It is unclear whether this version was completed in 1849, as Busoni suggests, or whether the revisions apparent in the manuscript from which he worked date from 1853 when we know Liszt carried out some intermediate revision on the piece. There are many differences between this Totentanz and the version commonly performed, most of which are immediately obvious to the ear: the introductory gong strokes require no signposts, but the rest of the introduction is, broadly speaking, the same as the final version, except for a number of rhythmic differences, slighter scoring, and an uprushing scale in chromatic chords which later became blind octaves. Variations 1–3 correspond, with minor differences, to Variations I–III of the final version. Variation IV of the later version is not found here, and the Variazione fugata corresponds to the later Variation V, although the scoring is much thinner and there is a cadential passage accompanied by chromatic bass rumblings which was later replaced with a trombone statement of the opening phrase, in tempo, over semiquaver chords from the piano. Then there follows no cadenza, nor the orchestral statement of the second theme with its horns. In the place of what Liszt later called Variation VI—itself a theme and six variations, we have an Alternativo, which corresponds to the first of the later miniature variations, and Variations 4, 5, 6 and 7 which correspond to the second, third, fourth and sixth of the later miniature variations—the fifth of the later variations is new.

The ensuing cadenza in the earlier version is quite different, and leads to a brass chorale in B flat major—‘De Profundis’—a version of exactly the same theme that generated much of the Psaume instrumental. The chorale is repeated by flutes and clarinets before the piano leads the music into B minor (the same shift that it accomplished in the Psaume when the music moved from F major to F sharp minor), and then developed with much fantasy, and through a variety of distantly related harmonies until we stand again on the threshold of the D minor of the main body of the work. The coda of the later version is clearly derived from the Allegro which follows here, and the cadenza resembles the last cadenza in the later version, but beyond that there is no more music in this version which was carried over into the final one. Instead, we are offered a further variation on the second theme, albeit at a much faster tempo. The Dies irae returns and leads to a last cadenza before the final Allegro con fuoco combines the Dies irae and the De Profundis themes to close the work in shattering volumes of sound.

from notes by Leslie Howard © 1998

Nous ne sommes pas en mesure d’affirmer que cette version ait été achevée en 1849, comme le suggère Busoni, ou que les révisions qui figurent dans le manuscrit qui lui a servi d’outil de travail datent de 1853, date à laquelle nous savons que Liszt avait soumis le morceau à des révisions intermédiaires. De nombreuses différences existent entre son Totentanz et la version communément jouée, la plupart étant évidentes dès les premières mesures: les coups de gong de l’introduction se passent de tout commentaire mais le reste de l’introduction est, en termes généraux, identique à la version définitive, à l’exception de quelques différences de rythme, d’une instrumentation plus légère et d’une gamme surgissante d’accords chromatiques qui, plus tard, se transformeront en fausses octaves. Les Variations 1–3 correspondent, sauf quelques petites différences, aux Variations I–III de la version définitive. La Variation IV de la version ultérieure n’apparaît pas dans celle-ci et la Variazione fugata correspond à la Variation V ultérieure, malgré une instrumentation beaucoup plus légère et un passage cadentiel accompagné de grondements de basse chromatique qui, plus tard, seront remplacés par un énoncé de la première phrase au trombone, en tempo, sur des accords en double croche au piano. La cadence et l’énoncé orchestral du second thème, par les cors, n’existent plus. Ce que, plus tard, Liszt allait appeler la Variation VI—elle-même composée d’un thème et de six variations—a été remplacé par un Alternativo, qui correspond à la première des variations miniatures ultérieures; les Variations 4, 5, 6 et 7 correspondent aux variations miniatures ultérieures deux, trois, quatre et six—la cinquième des variations ultérieures est neuve.

La cadence qui suit dans la version la plus ancienne est assez différente et conduit à une chorale de cuivres en si bémol majeur—«De Profundis»—une copie conforme du même thème servit de base à une grande partie du Psaume instrumental. La chorale est répétée par les flûtes et les clarinettes, avant que le piano ne conduise la musique en si mineur (une virevolte identique est accomplie dans le Psaume, lorsque la musique passe du fa majeur au fa bémol mineur), puis développée avec beaucoup de fantaisie et à travers diverses harmonies aux rapports lointains, jusqu’à ce que le corps principal de l’œuvre nous ramène au bord du ré mineur. La coda de la version ancienne est indiscutablement dérivée de l’Allegro qui suit et la cadence rappelle la dernière cadence de la version ultérieure, mais après cela, aucune autre musique de cette version n’a été transposée dans la version définitive. À la place, on nous propose une autre variation du second thème, même si le tempo en est beaucoup plus rapide. Le Dies irae revient et conduit à une dernière cadence avant que le dernier Allegro con fuoco ne fusionne les thèmes du Dies irae et du De Profundis, pour clore l’œuvre sur des sons fracassants.

extrait des notes rédigées par Leslie Howard © 1998
Français: Jean-Pierre Lichtle

Es bestehen zahlreiche Unterschiede zwischen diesem Totentanz und der gewöhnlich gespielten Fassung (siehe Teil 53a), von denen die meisten unmittelbar herauszuhören sind: Auf die einleitenden Gongschläge muß nicht gesondert aufmerksam gemacht werden, doch die übrige Einleitung ist im Großen und Ganzen die gleiche wie die der Schlußfassung—abgesehen von einer Reihe rhythmischer Abweichungen, der leichteren Besetzung und einem emporeilenden Lauf chromatischer Akkorde, die später zu blinden Oktaven wurden. Die Variationen 1–3 entsprechen mit geringfügigen Unterschieden den Variationen I–III der Schlußfassung. Die IV. Variation der späteren Fassung ist hier nicht zu finden, und die Variazione fugata stimmt mit der späteren V. Variation überein, auch wenn die Besetzung wesentlich karger ist und eine von chromatischem Grollen im Baß begleitete Kadenzpassage später durch den im gleichen Tempo über Sechzehntelakkorde des Klaviers gelegten Vortrag der einleitenden Phrase durch die Posaunen ersetzt wird. Es folgt weder eine Kadenz noch die Orchesterdarbietung des zweiten Themas mit seinen Hörnern. Anstelle dessen, was Liszt später als VI. Variation bezeichnet hat (eigentlich ein eigenes Thema mit sechs Variationen), haben wir ein Alternativo vorliegen, das der ersten der späteren Miniaturvariationen entspricht, sowie die Variationen 4, 5, 6 und 7; diese Variationen stimmen mit der zweiten, dritten, vierten und sechsten der späteren Miniaturvariationen überein. Die fünfte der späteren Variationen ist dagegen neu.

Die nachfolgende Kadenz ist in der früheren Fassung ganz anders und geht in einen Blechbläserchoral in B-Dur—„De Profundis“—über, eine Variante eben jenes Themas, aus dem große Teile des Psaume instrumental hervorgegangen sind. Der Choral wird von Flöten und Klarinetten wiederholt, ehe das Klavier die Musik nach h-Moll führt (den gleichen Wechsel hatte es im Psaume vollbracht, wo die Musik von F-Dur nach fis-Moll übergeht), dann mit einem gehörigen Anteil von Fantasie verarbeitet und durch eine Anzahl entfernt verwandter Harmonien treibt, bis wir wieder an der Schwelle zum d-Moll im Hauptteil des Werks stehen. Die Coda der späteren Fassung ist eindeutig aus dem Allegro hergeleitet, das hier folgt, und die Kadenz gleicht der letzten Kadenz in der späteren Version, aber darüber hinaus gibt es in dieser Version keine Musik mehr, die in die endgültige Fassung übernommen wurde. Statt dessen wird uns eine zusätzlich Variation über das zweite Thema geboten, wenn auch in wesentlich höherem Tempo. Das Dies irae stellt sich wieder ein und führt zu einer letzten Kadenz, ehe das abschließende Allegro con fuoco das Dies-irae- und das De-Profundis-Thema kombiniert, um das Werk mit verheerendem Klangvolumen zu beenden.

aus dem Begleittext von Leslie Howard © 1998
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller