In April 1902 the Opéra-Comique put on Debussy’s opera Pelléas et Mélisande, and the following January he was decorated as chevalier de la Légion d’honneur. His immediate response to such public recognition, paradoxical but typical, was to retreat from anything approaching fame into his private world. It’s fair to say that the Estampes, written in the summer of 1903, mark the first real sign of him bending the piano to his will, in the way he had bent the orchestra in Prélude à l’après-midi d’un faune, and he seems to have been inspired to some degree by Ravel’s Jeux d’eau (Ravel thought so, at least) which had appeared in 1901 and made Lisztian glitter acceptable to French taste.

Although the title Estampes is the standard French term for Japanese prints, a more likely source for ‘Pagodes’, often thought to reflect Debussy’s memories of the Javanese gamelan at the 1889 Paris Exhibition, was the next Exhibition of 1900, to which we know Debussy went with the painter Jacques-Émile Blanche, specifically to hear these same instruments. Although the piece begins with the traditional five notes of the pentatonic system (familiar to us from Scottish folk tunes, among others), almost immediately Debussy starts colouring the harmony with external notes. These are all the more telling for the initial indication ‘délicatement et presque sans nuances’—the composer’s evocation of Asian impassivity, with any tune/ accompaniment contrast reduced to a minimum. But the contrast, when it does come, is extreme, ranging from pianissimo to fortissimo and back again, and setting off the final texture of three layers, as so often with Debussy: low, long bell notes; a theme in the middle; and, high in the right hand, fast pentatonic ornamentation—although using a different set of five notes from the one at the start.

‘La soirée dans Grenade’ was possibly inspired by the nocturnal gypsy performances entitled ‘Andalusia in Moorish times’, also at the 1900 Exhibition, and was the first Debussy piano piece to acknowledge his three-layer propensities by using three staves. The first example of this in French music was probably Chabrier’s Habanera of 1885, which Debussy undoubtedly knew, and it’s probably no coincidence that this second Estampe is headed ‘Mouvement de Habanera’. The pianist is also directed to ‘begin slowly in a nonchalantly graceful rhythm’, which harks back to the unemphatic opening of ‘Pagodes’. But after the appearance of a Moorish theme in the left hand (played by Debussy on his 1913 piano roll with considerable rubato), energy is soon injected into the proceedings in the form of a strumming guitar, and overall the piece conforms to the traditional French view of Spain as a country populated by people for whom suddenness and contrast were a way of life—one minute wild abandon, the next extreme indolence.

Finally, in ‘Jardins sous la pluie’, encored at the suite’s first performance by Ricardo Viñes on 9 January 1904, Debussy comes home and explores corners of his own memory: popular songs (including ‘Nous n’irons plus au bois’ and the hopeful ‘Do, do, l’enfant do, l’enfant dormira bientôt’) rub shoulders with, of all things, a modulation straight out of Isolde’s ‘Liebestod’. But the opening volley of semiquavers testifies to Debussy’s links with the French keyboard tradition: three months after Viñes’ performance the composer was defining French music as ‘clarity, elegance, simple, natural declamation … Couperin, Rameau, they were true Frenchmen!’ On another level, like the beginning of Ravel’s L’enfant et les sortilèges twenty years later, the whole encapsulates a child’s ennui—the garden, symbol of pleasure, under the spell of rain, symbol of implacable fate; until, at the end, all is resolved as the sun comes out in a blaze of E major.

from notes by Roger Nichols © 2017

En avril 1902, l’Opéra-Comique monta Pelléas et Mélisande, le drame lyrique de Claude Debussy. Ce dernier fut fait chevalier de la Légion d’honneur au mois de janvier suivant. Sa réponse immédiate à une telle reconnaissance publique, réponse paradoxale mais typique, fut de se retirer de tout ce qui pouvait s’approcher de la célébrité, dans son univers personnel. Les Estampes, écrites au cours de l’été 1903, marquent le premier signe réel de Debussy pliant le piano à sa volonté, comme il avait fait plier l’orchestre dans le Prélude à l’après-midi d’un faune, et il semble avoir été inspiré dans une certaine mesure par les Jeux d’eau de Ravel (c’est du moins ce que pensait Ravel), parus en 1901 et qui avaient rendu l’éclat lisztien acceptable au goût français.

Bien que le titre Estampes soit le terme français usuel pour désigner des gravures japonaises, une source d’inspiration plus probable pour «Pagodes»—dont on pense souvent qu’elles reflètent les souvenirs du gamelan javanais que Debussy avait découvert à l’Exposition universelle de Paris de 1889—serait l’Exposition suivante, celle de 1900. On sait que Debussy s’y rendit avec le peintre Jacques-Émile Blanche, pour entendre en particulier ces mêmes instruments. Même si le morceau débute par les cinq notes traditionnelles du système pentatonique (bien connues outre Manche, notamment au travers des airs traditionnels écossais), Debussy commence presque d’emblée à colorer l’harmonie avec des notes étrangères. Elles sont d’autant plus éloquentes que l’indication initiale «délicatement et presque sans nuances» évoque l’impassibilité asiatique; le moindre contraste entre mélodie et accompagnement étant réduit au minimum. Mais le contraste, quand il survient, est extrême, de pianissimo à fortissimo et inversement, et il déclenche la texture finale en trois couches, comme si souvent chez Debussy: des effets de cloches longs et graves; un thème au milieu; et, dans l’aigu de la main droite, une ornementation pentatonique rapide—mais sur un groupe de cinq notes différent de celui du début.

«La soirée dans Grenade» fut peut-être inspirée par les exécutions nocturnes de gitans intitulées «Andalousie au temps des Maures», également à l’Exposition universelle de 1900; et ce fut la première pièce pour piano de Debussy dans laquelle se matérialise sa propension à noter les trois couches sur trois portées. Le premier exemple dans la musique française fut probablement la Habanera (1885) de Chabrier, que Debussy connaissait sans aucun doute, et ce n’est probablement pas une coïncidence si cette deuxième Estampe porte l’indication «Mouvement de Habanera». Il est aussi demandé au pianiste de «commencer lentement dans un rythme nonchalamment gracieux», ce qui rappelle le début assez sobre de «Pagodes». Mais après l’apparition d’un thème maure à la main gauche (que Debussy avait enregistré en 1913 avec beaucoup de rubato sur les pianos mécaniques à rouleaux perforés), une certaine énergie est introduite peu après dans le déroulement de l’œuvre sous la forme d’une guitare que l’on gratte; dans l’ensemble, ce morceau est conforme à la vision française traditionnelle de l’Espagne considérée comme un pays peuplé de gens pour qui la soudaineté et le contraste sont un mode de vie—une minute de fol abandon suivie d’une extrême indolence.

Pour finir, Debussy revient au bercail dans les «Jardins sous la pluie», bissés lors de la première exécution de la suite par Ricardo Viñes le 9 janvier 1904, et il explore des recoins de sa propre mémoire: des chansons populaires (notamment «Nous n’irons plus au bois» et la chanson pleine d’espoir «Do, do, l’enfant do, l’enfant dormira bientôt») côtoient, allez savoir pourquoi, une modulation directement issue du «Liebestod» d’Isolde. Mais le torrent initial de doubles croches témoigne des liens qui relient Debussy à la tradition pianistique française: trois mois après l’exécution de Viñes, le compositeur définissait la musique française comme «la clarté, l’élégance, la déclamation simple et naturelle … Couperin, Rameau, voilà de vrais Français!» À un autre niveau, comme le début de L’enfant et les sortilèges de Ravel, vingt ans plus tard, tout résume l’ennui d’un enfant—le jardin, symbole de plaisir, sous l’emprise de la pluie, symbole d’un destin implacable; jusqu’à ce que tout rentre dans l’ordre à la fin, lorsque le soleil paraît dans une explosion de mi majeur.

extrait des notes rédigées par Roger Nichols © 2017
Français: Marie-Stella Pâris

Im April 1902 setzte die Opéra-Comique Debussys Pelléas et Mélisande auf das Programm; im folgenden Januar wurde der Komponist zum Ritter der Ehrenlegion ernannt. Auf die öffentliche Anerkennung reagierte er ebenso widersprüchlich wie bezeichnend: Von allem, was auch nur entfernt mit Ruhm zu tun hatte, zog er sich ins Privatleben zurück. Zu Recht gelten die Estampes, geschrieben im Sommer 1903, als erste Komposition, in der er das Klavier ganz seinem schöpferischen Willen unterwarf, so wie er im Prélude à l’après-midi d’un faune das Orchester bezwungen hatte. Zu einem gewissen Grad scheinen ihn hier Ravels Jeux d’eau angeregt zu haben (so meinte jedenfalls Ravel selber), die 1901 erschienen waren und Liszt’sche Brillanz dem französischen Geschmack anverwandelt hatten.

Der Titel Estampes bezeichnet im Französischen japanische Holzschnitte. Doch ist es wahrscheinlicher, dass die Anregung zu „Pagodes“—oft für Debussys schöpferisches Echo auf den javanischen Gamelan der Weltausstellung 1889 gehalten—auf die folgende Weltausstellung des Jahren 1900 zurückgeht, die Debussy zusammen mit dem Maler Jacques-Émile Blanche nur zu dem Zweck besuchte, dieses Ensemble zu hören. Obwohl nun das Stück mit den bekannten fünf Tönen der pentatonischen Skala anfängt (wie man sie auch von schottischen Volksliedern kennt), beginnt Debussy sogleich, die Harmonik mit Fremdtönen einzufärben. Sie fallen umso mehr auf, als Debussy zu Beginn fordert „délicatement et presque sans nuances“ („zart und nahezu ohne Abstufungen“); durch fast vollständigen Verzicht auf den Kontrast von Melodie und Begleitung wollte der Komponist eine Vorstellung von asiatischem Gleichmut vermitteln. Wenn es aber zu Kontrastwirkungen kommt, dann zu heftigen: Sie reichen vom Pianissimo zum Fortissimo und zurück, und in ihnen wird die für Debussy typische, endlich erreichte dreifache Schichtung des Satzes deutlich: tiefe Glockentöne, ein Thema in der Mittellage und rasche pentatonische Figurationen hoch in der rechten Hand, die allerdings einer anderen Skala entstammen als zu Beginn.

Die Anregung zu „La soirée dans Grenade“ ging vermutlich auf die nächtlichen Zigeuner-Darbietungen mit dem Titel „Andalusien zur Mauren-Zeit“ zurück, ebenfalls während der Weltausstellung 1900; erstmals schlägt sich hier Debussys Vorliebe für einen dreischichtigen Klaviersatz in einer Notation auf drei Systemen nieder. Das erste Beispiel hierfür in der französischen Musik war wahrscheinlich die Habanera von Emmanuel Chabrier von 1885, die Debussy fraglos kannte; und es ist wohl kein Zufall, dass diese zweite Estampe „Mouvement de Habanera“ überschrieben ist. Außerdem soll der Pianist „langsam und mit ungezwungen-graziösem Rhythmus beginnen“, ein Nachklang des gleichmütigen Anfangs der „Pagodes“. Doch nach dem Eintreten eines maurischen Themas in der linken Hand (auf einer Klavierrolle von 1913 spielt Debussy es mit reichlichem Rubato) nimmt der Verlauf durch Gitarrenakkorde Fahrt auf. Im Ganzen entspricht das Stück dem Bild, das man sich in Frankreich von Spanien machte: ein Land, dessen Bewohner ganz in Sprunghaftigkeit und Gegensätzen leben—erst hemmungslos wild, dann plötzlich äußerst träge.

In „Jardins sous la pluie“ schließlich—bei der Uraufführung am 9. Januar 1904 musste es Ricardo Viñes wiederholen—betritt Debussy heimatliche Gefilde und wird in seiner eigenen Erinnerung fündig: Volkslieder, darunter „Nous n’irons plus au bois“ und das hoffnungsfrohe „Do, do, l’enfant do, l’enfant dormira bientôt“, stehen ausgerechnet gleich neben einer Modulation aus Isoldes „Liebestod“. Die schwirrenden Sechzehntel den Beginns bezeugen Debussys Verbundenheit zur Tradition der französischen Tastenmusik: Drei Monate nach der Aufführung durch Viñes definierte Debussy die französische Musik als „Klarheit, Eleganz, die einfache, natürliche Deklamation … Couperin, Rameau, das waren wahre Franzosen!“ Auf der Bedeutungsebene schildert das Ganze—wie der Anfang von Ravels L’enfant et les sortilèges—die Langeweile eines Kindes: der Garten, Symbol für Spiel und Vergnügen, im fallenden Regen, der für das unerbittliche Schicksal steht; bis sich am Ende, wenn endlich die Sonne durchbricht, alles in strahlendem E-Dur auflöst.

aus dem Begleittext von Roger Nichols © 2017
Deutsch: Friedrich Sprondel