The second of Schumann’s two 1847 piano trios could hardly be more different. It is a work which, as the composer himself said, ‘makes a friendlier and more immediate impression’. Once again Schumann demonstrates his mastery of unity in diversity: the opening movement’s quiet second subject, although it sounds utterly new, is simply a rhythmic variant of the energetic main theme. A staccato idea in the piano which follows it, with strategically placed accents highlighting a sequence of descending thirds, will provide the basis for some intensely contrapuntal argument in the development section; but before it can do so, Schumann introduces a broad new melody – an unmistakable quotation of the song Dein Bildnis wunderselig, from his Eichendorff Liederkreis, Op 39. The melody arises out of an important subsidiary motif which bridges the movement’s two main themes, and Schumann points up the relationship between the two ideas much later on, in the coda. The function of the relaxed song theme at this early stage is to offset the rigorous counterpoint of the section that follows where the staccato idea, with its descending thirds neatly picked out as a counter-subject, is treated in close imitation, both in its original form and in inversion.

No less song-like than the opening movement’s Eichendorff quotation is the long, inspired melody that unfolds in the opening page of the slow movement. Schumann had apparently intended to incorporate a further specific reference to the Eichendorff theme here, though in view of the prominence it has already assumed in the opening movement it was no doubt wise of him to abandon the idea. All the same, the descending shape of the slow movement’s melody provides an oblique reference to the earlier theme. The main melodic line in the opening bars lies in the violin part; but we may note that the cello and the piano play a long-sustained canon, and that the chromatically rising phrase with which the canon begins is one that will assume great importance in the further progress of the piece.

Schumann’s dictum that ‘the best fugue will always be the one that the public takes – for a Strauss waltz; in other words, where the artistic roots are covered as are those of a flower, so that we only perceive the blossom’ is one that could well apply not only to the artless counterpoint of his slow movement, but also to the intermezzo-like third movement, whose sighing theme is given out in canon throughout. The figuration of the more flowing middle section is taken over into the first half of the reprise, before a coda binds the two parts of the piece together.

The finale appears to take its point of departure from the flowing lines of the previous movement’s middle section, too. The entire piece draws its material from the three main constituents of its opening theme: the sinuous legato phrases with which the piano launches the piece; the staccato idea with which the cello responds, and which – as with the similar motif in the opening movement of the D minor Trio – will provide the basis for some close-knit imitative writing later on; and the first assertive phrase on the violin, which returns to form an important secondary theme. This last idea is reiterated over and over again in the coda, to bring the work to a close in an atmosphere of mounting excitement.

from notes by Misha Donat © 1999

Le second des deux trios avec piano composés par Schumann en 1847 ne saurait guère davantage différer du premier. Il s’agit d’une œuvre qui, pour reprendre les mots du compositeur, «fait une impression plus amène et plus immédiate». Une fois encore, Schumann démontre sa maîtrise de l’unité dans la diversité: le paisible second sujet du mouvement d’ouverture, quoique semblant profondément nouveau, est une simple variante rythmique de l’énergique thème principal. S’ensuit une idée staccato au piano – où des accents stratégiquement placés rehaussent une séquence de tierces descendantes –, qui fournira la base de quelque argument intensément contrapuntique dans la section de développement; mais avant que cela ne puisse se faire, Schumann introduit une nouvelle mélodie ample – indéniable citation du lied Dein Bildnis wunderselig, extrait de son Liederkreis sur des poèmes d’Eichendorff, op.39. La mélodie naît d’un important motif subsidiaire, qui jette un pont sur les deux thèmes principaux du mouvement, et Schumann fait ressortir la relation entre les deux idées beaucoup plus tard, dans la coda. La fonction du thème du lied, détendu, est, en cette étape précoce, de contrebalancer le contrepoint rigoureux de la section suivante, où l’idée staccato, avec ses tierces descendantes nettement identifiées comme contre-sujet, est traitée en imitation serrée, tant dans sa forme originale que dans son inversion.

Non moins de type lied que la citation d’Eichendorff du mouvement d’ouverture est la longue mélodie inspirée qui se déploie dans la page initiale du mouvement lent. Schumann avait apparemment l’intention d’incorporer ici une autre référence spécifique au thème d’Eichendorff, mais eut la sagesse d’y renoncer – eu égard à la proéminence de ce thème dans le mouvement d’ouverture. Il n’ en demeure pas moins que la forme descendante de la mélodie du mouvement lent constitue une référence indirecte au thème antérieur. La ligne mélodique principale, dans les mesures d’ouverture, repose dans la partie de violon; mais nous pourrions noter que le violoncelle et le piano jouent un canon tenu, et que la phrase chromatiquement ascendante avec laquelle ce canon commence assumera une grande importance dans la progression ultérieure de la pièce.

La maxime de Schumann selon laquelle «la meilleure fugue sera toujours celle que le public prend … pour une valse de Strauss; autrement dit, lorsque les racines artistiques sont couvertes comme les racines d’une plante, de sorte que nous ne percevons que la fleur» pourrait s’appliquer aussi bien au contrepoint ingénu de son mouvement lent qu’au troisième mouvement de type intermezzo, dont le thème murmurant est énoncé en canon de bout en bout. La figuration de la section centrale, plus fluide, revient dans la première moitié de la reprise, avant qu’une coda ne lie les deux parties de la pièce.

Le finale semble, lui aussi, prendre son point de départ dans les lignes fluides de la section centrale du mouvement précédent. Toute la pièce tire son matériau des trois grandes composantes du thème d’ouverture: les sinueuses phrases legato avec lesquelles le piano lance la pièce; l’idée staccato avec laquelle le violoncelle répond, et qui – à l’ instar du motif similaire dans le mouvement d’ouverture du Trio en ré mineur – servira de base à quelque écriture imitative très serrée; enfin, la première phrase affirmative au violon, qui revient pour former un important thème secondaire. Cette dernière idée est réitérée encore et encore dans la coda, afin d’amener l’œuvre à sa conclusion dans une atmosphère d’animation croissante.

extrait des notes rédigées par Misha Donat © 1999
Français: Hyperion Records Ltd

Das zweite der beiden Klaviertrios, die Schumann 1847 komponiert hat, könnte sich von seinem Gegenstück kaum deutlicher unterscheiden. Es handelt sich um ein Werk, das nach eigenem Bekunden des Komponisten einen freundlicheren, unmittelbareren Eindruck macht. Schumann demonstriert wiederum seine meisterliche Fähigkeit, aus der Vielfalt zur Einheit zu gelangen: Das ruhige zweite Subjekt des ersten Satzes klingt zwar gänzlich neu, ist jedoch schlicht eine rhythmische Variante des forschen Hauptthemas. Eine Staccato-Idee des Klaviers, die sich anschließt und mit strategisch plazierten Akzenten eine Folge abwärts gerichteter Terzen hervorhebt, dient als Grundlage für ein gewisses Maß an eindringlich kontrapunktischer Erörterung in der Durchführung; doch Schumann führt, noch ehe es dazu kommt, eine breit angelegte neue Melodie ein – ein unverkennbares Zitat aus dem Lied Dein Bildnis wunderselig, das seinem Eichendorffschen Liederkreis op. 39 entstammt. Die Melodie geht aus einem wichtigen Nebenthema hervor, das eine Brücke zwischen den beiden Hauptthemen des Satzes schlägt, und Schumann weist einige Zeit später, nämlich in der Coda auf die Beziehung zwischen den beiden Ideen hin. Die Funktion des entspannten Liedthemas besteht in diesem frühen Stadium darin, den strengen Kontrapunkt des folgenden Abschnitts auszugleichen, in dem die Staccato-Idee, deren absteigende Terzen sauber als Gegensubjekt kenntlich gemacht sind, in enger Imitation verarbeitet wird, und zwar sowohl in ihrer ursprünglichen Form als auch in der Umkehrung.

Nicht weniger liedhaft als das Eichendorff-Zitat des ersten Satzes ist die lange, einfallsreiche Melodie, die sich auf der ersten Partiturseite des langsamen Satzes entspinnt. Schumann hatte offenbar vor, hier noch einen eindeutigen Hinweis auf das Eichendorff-Thema anzubringen, doch war es in Anbetracht des Vorrangs, den es im ersten Satz beansprucht hatte, sicherlich klug von ihm, davon abzusehen. Gleichviel stellt die abwärts gerichtete Form der Melodie des langsamen Satzes einen indirekten Verweis auf das vorherige Thema dar. Die Hauptmelodielinie ist in den ersten Takten im Violinpart angesiedelt; aber wir können erkennen, daß Cello und Klavier einen lang ausgehaltenen Kanon spielen und daß die chromatisch ansteigende Phrase, mit der der Kanon beginnt, im weiteren Verlauf des Satzes erhebliche Bedeutung annehmen wird.

Schumann hat gesagt: „Jedenfalls bleibt immer die die beste Fuge, die das Publicum – etwa für einen Strauß’schen Walzer hält, mit anderen Worten, wo das künstliche Wurzelwerk wie das einer Blume überdeckt ist, daß wir nur die Blüte sehen.“ Dieser Ausspruch ließe sich ohne weiteres nicht nur auf den schmucklosen Kontrapunkt seines langsamen Satzes anwenden, sondern auch auf den dritten Satz im Intermezzo-Stil, dessen seufzendes Thema durchweg im Kanon dargeboten wird. Die Figurierung des flüssigeren Mittelteils wird in die erste Hälfte der Reprise übernommen, ehe eine Coda die beiden Teile des Satzes zusammenfügt.

Das Finale scheint die fließenden Linien im Mittelteil des vorangegangenen Satzes als Ausgangspunkt zu wählen. Der ganze Abschnitt bezieht sein Material aus den drei Hauptkomponenten seines einleitenden Themas: Den verschlungenen Legato-Phrasen, mit denen das Klavier den Satz in Gang bringt, dem Staccato-Motiv, mit dem das Cello antwortet und das – wie bei dem entsprechenden Motiv im ersten Satz des d-Moll-Trios – später die Grundlage für eine Passage straff imitiativer Stimmführung liefert, sowie der ersten vorgebrachten Violinphrase, die als wichtiges Nebenthema zurückkehrt. Die letztgenannte Idee wird in der Coda ein ums andere Mal wiederholt und bringt so das Werk in einer Atmosphäre wachsender Erregung zum Abschluß.

aus dem Begleittext von Misha Donat © 1999
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller