Of all the large-scale works of his last years, the B flat Trio is the one that comes closest to the popular image of the blithe, companionable Schubert, pouring out a stream of spontaneous melody. From its soaring opening theme to the sublimated echoes of Viennese popular music in the finale the music exudes life-affirming energy, belying Schumann’s (to us) laughably sexist characterization of it as ‘passive’ and ‘feminine’, in contrast to the ‘dramatic’ and ‘masculine’ E flat Trio. Yet in the first movement, especially, the unfettered lyricism is underpinned by some of Schubert’s most subtle harmonic and structural thinking. The development builds the first theme to a strenuous climax, hovers on the dominant of F major and then slips magically to A flat major for a reappearance of the expansive second theme on the cello, counterpointed with the opening theme’s dancing triplets. In a series of typically leisurely sequences the music glides down via E major and C major to the brink of the tonic, B flat and a grand preparation, à la Beethoven, for the recapitulation. But instead of the anticipated triumphant return Schubert quietly and nonchalantly deflects at the last moment to the key of the flattened sixth, G flat major, only settling in B flat when the piano takes up the main theme. Beethoven never launched a recapitulation in a remote key like this. Yet Schubert here shows something of Beethoven’s power of long-range thinking: for the significance of G flat had been ‘flagged’, firstly by the G flat trill in the keyboard bass that momentarily ruffles the diatonic clarity of the main theme, and more prominently by the cello’s pivoting from F to an accented G flat in the cadential theme (a variant of the second subject) at the end of the exposition.

The E flat Andante is built on a sublime lullaby melody sounded in turn by cello, violin and piano, in the manner of a round, and exquisitely adorned with countermelodies. After a florid C minor central episode with a whiff of gypsy exoticism, the lullaby moves through a series of poetic modulations (A flat, E major, C major, then back to E flat) that echoes the tonal sequence in the first-movement development. The moderately paced Scherzo, enclosing a suave, waltz trio, has a puckish grace, with a deft and witty give-and-take between the instruments; as many commentators have noted, the first four bars are a virtual inversion of the opening of the ‘Trout’ Quintet’s Scherzo. In the sprawling sonata-form finale we meet Schubert at his most gemütlich. Contrast to the jaunty, echt-Viennese main theme is provided by a mock-heroic three-bar unison figure which crops up in assorted guises throughout the movement. Schubert reserves his coup de grâce for the start of the development. Here the unison figure’s three-bar structure and accentuation are cunningly fitted into a new metrical scheme (3/2 as oppposed to the original 2/4 time) as the players strike up a delightful rustic polonaise, complete with drone effects in the piano.

from notes by Richard Wigmore © 2001

Des œuvres de vastes proportions de ses dernières années, le Trio en si bémol majeur est celui qui s’approche le plus de l’image populaire du Schubert insouciant, social, engendrant spontanément un flot de mélodies. De son premier thème élancé aux échos sublimés de la musique populaire viennoise du finale, la musique déborde d’une joie de vivre démentant sa caractérisation sexiste et risible (pour nous) de Schumann comme « passive » et « féminine » opposé à celle du Trio en mi bémol qualifiée de « dramatique » et « masculine ». Pourtant, dans le premier mouvement en particulier, le lyrisme déchaîné est étayé par quelques-unes des pensées de Schubert les plus subtiles dans leur harmonie et structure. Le développement élabore le premier thème vers un apogée vigoureux, se suspend sur la dominante de fa majeur puis glisse magiquement vers la bémol majeur pour une reprise du second thème expansif au violoncelle avec en contrepoint les triolets dansants du thème initial. Dans une série de passages d’une nonchalance caractéristique, la musique glisse via mi majeur et do majeur à la lisière de la tonique, mi bémol et une grande préparation à la manière de Beethoven pour la réexposition. Au lieu de la reprise attendue et triomphale, Schubert détourne calmement et nonchalamment au dernier moment vers la tonalité de la sixte abaissée, sol bémol majeur, n’amenant mi bémol que lorsque le piano reprend le thème principal. Jamais Beethoven n’avait lancé une réexposition dans une tonalité aussi éloignée. Pourtant, Schubert dévoile ici quelque chose de la puissance visionnaire et conceptuelle de Beethoven : car la signification de ce sol bémol a été en quelque sorte « annoncée » d’abord par le trille de sol bémol à la basse du clavier qui maltraite passagèrement la clarté diatonique du thème principal, puis par le violoncelle pivotant de fa vers sol bémol ascendant dans le thème de cadence (une variante du second élément thématique) à la fin de l’exposition.

L’ « Andante » en mi bémol est élaboré sur une sublime berceuse énoncée tour à tour au violoncelle, au violon et au piano à la manière d’une ronde ornée de manière exquise par de délicieux contre-chants. Après un épisode central fleuri en sol mineur doté d’un soupçon d’exotisme gitan, la mélodie se déplace à travers une série de modulations poétiques (la bémol, mi majeur, do majeur puis retour à mi bémol) qui fait écho à la séquence tonale du développement du premier mouvement. Le Scherzo d’allure modérée, dévoilant une valse suave en guise de trio, possède une grâce espiègle dotée d’un dialogue acerbe, vif et plein d’esprit entre les instruments ; comme les commentateurs de l’époque l’ont fait remarquer, les quatre premières mesures constituent une inversion virtuelle de l’ouverture du Scherzo du Quintette « La truite ». Dans le finale de coupe sonate tentaculaire, nous rencontrons un Schubert « gemütlich » par excellence. En contraste à cette atmosphère insouciante, le thème principal tout viennois est élaboré sur un motif de trois mesures à l’unisson, parodie d’héroïsme, qui réapparaît sous différents atours à travers tout le mouvement. Schubert nous réserve son coup de grâce pour le début du développement. Là, la structure en trois mesures du motif à l’unisson et son accentuation sont habilement adaptées à un nouveau schéma métrique (3/2 en opposition au 2/4 original) comme les instrumentistes entonnent une polonaise délicieusement rustique parachevée par des effets de bourdon au piano.

extrait des notes rédigées par Richard Wigmore © 2001
Français: Isabelle Battioni

Von allen groß angelegten Werken seiner letzten Lebensjahre ist das B-Dur-Trio dasjenige, das der verbreiteten Vorstellung vom unbekümmerten, geselligen Schubert am nächsten kommt, der einen Strom spontaner Melodien von sich gibt. Vom beschwingten Eröffnungsthema bis zu den sublimierten Anklängen volkstümlicher Wiener Musik im Finale strömt die Musik lebensbejahende Kraft aus und entspricht so gar nicht Schumanns (für uns) lachhaft sexistischer Charakterisierung des Werks als passiv und feminin im Gegensatz zum dramatischen und maskulinen Es-Dur-Trio. Vor allem im ersten Satz wird der unverhohlene Lyrismus durch einige von Schuberts raffiniertesten harmonischen und strukturellen Ideen unterstrichen. Die Durchführung baut das erste Thema zu einem energischen Höhepunkt aus, verharrt auf der Dominante F-Dur und rutscht dann für die Rückkehr des eingängigen zweiten Themas auf dem Cello, die im Kontrapunkt zu den tanzenden Triolen des Eröffnungsthemas erfolgt, wie magisch nach As-Dur hinüber. In einer Folge typisch gemächlicher Sequenzen gleitet die Musik über E-Dur und C-Dur hinab bis an den Rand der Tonika B-Dur und zu einer erhabenen Vorbereitung auf die Reprise à la Beethoven. Doch statt der erwarteten triumphalen Wiederholung leitet Schubert ruhig und lässig im letzten Augenblick nach Ges-Dur um, der Tonart der verminderten Sexte, und kommt erst dann in B-Dur zur Ruhe, wenn das Klavier das Hauptthema aufgreift. Beethoven hat nie eine Reprise in einer derart entlegenen Tonart begonnen. Immerhin aber offenbart Schubert hier etwas von Beethovens Fähigkeit, weit vorauszudenken: Die Bedeutung von Ges-Dur war erst vom Ges-Dur-Triller im Baßregister des Klaviers signalisiert worden, der kurz die diatonische Klarheit des Hauptthemas aus dem Gleichgewicht bringt, und dann dadurch verdeutlicht, daß das Cello im kadenzialen Thema (einer Variante des zweiten Subjekts) am Ende der Exposition von F-Dur zu einem akzentuierten Ges-Dur umschwenkt.

Das “Andante” in Es-Dur ist auf einer herrlichen Wiegenliedmelodie aufgebaut, die Cello, Violine und Klavier nacheinander vortragen, als handle es sich um einen Reigen, und die mit erlesenen Gegenmelodien geschmückt ist. Im Anschluß an eine blumige zentrale Episode in c-Moll, der ein Hauch von Zigeunerexotik anhaftet, durchläuft das Wiegenlied eine Folge poetischer Modulationen (As-Dur, E-Dur, C-Dur, dann zurück nach Es-Dur), die ein Echo auf die tonale Abfolge in der Durchführung des ersten Satzes ist. Das Scherzo in gemäßigtem Tempo, das ein liebliches Walzertrio einschließt, zeichnet sich durch koboldhafte Anmut und ein beherztes, witziges Hin und Her zwischen den Instrumenten aus; wie viele Kommentatoren bemerkt haben, sind die ersten vier Takte sozusagen eine Umkehrung der Eröffnung des Scherzos aus dem “Forellenquintett”. Im weit gefaßten Finale in Sonatenform begegnen wir Schubert in überaus gemütlicher Stimmung. Für den Kontrast zum unbeschwerten, echt wienerischen Hauptthema sorgt eine pseudoheroische Unisonofigur von drei Takten Länge, die den ganzen Satz hindurch in diversen Verkleidungen auftaucht. Schubert hält seinen coup de grâce bis zum Beginn der Durchführung zurück. Hier werden die dreitaktige Struktur und Akzentuierung der Unisonofigur geschickt in ein neues metrisches Schema (3/2-Takt anstatt wie gehabt 2/4) eingepaßt, während die Musiker eine vergnügliche ländliche Polonaise samt Borduneffekten im Klavier anstimmen.

aus dem Begleittext von Richard Wigmore © 2001
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller