacrer à la composition.

En 1926, il parvint enfin à prendre une année sabbatique, renonçant à tout concert afin de pouvoir achever son Concerto pour piano no4. Depuis 1914, des idées avaient peu à peu pris forme dans son esprit. Il avait ainsi retardé la parution d’une des ses Études-tableaux (pour piano seul) de 1911, probablement parce qu’il avait déjà l’intention d’en remanier la seconde partie pour la section finale du mouvement lent du concerto. Il lui fut plus difficile de mettre en pratique ses idées pour ce nouveau concerto. D’une part, il dut simplement réapprendre l’habitude de composer et d’autre part il était suffisamment influencé par l’esprit de l’époque pour regarder sa propre grandiloquence naturelle avec suspicion. (On peut juger de son attitude par les coupes qu’il infligea à son Concerto no3 et sa Sonate pour piano no2 lors des révisions de 1931.) Le Quatrième Concerto était à peine fini qu’il commençait à le resserrer. Cent quatorze mesures disparurent durant l’été 1927, après la tiède réception des premières exécutions (données par l’Orchestre de Philadelphie dirigé par Eugene Ormandy). Soixante-dix-huit furent coupées durant l’été 1941, juste avant que Rachmaninov ne consigne cette œuvre au disque avec les mêmes artistes.

De ces incertitudes naquit une œuvre qui semble habitée par le doute. D’une part, elle comprend une des entrées les plus inspirées de tout le répertoire concertant, le piano apparaissant sur la crête d’une vague. Les proportions du premier mouvement sont ajustées avec subtilité durant tout son déroulement si bien que les grands énoncés s’enflamment soudainement plutôt que d’avoir à passer par toute la préparation rhétorique de la tension. Pourtant les dernières mesures de ce mouvement donnent étrangement l’impression d’être désinvoltes tandis que le mouvement lent oscille en hésitant entre les énoncés expansifs et la modestie des interludes. Comme le finale, il élude constamment le tempérament d’une danse avec le diable qui semble pourtant être le sien.

Pour ces raisons et d’autres encore, le Concerto no4 a été souvent dénigré avec les ans. La réaction inévitable quoique pas nécessairement plus juste, est d’imputer ces critiques aux préjugés ou à une étroitesse d’esprit. Un jugement plus subtil considérerait aussi le fait que ce manque d’assurance, ces doutes sont précisément ce qui séduit potentiellement les sensibilités post-modernes. Il ne fait aucun doute que les chefs-d’œuvre tardifs de Rachmaninov – la Rhapsodie sur un Thème de Paganini et les Danses symphoniques – auraient été inconcevables sans cet exemple. Le Concerto est dédié à son ami, Nicholas Medtner.

extrait des notes rédigées par David Fanning © 2004
Français: Isabelle Battioni

Die Komponierblockade ist ein relativ neues Phänomen. Die Ursprünge können – wie so viel in der Musikgeschichte – bis Beethoven zurückverfolgt werden. Was jedoch die außergewöhnlichen künstlerischen Stilleperioden anbelangt, die Sibelius, Elgar und Rachmaninow betrafen, so würde man sich schwer tun, entsprechende Parallelen vor 1918 zu finden. Es bedarf keiner Doktorarbeit in Sozialgeschichte um verstehen zu können, warum dieses Datum so signifikant war. Der Erste Weltkrieg war ein schwerer Schlag für das kulturelle Selbstverständnis Europas, was durch den Ethos der Wilden Zwanziger Jahre und den Triumph moderner Vervielfältigungsmöglichkeiten noch verstärkt wurde. Nun wirkte die lyrische Selbstdarstellung, die zuvor so selbstverständlich gewesen war, plötzlich nicht nur überholt sondern vulgär und abstoßend. Angesichts des Publikums, das mit romantischer Überschwänglichkeit nichts mehr anfangen konnte, mussten viele Komponisten, die um 1900 ihre Reife erreicht hatten, entweder einen künstlerischen Neuanfang wagen oder schweigen.

Rachmaninow hatte, bevor er Russland nach der Revolution im November 1917 für immer verließ, bereits an die vierzig großen Werke komponiert. In den restlichen sechsundzwanzig Jahren bis zu seinem Tod schaffte er jedoch lediglich ein halbes Dutzend (und während seiner ersten neun Jahre im Ausland vollendete er nicht ein einziges Stück). Der doppelte Kulturschock, den er aufgrund seines Exilantendasein (er hatte sein Heimatland sehr geliebt) und des allgemeinen Nachkriegstraumas erlitt, war sicherlich einer der Hauptgründe für diese Unterbrechung. „Es ist, als sei ich ein Geist, der in einer fremdgewordenen Welt umherwandelt“, schrieb er. „Ich kann meine alte Kompositionsweise nicht ausblenden und ich kann mir die neue nicht aneignen. Ich habe mich intensiv darum bemüht, in der musikalischen Weise von heute zu fühlen, aber es will mir nicht gelingen.“

Es spielten dabei jedoch auch banalere Gründe ein Rolle. In Amerika war er abgeschnitten von dem relativ privilegierten Lebensstil, den er sich so mühsam erarbeitet hatte. Hier musste Rachmaninow als Konzertpianist einen Neuanfang machen, um seine direkte Familie unterhalten zu können (später unterstützte er immer mehr bedürftige entfernte Verwandte und Freunde). Die Anforderungen des immer größer werdenden Repertoires und die Strapazen, die die vielen Konzertreisen und Aufnahmen mit sich brachten, machten es zeitlich unmöglich, außerdem noch zu komponieren.

1926 gelang es ihm schließlich, sich ein Jahr freizunehmen, um sein Viertes Klavierkonzert fertigstellen zu können. Ideen für dieses Werk hatten bereits 1914 Gestalt angenommen und 1911 hatte er sogar die Publikation einer seiner Etudes-tableaux (für Soloklavier) verhindert, wahrscheinlich, weil er schon dessen zweite Hälfte als Schlussteil des langsamen Satzes des Klavierkonzerts plante. Diese Ideen zu einem Ganzen zusammenzufügen sollte sich als besonders schwierig herausstellen: einerseits musste Rachmaninow sich wieder ans Komponieren gewöhnen und andererseits war er nun von dem Zeitgeist schon so beeinflusst, dass er seinem eigenen überschwänglichen Stil bereits kritisch gegenüberstand. (Seine Befürchtungen werden durch die Streichungen illustriert, die er 1931 an seinem Dritten Klavierkonzert und seiner Zweiten Klaviersonate vornahm.) Kaum war das Vierte Klavierkonzert vollendet, so begann er auch schon damit, es zu kürzen. Im Sommer 1927 wurden 114 Takte weggeschoren, nachdem die ersten Aufführungen (zusammen mit dem Philadelphia Orchestra unter Eugene Ormandy) nicht sonderlich begeistert aufgenommen worden waren. Weitere 78 Takte verschwanden im Sommer 1941, kurz bevor Rachmaninow das Werk mit denselben Künstlern aufnahm.

Das Ergebnis dieser Unschlüssigkeit ist ein Werk, das von Zweifeln durchsetzt scheint. Einerseits hat es eines der inspiriertesten Eröffnungsfiguren des gesamten Solokonzertrepertoires, bei dem das Klavier wie auf einem Wellenkamm einsetzt. Außerdem ist es so wohlproportioniert, dass ausladende Gesten plötzlich auftauchen und nicht erst lange und kompliziert rhetorisch vorbereitet werden müssen. Andererseits sind die letzten Takte des ersten Satzes seltsam achtlos dahingeworfen, und der langsame Satz kann sich zwischen großartiger Gebärde und zwischenspielartiger Bescheidenheit nicht entscheiden. Im Finale schließlich wird ständig von der Todestanz-Figur zurückgeschreckt, die die Hauptaussage zu sein scheint.

Aus diesen und auch anderen Gründen ist das Vierte Klavierkonzerte über die Jahre übel verleumdet worden. Die unvermeidliche, wenn auch kaum passendere, Reaktion hierauf ist, solche Kritik als vorurteilsbehaftet oder engstirnig abzutun. Ein subtileres Urteil wäre vielleicht, dass die Unsicherheit und Unschlüssigkeit dieses Werks eben das ist, was den potenziellen Reiz der Musik für die postmoderne Gefühlswelt ausmacht. Und zweifelsohne wären Rachmaninows großen Spätwerke – die Paganini-Rhapsodie und die Symphonischen Tänze – ohne das Vierte Klavierkonzert, das seinem Freund Nicholas Medtner gewidmet ist, undenkbar.

aus dem Begleittext von David Fanning © 2004
Deutsch: Viola Scheffel