The Sonata No 2 in G sharp minor, Op 19 (1892–7), takes its inspiration from nature: the sea, which Scriabin first experienced on a trip to Latvia in 1892. A visit to Genoa in 1895 may have been a further stimulus, but the Sonata was not finished until another turning point in Scriabin’s life had been reached: his marriage to the pianist Vera Isacova in 1897. Their honeymoon took place in the Crimea, on the shores of the Black Sea. The composer wrote a short ‘programme’:

The first part evokes the calm of a night by the seashore in the South; in the development we hear the sombre agitation of the depths. The section in E major represents the tender moonlight which comes after the first dark of the night. The second movement, presto, shows the stormy agitation of the vast expanse of ocean.

This does not represent a turning away from personal emotion: the sea is an ancient symbol for the psyche, and the Sonata represents an early example of Scriabin’s later tendency to equate the phenomena around him with his own interior life. The piano writing has done away with the bombast of the First Sonata and returned to the delicacy and filigree of its youthful predecessor. The brooding opening makes use of a motive, rhythmically the reverse of that in Beethoven’s Fifth Symphony, which dominates the movement. At the move to B major the music has a subtlety and spontaneity of rhythmic articulation rarely heard before in Scriabin’s music, and the second subject is one of Scriabin’s happiest inspirations, a soaring melody placed in the middle of the texture, with glittering figuration around it like sunlight or moonlight playing on dancing waves. Scriabin saw colours when he heard music and erected an elaborate synaesthetic system on this basis. The key of E, in which this movement ends, an unusual departure from the norm for Scriabin, was to him bluish-white, the colour of moonlight.

The device of embedding the melody in the middle of an arpeggiated texture goes back to the virtuoso Sigismond Thalberg (1812–1871), whose speciality it was. Liszt, who played in competition with him in 1837, often made use of the device, most famously in the concert étude ‘Un Sospiro’. A favourite device of Scriabin, who liked to give the melodic line to his stronger left hand, it reappears in the slow movement of the Third Sonata, the end of the first movement of the Fourth, and in the Seventh and Tenth Sonatas. A further device used in the late style emerges in the Second Sonata’s opening movement: exposition, development and recapitulation all start with the same music. Not an unusual way of writing a sonata movement, but an essential aural signpost in the complex worlds of the Ninth and Tenth Sonatas. The initial motive also returns at the end of the movement, a feature of those works as well as of the Fifth.

The finale of the Second Sonata is a moto perpetuo; from this restless background emerges a heroically climbing, aspiring melody. Siegfried Schibli has pointed out that this theme is left incomplete until its final appearance near the end of the movement. Perhaps Scriabin had in mind the first movement of Beethoven’s ‘Appassionata’, where the second subject is treated in the same way. Characteristically, Scriabin was dilatory about taking the decision to send off the completed manuscript until practically ordered to by Belaiev, who had published the First Sonata in 1895. As a result, the metronome marks we see in the published score are not Scriabin’s, but were provided by Liadov.

from notes by Simon Nicholls © 1996

Pour la Sonate no2 en sol dièse mineur, opus 19 (1892–7), Scriabine a pris sa source d’inspiration dans la nature: dans la mer, qu’il vit pour la première fois lors d’un voyage en Lettonie en 1892, une inspiration qui fut peut-être confirmée par sa visite de Gênes en 1895, mais cette sonate ne fut pas terminée avant un autre événement majeur de la vie de Scriabine: son mariage en 1897 avec la pianiste Vera Isacova. Ils passèrent leur lune de miel en Crimée, sur les rives de la Mer Noire. Le compositeur élabora un petit «programme»:

La première partie évoque la quiétude d’une nuit sur la côte du sud; dans la partie de développement on entend l’obscure agitation des profondeurs. La partie en mi majeur représente la douceur du clair de lune qui succède à la première obscurité de la nuit. Le deuxième mouvement Presto, évoque l’agitation houleuse des vastes étendues de l’océan.

Par cette source d’inspiration, Scriabine ne se détourne pas de ses émotions personnelles: la mer est un symbole antique du psychisme, et cette sonate est l’un des premiers exemples de cette tendance de Scriabine à établir un lien entre les phénomènes extérieurs et sa propre vie intérieure. L’écriture pour le piano a délaissé la grandiloquence de la première sonate et est revenue à la délicatesse en filigrane de l’œuvre de jeunesse. Le motif des premières mesures rêveuses domine le mouvement et sa structure rythmique est l’inverse de celle de la cinquième symphonie de Beethoven. Au passage en si majeur, l’articulation rythmique possède une subtilité et une spontanéité rares dans les compositions antérieures de Scriabine et le deuxième thème est une des plus heureuses inspirations du compositeur, une mélodie placée dans le milieu de la texture et dont l’envol est orné d’étincelantes figurations semblables au miroitement du soleil ou de la lune sur la danse des vagues. Scriabine voyait des couleurs dans la musique et sur cette base, mit sur pied un système synesthétique élaboré. La tonalité de mi sur laquelle se termine ce mouvement, un départ inhabituel des normes de Scriabine, revêtait à ses yeux une couleur blanche-bleuâtre, la couleur du clair de lune.

La technique d’entrelacs de la mélodie dans une texture d’arpèges remonte aux œuvres du virtuose Sigismond Thalberg (1812–1871) dont c’était la spécialité. Liszt, qui rivalisait avec lui en 1873, utilisait souvent cette technique, de façon d’ailleurs inoubliable dans le concert étude «Un Sospiro». C’était également une des techniques favorites de Scriabine, qui aimait assigner la ligne mélodique à sa main gauche plus forte, et cet entrelac réapparaît dans le mouvement lent de la troisième sonate, à la fin du premier mouvement de la quatrième et dans la septième et dixième sonate. Une autre technique de son style ultérieur émerge dans les premières mesures de la deuxième sonate: l’exposition, le développement et la réexposition débutent par la même musique. Il ne s’agit pas d’une manière de composition inhabituelle pour la sonate, mais plutôt d’un repère auditif annonciateur dans l’environnement complexe de la neuvième et de la dixième sonate. Le motif initial réapparaît également à la fin du mouvement, un trait caractéristique de ces œuvres aussi bien que de la cinquième.

Le finale de la deuxième sonate est un moto perpetuo; de ce fond tourmenté s’élève une mélodie aspirante à l’ascension héroïque. Siegfried Schibli fait remarquer à juste titre que ce thème est inachevé et qu’il faut attendre sa dernière réapparition vers la fin du mouvement pour l’entendre dans son intégralité. Scriabine avait peut-être à l’esprit le premier mouvement de l’«Appassionata» de Beethoven, dans lequel le deuxième thème est traité de la même manière. C’est avec son indécision caractéristique que Scriabine hésita à envoyer le manuscrit achevé, ce qu’il fit seulement lorsque Belaiev, qui avait publié la première sonate, lui en donna pratiquement l’ordre, ce qui fait que les indications de cadence marquées sur les partitions publiées ne sont pas de Scriabine, mais furent rajoutées par Liadov.

extrait des notes rédigées par Simon Nicholls © 1996
Français: Alexandre Blanchard

Die Sonate Nr. 2 in gis-moll Op. 19 (1892-7) bezieht ihre Anregung aus der Natur: aus dem Meer, das Skrjabin zum ersten Mal 1892 bei einer Reise nach Litauen erlebte. Auch eine Reise nach Genua 1895 mag weitere Anregungen geliefert haben, aber fertiggestellt würde die Sonate erst an einem anderen Wendepunkt in seinem Leben, nämlich als er 1897 die Pianistin Vera Isakowa heiratete. Ihre Flitterwochen verbrachten sie in der Krim, am Ufer des Schwarzen Meeres. Der Komponist schrieb ein kurzes „Programm“:

Der erste Teil vermittelt die Ruhe der Nacht am Meeresufer im Süden; in der Durchführung hören wir den getragenen Aufruhr der Tiefen. Der E-Dur-Teil verkörpert das sanfte Mondlicht, das nach der ersten Dunkelheit der Nacht erscheint. Der zweite Satz, presto, zeigt den stürmischen Aufruhr der unendlichen Weite des Ozeans.

Dies bedeutet aber kein Abwenden von persönlichen Gefühlen: das Meer ist ein altes Symbol für die Psyche und die Sonate stellt ein frühes Beispiel Skrjabins späterer Tendenz dar, die Phänomene um ihn herum mit seinem eigenen Innenleben gleichzustellen. Die Schreib-weise entledigt sich hier der Schwülstigkeit der Ersten Sonate und kehrt zur Finesse und Zartheit ihrer jugendlichen Vorgängerin zurück. Die melancholische Einleitung bedient sich eines Motivs, das rhythmisch die Umkehrung von Beethovens Fünfter Sinfonie darstellt, die den Satz dominiert. Beim Übergang zu H-Dur besitzt die Musik eine Subtilität und Spontanität rhythmischer Artikulation, die von Skrjabin selten zu hören sind, und das zweite Thema ist eine seiner fröhlichsten Inspirationen—er setzt eine emporsteigende Melodie in die Mitte der Struktur, umgeben von einer glitzernder Figuration wie Sonnen- oder Mondlicht auf tänzelnden Wellen. Skrjabin sah Farben, wenn er Musik hörte, und auf dieser Grundlage baute er ein kompliziertes synästhetisches System auf. Die E-Dur-Tonart, mit der dieser Satz abschließt und für Skrjabin eine ungewöhnliche Abweichung von der Regel darstellt, war für ihn bläulich-weiß, die Farbe des Mondlichts.

Die Technik, die Melodie in die Mitte einer Arpeggio-Struktur einzubetten, geht auf den Virtuosen Sigismund Thalberg (1812–1871) zurück, dessen Spezialität sie war. Liszt, der 1827 in einem Wettkampf gegen ihn spielte, bediente sich häufig dieser Technik—am bekanntesten dafür ist die Konzertetüde „Un Sospiro“. Auch Skrjabin gefiel diese Technik, und er plazierte die Melodielinie gerne in seine stärkere linke Hand. Sie erscheint im langsamen Satz der Dritten Sonate, am Ende des ersten Satzes der Vierten und in der Siebten und Zehnten Sonate. Eine andere Technik seines späteren Stils entwickelt sich im Einleitungssatz der Zweiten Sonate: Exposition, Durchführung und Reprise beginnen alle mit derselben Musik. Wenn auch keine ungewöhnliche Methode für einen Sonatensatz, so ist sie doch ein wichtiger hörbarer Wegweiser in der komplexen Welt der Neunten und Zehnten Sonate. Daß das Anfangsmotiv auch am Ende des Satzes zurückkehrt, ist kennzeichnend für diese Werke wie auch für die Fünfte Sonate.

Das Finale der Zweiten Sonate ist ein moto perpetuo; aus seinem unruhigen Hintergrund erscheint eine heldenhafte, emporsteigende Melodie. Siegfried Schibli wies darauf hin, daß dieses Thema bis zu seiner letzten Wiederkehr gegen Ende des Satzes unvollständig bleibt. Vielleicht dachte Skrjabin dabei an den ersten Satz von Beethovens „Appassionata“, in dem das zweite Thema in derselben Art behandelt wird. Bezeichnenderweise verzögerte Skrjabin die Entscheidung, das abgeschlossene Manuskript abzuschicken, bis Belajew, der Herausgeber der Ersten Sonate von 1895, es ihm praktisch abverlangte. Daher erklärt sich auch, daß die Metronommarkierungen in der heutigen Partitur nicht von Skrjabin stammen, sondern von Liadow eingesetzt wurden.

aus dem Begleittext von Simon Nicholls © 1996
Deutsch: Meckie Hellary