Vocal composition was always a tributary of Jongen’s mainstream output (his chamber and instrumental music), and after 1900 he produced only four more motets. There are nonetheless some sixty solo songs and a number of secular choral pieces, several written during his World War I exile in England. It was only after his retirement as Director of the Brussels Conservatoire in 1939, however, that he regained an interest in choral writing. This came about partly through a frequent correspondence with one of his lifelong friends, Georges Alexis, a wealthy amateur musician who had been a fellow student at the Liège Conservatoire. Letters from Alexis to Jongen written between 1943 and 1946 leave little doubt that it was Alexis who persuaded Jongen to compose the Messe en l’honneur du Saint-Sacrement (generally known as the ‘Messe de la Fête-Dieu’) to celebrate the seven-hundredth anniversary of the institution of the Corpus Christi festival at St-Martin, Liège.

Many ideas for the music also came from Alexis: ‘the propers of the Mass … for Corpus Christi … contain magnificent Gregorian themes; perhaps you may be inspired by them?’ A later mention of the choral works with organ and brass of Gabrieli certainly gave Jongen the idea for the scoring, and it was perhaps Alexis’s vision that caused Jongen to write in a more contrapuntal vein than usual: a fugato with a regular countersubject for the ‘Pleni sunt caeli’ of the Sanctus, for instance; the main theme of the Benedictus announced in canon at the fifth; and the use of strict counterpoint in the vocal parts of the ‘Cum Sancto Spiritu’ (Gloria) and the ‘Et resurrexit’ (Credo). Alexis asked for the Kyrie to be without clamour and for the conclusion of the Gloria and the ‘Hosannas’ of the Sanctus to incorporate ‘superimposed voices … with organ, rising in a Babylonian crescendo, as Lekeu would have said’.

Sadly, Jongen’s personal circumstances prevented his composing anything between August 1944 and March 1945. His brother Alphonse, to whom he was particularly close, died after a difficult operation (the Mass is dedicated to the memory of Alphonse) and the news that his son, Jacques, had been arrested by the Gestapo left Jongen without the will to live. His memoirs become morbid, later describing how he felt like a rag, incapable of anything. The year 1944 he simply referred to as deathly, but the tone changes dramatically at the end of March 1945: ‘Jacques was in Buchenwald … Suddenly … we learnt that he was in Weimar and was soon to be liberated by the Americans—WHAT A RESURRECTION! It was then that I began to write the Mass.’

So it was that Jongen began to compose this complex work in a state of relief. Subtly cyclical, the links between the movements are not always easy to decipher: the organ chant of the opening Kyrie, for instance, is not only used in the vocal lines of the final Kyrie but is also developed at the ‘Qui tollis’ and ‘Qui sedes’ sections of the Gloria. It relates strongly to the ‘Cum Sancto Spiritu’ fugato (Gloria) and more subtly to many of the lines in the Benedictus and even the concluding section of the Agnus Dei. There are also links in the embedded contrapuntal vocal sections, which are often texturally rather than thematically related.

from notes by John Scott Whiteley © 2007

Constant affluent d’un torrent de musique de chambre et de pièces instrumentales, la production vocale de Jongen se limita, après 1900, à quatre nouveaux motets, auxquels s’ajoutèrent cependant une soixantaine de chants solo et plusieurs œuvres chorales profanes, dont certaines furent écrites pendant la Première Guerre mondiale, durant l’exil anglais du compositeur. Ce fut seulement après s’être retiré de ses fonctions de directeur du Conservatoire de Bruxelles, en 1939, que Jongen retrouva le goût de l’écriture chorale, un regain d’intérêt notamment dû à une abondante correspondance avec un de ses amis de toujours, Georges Alexis, un riche musicien amateur rencontré sur les bancs du Conservatoire de Liège. Les lettres échangées par les deux hommes entre 1943 et 1946 ne laissent guère de doutes: ce fut Alexis qui persuada Jongen de composer la Messe en l’honneur du Saint-Sacrement (dite «Messe de la Fête-Dieu») pour célébrer les sept cents ans de la Fête-Dieu à Saint-Martin (Liège).

Alexis fut aussi à l’origine de nombreuses idées musicales: «le propre de la messe … du Saint-Sacrement … contient de magnifiques thèmes grégoriens; peut-être pourraient-ils t’inspirer?». Plus loin, il mentionna les œuvres chorales avec orgue et cuivres de Gabrieli, qui inspirèrent certainement l’instrumentation de la messe. Peut-être même sa vision des choses poussa-t-elle Jongen à emprunter une veine plus contrapuntique, comme l’attestent, par exemple, le fugato avec un contre-thème régulier pour le «Pleni sunt caeli» du Sanctus; le thème principal du Benedictus annoncé en canon à la quinte; l’usage du contrepoint strict dans les parties vocales du «Cum Sancto Spiritu» (Gloria) et de l’«Et resurrexit» (Credo). Le Kyrie, Alexis le voulut «pas bruyant»; concernant la conclusion du Gloria et les «Hosanna» du Sanctus, il écrivit: «Je vois ici les voix qui se superposent, et tout l’orchestre avec l’orgue qui s’enflent dans un crescendo babylonien (aurait dit Lekeu)».

Hélas, par la force des choses, Jongen ne put rien composer d’août 1944 à mars 1945. Son frère Alphonse, dont il était très proche, mourut des suites d’une opération délicate (la messe est dédiée à sa mémoire), et la nouvelle de l’arrestation de son fils Jacques par la Gestapo lui ôta l’envie de vivre. Dans ses mémoires, désormais morbides, il dit se sentir «devenir une loque incapable de rien». À 1944, il marque juste «année funeste», puis le ton change radicalement à la fin de mars 1945: «Jacques était arrêté depuis 1944 et était à Buchenwald. On était en plein chagrin. Tout à coup, vers fin mars ’45, on apprit qu’il était à Weimar, d’où bientôt les Américains arrivèrent le délivrer. QUELLE RÉSURRECTION! C’est alors que je commençai à écrire la messe.»

Ce fut donc dans un état de soulagement que Jongen se mit à composer cette œuvre complexe. Délicatement cycliques, les liens entre les mouvements ne sont pas toujours évidents à décrypter: le plain-chant organistique du Kyrie initial, par exemple, est utilisé dans les lignes vocales du Kyrie final, mais est aussi développé aux sections «Qui tollis» et «Qui sedes» du Gloria. Il est fortement rattaché au fugato du «Cum Sancto Spiritu» (Gloria) et, plus subtilement, à maintes lignes du Benedictus, voire à la section conclusive de l’Agnus Dei. Les sections vocales contrapuntiques enchâssées présentent également des liens, situés plus souvent au niveau de la texture que du thème.

extrait des notes rédigées par John Scott Whiteley © 2007
Français: Hypérion

Vokalkomposition war von jeher eine Nebenlinie in Jongens Œuvre (das hauptsächlich Kammer- und Instrumentalmusik umfasst), und nach 1900 schrieb er nur vier weitere Motetten. Trotzdem existieren über sechzig Sololieder und eine Anzahl weltlicher Chorwerke, von denen einige während seines Exils in England im Ersten Weltkrieg entstanden. Erst nachdem er 1939 als Direktor des Brüsseler Konservatoriums in den Ruhestand trat, fand er neues Interesse an der Komposition für Chor. Dies kam teilweise durch seine häufige Korrespondenz mit Georges Alexis zustande, einem lebenslangen Freund und wohlhabenden Laienmusiker, der sein Studienkollege am Lütticher Konservatorium gewesen war. Briefe von Alexis an Jongen zwischen 1943 und 1946 lassen keinen Zweifel daran, dass es Alexis war, der ihn überredete, anlässlich der 700-Jahrfeier des Fronleichnamsfests in der Lütticher Martinsbasilika die Messe en l’honneur du Saint-Sacrement (allgemein als „Messe de la Fête-Dieu“ bekannt) zu schreiben.

Viele der Ideen für die Musik stammten ebenfalls von Alexis: „die Proprien der Messe … für Fronleichnam … enthalten viele herrliche gregorianische Themen; vielleicht könnten sie dich inspirieren?“ Eine spätere Erwähnung der Chorwerke Gabrielis mit Orgel und Blechbläsern gaben Jongen bestimmt die Idee für die Instrumentation, und Alexis’ Vorstellung veranlasste Jongen womöglich, stärker kontrapunktisch orientiert zu schreiben als üblich: zum Beispiel ein Fugato mit einem beibehaltenen Gegensatz für das „Pleni sunt caeli“ des Sanctus, das Hauptthema des Benedictus, das im Kanon in der Quinte eingeführt wird, und der Gebrauch strengen Kontrapunkts in den Gesangsstimmen des „Cum Sancto Spiritu“ (Gloria) und „Et resurrexit“ (Credo). Alexis bat, dass das Kyrie nicht lautstark sein sollte, und für den Schluss des Gloria und die „Hosannas“ des Sanctus sah er „die Stimmen überlagert, … mit der Orgel in einem babylonischen Crescendo anschwellend (wie Lekeu gesagt hätte)“.

Leider verhinderten Jongens private Umstände vom August 1944 bis März 1945 jedwede kompositorische Tätigkeit. Der Tod seines Bruders Alphonse, der ihm besonders nahe stand und nach einer schwierigen Operation starb (die Messe ist dem Gedächtnis von Alphonse gewidmet), und die Nachricht, dass sein Sohn Jacques von der Gestapo verhaftet worden war, nahmen ihm den Lebenswillen ab. Später beschrieb er in seinen Memoiren, die hier morbide werden, dass er sich ganz zerlumpt fühlte, zu nichts fähig. Er beschrieb 1944 als „verhängnisvolles Jahr“, aber Ende März 1945 ändert sich der Ton dramatisch: „Plötzlich … hörten wir, dass Jacques in Weimar war, wo er bald von den Amerikanern befreit werden sollte. WELCHE AUFERSTEHUNG! Dann endlich konnte ich beginnen, die Messe zu schreiben.“

Und so begann Jongen die Komposition dieses komplexen Werkes in einem Zustand der Erleichterung. Fast unmerklich zyklisch angelegt, sind die Verbindungen zwischen den Sätzen nicht immer leicht zu entziffern: der Orgelchoral des ersten Kyrie kehrt nicht nur in den Gesangsstimmen des letzten Kyrie wieder, sondern wird auch im „Qui tollis“ und „Qui sedes“ des Gloria verarbeitet. Er ist eng mit dem Fugato des „Cum Sancto Spiritu“ (Gloria) und weniger offensichtlich mit vielen Linien im Benedictus und sogar dem Schlussteil des Agnus Dei verwandt. Auch zwischen den eingebetteten kontrapunktischen Gesangsabschnitten bestehen Verbindungen, die oft eher strukturelle als thematische Verwandtschaft aufweisen.

aus dem Begleittext von John Scott Whiteley © 2007
Deutsch: Renate Wendel