The years round 1900 saw an extraordinary rise in Beethoven’s reputation in France, amounting almost to deification, in which he was credited in some quarters with possessing those qualities of strength, determination and transcendence over the material world which the French (those quarters said) so plainly lacked. Any new piano sonata was necessarily going to be compared with the best of Beethoven. In Dukas’s embrace of the piano sonata format there were therefore both moral and competitive elements—as the music itself proclaims unambiguously. In such a conception there can obviously be little or no room for the purely diverting or the sensuously decadent. In depth, height, breadth and any other similar measure you care to adopt, the Dukas Sonata is a serious work.

Each of the four movements develops its ideas at length. The anxious, tormented chromaticism of the opening theme sets the tone of the first movement, in traditional sonata form. The second theme, in bass octaves, is harmonically somewhat more relaxed, although the flow of semiquavers is unimpeded. The development contains some stabbing octaves split between the hands that look ahead to the figuration of the third movement.

The gentler second movement, also in sonata form, at times recalls the central Andante of the Symphony in C. Running in parallel with the sonata structure, the figuration gradually increases in speed throughout the movement, from crotchets to sextuplet semiquavers, before the calm of the final perdendosi.

The third movement is a scherzo in ABA form, but predictably reminiscent of Beethoven rather than of Mendelssohn or Saint-Saëns. Here the pattern of alternating hands already heard in the first movement dominates the outer sections, producing brilliantly virtuosic music, in contrast with the sobriety of much of what we have heard so far. Possibly Ravel had this passage in mind when writing the Toccata of Le tombeau de Couperin in 1917. The central section is built on a much slower chromatic idea treated fugally and marked mystérieusement; Alfred Cortot in his book on French piano music remarks on its maleficent, nightmarish atmosphere—proof, if that were needed, that fugal textures do not have to be arid or academic. A brief coda contrasts the two ideas before signing off pianissimo.

In the final movement, again in sonata form, a fantasia-like section leads to the aspirational main theme. Fragments of the work’s opening idea appear inverted and the tension resolves onto a second theme, one of the most harmonically stable moments in the whole work. While d’Indy claimed this theme derived from the plainsong Pange lingua, it is probably closer to the slow second theme of Liszt’s Sonata. After a lengthy, exciting development, the reprise finally ushers in E flat major for the coda.

The work’s first performance, by Edouard Risler at the Salle Pleyel on 10 May 1901, was enthusiastically received by both public and critics. But such a wholehearted acceptance of Beethovenian ‘dark-to-light’ principles could hardly be expected to please everyone in the Paris of those times. Debussy, for one, as a close friend of the composer, found himself in a difficult position when publishing his opinion in La revue blanche. ‘[Music] is for him an inexhaustible store of forms’, he wrote, ‘and of possible memories which allow him to shape his ideas according to the world of his imagination’—words that can mean much what anyone wants them to. But if we recall the blistering things Debussy had to say about Gluck, Beethoven and Berlioz, to name only a few, we can reflect comfortably that even a genius like Debussy had his deaf spots.

Perhaps the most interesting comment on the Sonata came from Dukas himself when, in 1915, Guy Ropartz, the director of the Nancy Conservatoire, announced he was choosing the Sonata as a competition piece. Dukas wrote of ‘the analogy between victory over the beast within which I tried to put into music, and the other victory, the great one, the one that comes from every corner of the horizon, helping us trample underfoot the beast without, so real and almost as ugly (shall we say dirty), of which we had no inkling in those days. You may see it as no more than a symbolic correspondence, one for musicians that only they can understand, going back to a time when our distant ancestors gave a moral meaning to their symphonic poems (for solo cithara!), describing the triumph of Apollo over the Pythian serpent! There’s something of that here.’

from notes by Roger Nichols © 2006

Vers 1900, la réputation de Beethoven connut un essor extraordinaire en France, presque jusqu’à la déification: certains milieux lui prêtaient ces vertus de force, de détermination et de transcendence du monde matériel qui manquaient justement tant (toujours selon ces mêmes milieux) aux Français. Toute nouvelle sonate était donc immanquablement comparée aux meilleures pièces beethovéniennes. Chez Dukas, le choix du format sonate pour piano recelait donc des éléments moraux et un certain esprit de compétition—ce que la musique proclame d’ailleurs sans ambages. Pareil concept ne laissait que peu, voire pas de place au divertissement pur ou à la décadence sensuelle. Que ce soit en profondeur, en hauteur, en largeur ou en toute autre mesure de ce genre, la Sonate de Dukas s’avère être une œuvre sérieuse.

Chacun des quatre mouvements développe largement ses idées. Le chromatisme anxieux, tourmenté, du thème d’ouverture donne le ton du premier mouvement, de forme sonate traditionnelle. Le second thème, en octaves à la basse, est un peu plus détendu sur le plan harmonique, même si le flot de doubles croches ne rencontre pas le moindre obstacle. Le développement renferme de lancinantes octaves partagées aux deux mains et directement tournées vers la figuration du troisième mouvement.

Également de forme sonate, le deuxième mouvement, plus paisible, rappelle parfois l’Andante central de la Symphonie en ut. Courant parallèlement à la structure de sonate, la figuration s’accélère tout au long du mouvement et passe des noires à des sextolets de doubles croches avant le calme du perdendosi final.

Le troisième mouvement est un scherzo de forme ABA mais qui rappelle, comme on pouvait s’y attendre, davantage Beethoven que Mendelssohn ou Saint-Saëns. Ici, le schéma des mains alternées entendu dans le premier mouvement domine les sections extrêmes, d’où une musique brillamment virtuose, aux antipodes de la sobriété d’une bonne partie de ce que nous avons entendu jusqu’alors. Peut-être Ravel songea-t-il à ce passage en écrivant la Toccata de Le tombeau de Couperin, en 1917. La section centrale repose sur une idée chromatique nettement plus lente, traitée de manière fuguée et marquée mystérieusement. Une brève coda oppose les deux idées avant de conclure pianissimo.

Dans le dernier mouvement, toujours de forme sonate, une section de type fantaisie mène au thème principal, tout en aspiration. Des fragments de l’idée initiale de l’œuvre apparaissent sous forme renversée et la tension se résout en un second thème, l’un des plus stables, harmoniquement parlant, de toute la sonate. Ce thème était, selon d’Indy, dérivé du plain-chant Pange lingua, mais il est certainement plus proche du deuxième thème lent de la Sonate de Liszt. Passé un développement fort long et passionnant, la reprise accompagne enfin, en mi bémol majeur, l’entrée de la coda.

Créée par Edouard Risler à la Salle Pleyel le 10 mai 1901, cette œuvre reçut un accueil enthousiaste, tant public que critique. Mais pareille acceptation des principes beethovéniens d’«ombre à lumière» ne pouvait guère faire l’unanimité dans le Paris de l’époque. Debussy, ami intime de Dukas, se retrouva ainsi dans une position délicate pour avoir publié son opinion dans La revue blanche: «[La musique] est pour lui un trésor inépuisable de formes, de souvenirs possibles qui lui permettent d’assouplir ses idées à la mesure de son domaine imaginatif»—des mots auxquels chacun peut faire dire à peu près ce qu’il veut. Mais quiconque se rappelle les remarques cinglantes de Debussy à propos de Gluck, de Beethoven et de Berlioz, pour ne citer qu’eux, peut volontiers se dire que même un génie comme lui eut des moments de surdité.

Peut-être le commentaire le plus intéressant sur la Sonate émana-t-il de Dukas lui-même qui, apprenant que Guy Ropartz (directeur du Conservatoire de Nancy) la choisissait comme morceau de concours, écrivit en 1915: «l’analogie entre la victoire sur le monstre intérieur que j’avais tenté d’écrire et l’autre, la grande, celle qui vient de tous les coins de l’horizon nous faire fouler aux pieds le monstre extérieur, si réel, et presque aussi laid (disons plus sale) auquel, pendant ce temps, nous ne songions pas. Ce n’est, si l’on veut, qu’un rapport symbolique, fait pour les musiciens, et qu’eux seuls peuvent saisir, depuis que nos ancêtres les plus reculés donnaient un sens moral à leurs poèmes symphoniques (pour cithare seule!), décrivant le triomphe d’Apollon sur le serpent Python! Il y a de ça.»

extrait des notes rédigées par Roger Nichols © 2006
Français: Hypérion

In den Jahren um 1900 erlebte die Beethovenrezeption in Frankreich einen enormen Aufschwung und glich fast einer Götterverehrung. In einigen Kreisen wurde Beethoven die Eigenschaften der Stärke, Entschlossenheit und Transzendenz über die materielle Welt zugesprochen, an denen es den Franzosen (so behaupteten es diese Kreise) eindeutig fehlte. Jede neue Klaviersonate musste demzufolge dem Vergleich mit dem Besten von Beethoven standhalten. In Dukas’ Konzept der Klaviersonatenform gibt es deshalb sowohl moralische als auch konkurrierende Elemente—wie die Musik selbst zweifelsfrei bezeugt. In solch einem Konzept bleibt offensichtlich kaum oder kein Raum für rein Unterhaltsames oder sinnlich Dekadentes. Ungeachtet mit welchem Maßstab man die Dukas-Sonate misst, wird man immer zur Schlussfolgerung gelangen, dass man es hier mit einem ernsten Werk zu tun hat.

Jeder einzelne der vier Sätze entwickelt seine musikalischen Gedanken ausführlich. Die ängstliche, gequälte Chromatik des Anfangsthemas legt den Stimmungsrahmen des ersten Satzes fest, der in traditioneller Sonatenform gehalten ist. Das mit Oktaven im Bass gespielte zweite Thema ist harmonisch etwas entspannter, auch wenn der Sechzehntelnotenstrom unaufhaltsam weiter fließt. Die Durchführung enthält einige stechende, auf beide Hände verteilte Oktaven, die einige Gesten aus dem dritten Satz vorwegnehmen.

Der sanftere zweite Satz, der auch in Sonatenform steht, erinnert bisweilen an das in der Mitte der Sinfonie in C vorkommende Andante. Parallel zur Sonatenform laufend nehmen die Figurationen durch den Satz hinweg an Geschwindigkeit zu, von Viertelnoten bis zu in Sechsergruppen zusammengefassten Sechzehntelnoten. Darauf folgt das ruhige Finale perdendosi.

Der dritte Satz ist ein Scherzo in ABA-Form. Wie zu erwarten erinnert er eher an Beethoven als an Mendelssohn oder Saint-Saëns. Hier beherrschen die schon im ersten Satz vernommenen Gesten mit den sich einander abwechselnden Händen die Außenabschnitte und schaffen funkelnd virtuose Musik, ganz im Gegensatz zur Nüchternheit eines Großteils des bisher Gehörten. Vielleicht erinnerte sich Ravel an diese Passage, als er 1917 die Toccata seines Le tombeau de Couperin schrieb. Der Mittelteil beruht auf einem viel langsameren chromatischen Gedanken, der wie eine Fuge behandelt wird und die Überschrift mystérieusement enthält. Alfred Cortot hebt in seinem Buch über französische Klaviermusik die bösartige, beklemmende Atmosphäre dieser Passage hervor—ein Beweis, wenn so einer überhaupt notwenig wäre, dass Fugenabschnitte weder trocken, noch akademisch sein müssen. In einer kurzen Koda werden zwei musikalische Gedanken miteinander kontrastiert, dann klingt das Geschehen pianissimo aus.

Im letzten Satz, wiederum in Sonatenform, führt ein wie eine Fantasie wirkender Abschnitt zum ehrgeizigen Hautthema. Fragmente des am Werkanfang gehörten musikalischen Gedanken tauchen hier in Umkehrung wieder auf. Die Spannung wird im zweiten Thema aufgelöst, einer der stabilsten harmonischen Momente des ganzen Werkes. D’Indy behauptete zwar, dass dieses Thema aus dem gregorianischen Choral Pangue lingua abgeleitet wurde, aber eigentlich steht es dem langsamen zweiten Thema aus Liszts Sonate näher. Nach einer ausgedehnten, aufregenden Durchführung führt die Reprise das Es-Dur für die Koda ein.

Die Uraufführung des Werkes durch Edouard Risler am 10. Mai 1901 im Salle Pleyel wurde sowohl vom Publikum als auch von den Rezensenten enthusiastisch aufgenommen. Aber eine ausnahmslose Befürwortung solcher Beethoven’schen „Aus der Nacht zum Licht“-Prinzipien war zu jener Zeit in Paris wohl kaum zu erwarten. Debussy zum Beispiel, der ein enger Freund des Komponisten war, befand sich in einer schwierigen Lage, als er seine Meinung in La revue blanche kundgab. „[Musik] ist für ihn eine unerschöpfliche Quelle von Formen“, schrieb Debussy, „und von möglichen Erinnerungen, die es ihm gestatten, seine Gedanken gemäß seiner Vorstellungswelt zu gestalten“—Worte, die alles das bedeuten können, was man aus ihnen herauslesen möchte. Wenn man sich aber in Erinnerung ruft, welche bissigen Kommentare Debussy für Gluck, Beethoven und Berlioz parat hatte, um nur einige zu nennen, dann können wir mit ziemlicher Sicherheit feststellen, dass sogar ein Genie wie Debussy seine schwachen Stellen hatte.

Der vielleicht interessanteste Kommentar über die Sonate kam von Dukas selbst in Erwiderung auf die Ankündigung 1915 von Guy Ropartz, dem Direktoren des Conservatoire in Nancy, dass er Dukas’ Sonate als Wettbewerbsstück ausgewählt hatte. Dukas schrieb von „der Analogie zu einem Sieg über das innere Biest, den ich musikalisch auszudrücken versuchte, und dem anderen Sieg, dem großen, der aus allen Richtungen am Horizont kommt und uns hilft, das uns damals unbekannte äußere Biest, so real und fast so hässlich (sagen wir sogar schmutzig), unter unseren Füßen zu zertrampeln. Man mag darin nicht mehr als eine symbolische Übereinstimmung erkennen, eine für Musiker, die nur sie verstehen können, und die zurückgeht auf eine Zeit, als unsere fernen Vorfahren ihre sinfonischen Dichtungen (für Kithara solo!) mit einer moralischen Bedeutung ausstatteten und dabei den Triumph Apollos über die Schlange Python beschrieben. Da steckt etwas davon drin.“

aus dem Begleittext von Roger Nichols © 2006
Deutsch: Elke Hockings