Since the Piano Sonata No 5 in F minor Op 72 was issued by Swan only a year after the Short Sonata, publication years and opus numbers may mislead us as the date of actual composition, prodigious though Bowen’s work rate was. Publication preceded the work’s first performance, given by Bowen in London in January 1924 and favourably received by audience and press alike.

The Sonata’s arresting triadic opening generates material both for the first movement, a spaciously dramatic conception with an angular melodic principal subject, and (in altered guise) for the driving rhythms of the finale. Between lies another fragile reverie whose irregular five quavers to the bar again hint at MacDowell’s lyrical artlessness in similar contexts (though one improbable precedent for a slow movement in quintuple time is Chopin’s early C minor Sonata Op 4). Bowen’s scheme as a whole might suggest an attempt to mirror Beethoven’s ‘Appassionata’ in entirely personal terms (the two works are in the same key and feature slow movements seemingly cowed into submission by what surrounds them). However, it is here that one finds the beginnings of an acceptable ‘fit’ for the ‘English Rachmaninov’ label. Since Bowen included in his performing repertoire some of the twelve Transcendental Études by Sergei Lyapunov (1859–1924), one wonders whether he knew Lyapunov’s powerful Sonata (also in F minor) Op 27, published by Zimmermann in 1908. There are distinct similarities between the two composers, both in the instinctive brilliance of their piano writing (recorded evidence survives of Lyapunov’s formidable virtuosity in the last of his own Études) and in their tendency to conceive primary material which, already striking in itself, somewhat resists fruitful deconstruction during sonata development sections. In view of the range of colour and texture achieved on more episodic terms by both composers, it would be mean-spirited to criticize this.

Unusual by now among his British contemporaries for coming into his own particularly in last movements, Bowen returns to compound time for an exhilarating virtuoso climax to the Sonata. Summoning greater terseness and astringency in the striking juxtaposition of unrelated triad chord formations, he vividly conveys his own enjoyment of the proceedings. Fittingly, this reminds us that he was a fastidious craftsman who would have shared Medtner’s devotion to a Platonic ideal of composition, attaching no less importance to the spiritual consolations attending its pursuit than to its consummation in performance. In this respect, as in his structural preferences, Bowen remains in a sense an innately Classical type of late-Romantic composer.

Towards the end of the Sonata occur two reminiscences of its opening, one hushed, the other (ffff grandioso) casting all caution to the winds before a storming octave peroration. The coda as a whole bears a striking resemblance to its counterpart in the Sonata Op 25 (1954) by Bernard Stevens (1916–1983), a composer comparably neglected among the ensuing generation.

from notes by Francis Pott © 2009

Le début sautillant en accords parfaits engendre du matériel à la fois pour le premier mouvement, une conception largement dramatique avec un sujet principal mélodique angulaire, et (sous un autre aspect) pour les rythmes entraînants du finale. Entre les deux, une autre rêverie fragile dont les irrégulières cinq croches par mesure font à nouveau penser à la naïveté lyrique de MacDowell dans des contextes similaires (mais il existe un incroyable précédent en matière de mouvement lent à cinq temps: la Sonate en ut mineur, op. 4 que Chopin a composée dans sa jeunesse). Dans l’ensemble, le plan de Bowen pourrait laisser penser qu’il a tenté de refléter l’«Appassionata» de Beethoven en des termes tout à fait personnels (les deux œuvres sont dans la même tonalité et présentent des mouvements lents timidement soumis à ce qui les entourent). Toutefois, c’est ici qu’on trouve pour la première fois un élément crédible pour l’étiquette de «Rachmaninov anglais». Bowen avait inscrit à son répertoire d’interprète certaines Études transcendantes de Serge Liapounov (1859–1924) et l’on peut se demander s’il connaissait la puissante Sonate (également en fa mineur), op. 27, de Liapounov, publiée par Zimmermann en 1908. Il y a de nettes similitudes entre les deux compositeurs, à la fois dans l’éclat instinctif de leur écriture pour piano (on possède un témoignage enregistré qui atteste de l’incroyable virtuosité de Liapounov dans la dernière de ses propres Études) et dans leur tendance à concevoir un matériel principal qui, déjà frappant en soi, résiste un peu à une déconstruction fructueuse au cours du développement de la sonate. Étant donné la gamme de couleurs et de textures obtenue de façon plus épisodique par les deux compositeurs, il serait mesquin de le leur reprocher.

Faisant alors figure d’original parmi ses contemporains britanniques parce qu’il s’épanouissait particulièrement dans les derniers mouvements, Bowen revient à un rythme ternaire pour un sommet de sa sonate à la virtuosité exaltante. Il fait appel à un plus grand laconisme et une plus grande astringence dans la juxtaposition frappante d’ensembles d’accords parfaits non apparentés et exprime de façon très vivante sa propre jouissance de cette procédure, ce qui nous rappelle de façon appropriée que c’était un artiste minutieux qui aurait partagé la dévotion de Medtner pour un idéal platonicien de composition, attachant autant d’importance aux consolations spirituelles liées à ses travaux qu’à son accomplissement durant l’exécution. À cet égard, comme dans ses préférences structurelles, Bowen reste, en un sens, un compositeur de type naturellement classique de la fin de l’ère romantique.

Vers la fin de la sonate surviennent deux réminiscences du début, l’une feutrée, l’autre (ffff grandioso) oubliant toute prudence avant une impressionnante péroraison à l’octave. La coda dans son ensemble ressemble de manière frappante à son homologue dans la Sonate, op. 25 (1954) de Bernard Stevens (1916–1983), un compositeur lui aussi négligé de la génération suivante.

extrait des notes rédigées par Francis Pott © 2009
Français: Marie-Stella Pâris

Der atemberaubende akkordische Beginn der Sonate stellt genügend Material sowohl für den ersten Satz—eine große, dramatische Anlage mit einem eckigen, melodischen Hauptthema—als auch (in etwas abgewandelter Form) für die mitreißenden Rhythmen des Finales. Dazwischen liegt eine weitere zerbrechliche Träumerei, deren unregelmäßige fünf Achtel pro Takt wiederum an die lyrische Einfachheit MacDowells an ähnlichen Stellen erinnert (jedoch ist ein eher unwahrscheinlicher Vorgänger dieses langsamen Satzes im Fünfertakt die frühe c-Moll-Sonate von Chopin, op. 4). Bowens Gesamtanlage könnte sich—in sehr persönlicher Weise—auf Beethovens „Appassionata“ berufen (beide Werke stehen in derselben Tonart und haben langsame Sätze, die den anderen Sätzen gegenüber eine untergeordnete Rolle zu spielen scheinen). Jedoch findet man hier erstmals stimmige Kriterien für die Marke des „englischen Rachmaninow“. Da Bowen nachgewiesenermaßen einige der zwölf Transzendentalen Etüden von Sergei Lyapunov (1859–1924) in seinem Repertoire führte, stellt sich die Frage, ob er nicht auch Lyapunovs gewaltige Sonate op. 27 (ebenfalls in f-Moll) kannte, die 1908 bei Zimmermann erschien. Zwischen den beiden Komponisten tun sich deutliche Parallelen auf, sowohl was die instinktive Brillanz ihres Kompositionsstils für Klavier anbetrifft (Lyapunovs ungeheure Virtuosität ist in einer Aufnahme seiner letzten Etüden dokumentiert), als auch ihre Tendenz, Ausgangsmaterial zu schaffen, das schon an sich beeindruckend ist, doch ebenfalls ersprießlichen Dekonstruktionen in Durchführungspassagen standhält. Angesichts der Vielfalt der Klangfarben und Strukturen, die beide Komponisten unter episodischeren Bedingungen erzeugen, wäre es kleinlich, dies zu kritisieren.

Zu dieser Zeit war Bowen im Vergleich zu seinen Zeitgenossen insofern ungewöhnlich, als dass er jeweils in den letzten Sätzen voll zur Geltung kam. In diesem Fall bedient sich Bowen wiederum einer zusammengesetzten Taktart und erzeugt einen anregenden Höhepunkt für die Sonate. Mit größerer Knappheit und Härte in der beeindruckenden Gegenüberstellung von bezugslosen Dreiklangsformationen gelingt es ihm, seine Freude an der Entwicklung auszudrücken. Hier wird der Hörer zugleich daran erinnert, dass er ein anspruchsvoller Meister seines Handwerks war, der sicherlich das platonische Kompositionsideal Medtners geteilt hätte, wobei er dem spirituellen Trost während des Prozesses ebensoviel Bedeutung beimaß wie der Vollendung in Form der Aufführung. In dieser Hinsicht, und auch im Hinblick auf seine strukturellen Vorlieben, blieb Bowen ein in der Klassik verwurzelter spätromantischer Komponist.

Gegen Ende der Sonate tauchen zwei Erinnerungen an den Anfang auf, eine gedämpfte und eine andere (ffff grandioso), die sich aller Vorsicht entledigt, bevor eine stürmische Zusammenfassung in Oktaven erklingt. Die Coda (als Ganzes genommen) weist starke Ähnlichkeiten zu ihrem Pendant in der Sonate op. 25 (1954) von Bernard Stevens (1916–1983) auf; ein relativ vernachlässigter Komponist der folgenden Generation.

aus dem Begleittext von Francis Pott © 2009
Deutsch: Viola Scheffel