Plainsong themes were important to Liszt, both for reasons of his faith and because of their intrinsic musical value, and whilst one might expect to encounter them more often in the works of his Roman period in the 1860s, they feature over the whole range of his composing life, and notably in two of the titles recorded here. Unlike Berlioz, who had already employed two phrases of the Dies irae in his Symphonie fantastique, Liszt’s Totentanz uses the whole first verse of the theme, whose three phrases mirror the famous text from the Sequence of the Requiem:

Dies irae, dies illa
Solvet saeclum in favilla
Teste David cum Sibylla.

Liszt introduces the material dramatically: the piano and timpani accompany the lower winds, brass and strings in the first two phrases, then a series of spiky cadenzas culminates in a restatement, followed by the third phrase, played three times. Finally, the piano reiterates the first two phrases alone. Variation I is a double variation where bassoon and violas play a new rhythmic counterpoint to the first two phrases in the lower strings, which the piano then repeats, and then clarinet and bassoon are in counterpoint with the strings for the third phrase, again repeated by the piano, which takes control of Variation II, with a new counter-theme from the horn, and multiple glissandos from the soloist. Oboes and clarinets add another new counter-theme in Variation III, whilst Variation IV is a much freer affair for solo piano where each phrase is introduced in four-voice canon.

So far, the work has remained firmly in D minor, but the piano now takes very gentle wing in a delicate cadenza leading to B major and thence to G minor, where a lone clarinet joins in for ten bars before D minor is abruptly restored in the brilliant transition to Variation V. This fugato uses just the first two phrases of the theme for its subject and leads to a development in which the full orchestra plays a part. The section is brought to an end by a grand cadenza which makes a brief excursion into F sharp major before bringing matters to a close in D minor. That which Liszt marks Variation VI amounts to a new theme and six variations—also in D minor, also on a theme which fits the verses of the Dies irae text, but which is quite different, and whose origins are uncertain. The last of these miniature variations is extended to introduce a final cadenza, which brings back the original theme. The coda begins with piano glissandos over the third phrase of the theme, after which the soloist is left to improvise until the end, since Liszt’s score is blank in the solo part for the last statement of the first two phrases. The tradition of adding the scale in contrary octaves to the orchestra seven bars from the end certainly stems from Liszt’s lifetime, and is also found in the (otherwise very unreliable) edition/version produced by Liszt’s pupil Alexander Ziloti.

from notes by Leslie Howard © 1998

Liszt affectionnait les thèmes de plain-chant, à la fois pour des raisons religieuses et pour leur valeur musicale intrinsèque. Et même si l’on pourrait s’attendre à les rencontrer plus souvent dans les œuvres de sa période romaine des années 1860, ils figurent tout au long de sa carrière de compositeur, notamment dans deux des titres dont nous donnons ici un enregistrement. A la différence de Berlioz, qui avait déjà utilisé deux des phrases du Dies irae dans sa Symphonie fantastique, Liszt utilise dans Totentanz l’ensemble de la première strophe, dont les trois phrases reflètent le célèbre texte de la séquence du Requiem:

Dies irae, dies illa
Solvet saeclum in favilla
Teste David cum Sibylla.

Liszt procède de manière dramatique: le piano et les timbales accompagnent les basses des bois, des cordes et des cuivres dans les deux premières phrases, puis une série de cadences vives culmine dans une répétition qui est suivie de la troisième phrase, jouée trois fois. Le piano reprend enfin, seul, les deux premières phrases. La Variation I est double. Le basson et les altos jouent un nouveau contrepoint rythmique aux deux premières phrases, confiées aux cordes inférieures, que le piano reprend alors. Puis la clarinette et le basson forment un contrepoint avec les cordes pour la troisième phrase, de nouveau reprise par le piano. Celui-ci domine la Variation II, qui comporte un nouveau contre-thème joué par le cor, et de multiples glissandos du soliste. Hautbois et clarinettes introduisent un nouveau contre-thème dans la Variation III, tandis que la Variation IV pour piano solo est d’inspiration beaucoup plus libre. Chaque phrase est introduite par un canon à quatre voix.

La tonalité est restée jusque là en ré mineur, mais le piano s’efface maintenant très progressivement dans une cadence délicate qui nous amène en si majeur, puis logiquement en sol mineur lorsqu’une clarinette solitaire s’affirme sur dix mesures avant un retour abrupt au ré mineur dans une brillante transition avec la Variation V. Ce fugato ne fait appel qu’aux deux premières phrases du thème pour son sujet, et amène un développement dans lequel l’orchestre au grand complet est sollicité. La section prend fin avec une cadence grandiose qui fait une brève incursion en fa dièse majeur avant de terminer l’ensemble en ré mineur. Ce que Liszt désigne sous le nom de Variation VI comprend en fait un nouveau thème et six variations—également en ré mineur, également sur un thème propre à accueillir les vers du Dies irae, mais en fait assez différent des précédents, et d’origine incertaine. La dernière de ces variations en miniature est prolongée par une cadence finale qui réintroduit le thème original. La coda débute avec des glissandos du piano sur la troisième phrase du thème, après lesquels le soliste a toute liberté d’improviser jusqu’à l’issue du morceau. Liszt a en effet laissé en blanc la partie solo de la dernière occurrence des deux premières phrases. La tradition qui consiste à introduire la gamme en octaves en mouvement contraire à l’orchestre sept mesures avant la fin est certainement née à l’époque. On la retrouve également dans la version révisée d’Alexander Ziloti, élève de Liszt—version autrement très peu fiable.

extrait des notes rédigées par Leslie Howard © 1998
Français: Sylvie Cappon

Choralthemen waren Liszt wichtig, sowohl aus Glaubensgründen als auch wegen ihres intrinsischen musikalischen Wertes, und obwohl man vielleicht erwarten darf, ihnen in den Werken der römischen Schaffensperiode der 1860er Jahre häufiger zu begegnen, spielen sie doch im gesamten Verlauf seines Komponistendaseins eine wesentliche Rolle, insbesondere in zwei der hier eingespielten Stücke. Im Gegensatz zu Berlioz, der zwei Phrasen aus dem Dies irae in seine Symphonie fantastique einbezogen hatte, verwendet Liszts Totentanz den ganzen ersten Vers des Themas, dessen drei Phrasen dem bekannten Text der Requiemsequenz entsprechen:

Dies irae, dies illa
Solvet saeclum in favilla
Teste David cum Sibylla.

Liszt führt das Material auf dramatische Art ein: Klavier und Pauken begleiten die tieferen Holzbläser, Blechbläser und Streicher bei ihrer Darbietung der ersten beiden Phrasen; dann gipfelt eine Folge kantiger Kadenzen in einer Reprise, gefolgt von der dritten Phrase, die dreimal durchgespielt wird. Schließlich rekapituliert das Klavier die ersten beiden Phrasen allein. Die I. Variation ist eine Doppelvariation, in der Fagott und Bratschen einen neuen rhythmischen Kontrapunkt zu den von tiefen Streichinstrumenten vorgetragenen ersten zwei Phrasen spielen; diese werden vom Klavier wiederholt, und dann bieten Klarinette und Fagott die dritte Phrase im Kontrapunkt mit den Streichern dar. Auch sie wird vom Klavier wiederholt, das daraufhin die II. Variation bestimmt, die sich durch ein neues Gegenthema des Horns und zahlreiche Glissandi des Solisten auszeichnet. Oboen und Klarinetten fügen in der III. Variation einen weiteren neuen Kontrapunkt hinzu, während die IV. Variation eine wesentlich freiere Angelegenheit für Soloklavier ist, deren Phrasen jeweils in vierstimmigem Kanon eingeführt werden.

Bis dahin hat das ganze Werk unverrückbar in d-Moll verharrt, doch nun schwingt sich das Klavier zu einer zarten Kadenz auf, die nach H-Dur und von da nach g-Moll übergeht. An dieser Stelle stößt für die Dauer von zehn Takten eine einzelne Klarinette dazu, ehe das d-Moll im brillanten Übergang zur V. Variation unversehens wiederhergestellt wird. Diese Variation, ein Fugato, verwendet nur die ersten beiden Phrasen des Themas als Subjekt und geht in eine Durchführung über, in der das gesamte Orchester eine Rolle spielt. Am Ende des Abschnitts steht eine grandiose Kadenz, die einen kurzen Ausflug nach Fis-Dur unternimmt, ehe sie die Angelegenheit in d-Moll zum Abschluß bringt. Was Liszt als VI. Variation bezeichnet, ist eigentlich ein neues Thema mit sechs Variationen – ebenfalls in d-Moll, ebenfalls über ein Thema, das zum Versmaß des Dies-irae-Textes paßt, das jedoch ganz anders ausfällt und dessen Ursprünge ungewiß sind. Die letzte der Miniaturvariationen wird ausgedehnt, um eine abschließende Kadenz einzuleiten, in der das Originalthema zurückkehrt. Die Coda beginnt mit Klavierglissandi über der dritten Phrase des Themas, woraufhin es dem Solisten überlassen ist, bis zum Ende zu improvisieren, da in Liszts Partitur für die letzte Darbietung der ersten beiden Phrasen der Solopart leer bleibt. Die Gepflogenheit, dem Orchester sieben Takte vor Schluß die Tonleiter in gegenläufigen Oktaven hinzuzufügen, stammt mit Sicherheit aus Liszts Zeit und ist auch in der (ansonsten sehr unzuverlässigen) Ausgabe/Version zu finden, die Liszts Schüler Alexander Ziloti hervorgebracht hat.

aus dem Begleittext von Leslie Howard © 1998
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller