Despite the insularity of Haydn’s existence at Eszterháza, by the early 1770s his music had spread far and wide across Europe, to places as distant from Austro-Hungary as Spain and England. Parisians in particular took Haydn’s music to their hearts as shown by the large number of local publications of his works, with as many by other composers passed off under his name. As there were no such things as international copyright agreements in those times, Haydn inevitably gained little renumeration from such popularity. Yet he took every opportunity to respond to commissions from abroad, particularly Paris, the most important of which resulted in the six so-called ‘Paris’ symphonies, numbers 82 to 87.

Concert life in Paris during the eighteenth century (and indeed later) was organized by various societies who ran orchestras, staged musical events and even held competitions. The best known of them was the Concert Spirituel, but the most significant in terms of Haydn’s symphonies was the Concert de la Loge Olympique based in the theatre-like surroundings of the Salle de Spectacle de la Société Olympique. Founded in 1769 as the Concert des Amateurs with the Belgian-born composer François Gossec as its conductor, the Loge Olympique, as it was renamed in 1780, was run by a group of Freemasons. Principal among them was one of the most important late-eighteenth-century Parisian musical patrons, Claude-François-Marie Rigoley, Comte d’Ogny (1757–1790). It was at his instigation that in about 1784 the Concert commissioned six symphonies from Haydn (he later also commissioned numbers 90, 91 and 92), though he appears to have enlisted the help of the composer and chef d’orchestre Le Chevalier Joseph-Boulogne de Saint-Georges (incidentally, described by the Haydn scholar H C Robbins Landon as a ‘swashbuckling ladykiller’) to liaise with Haydn.

As so often with Haydn’s symphonies their numbering is at odds with their true chronology. He requested his Viennese publisher Artaria to issue them in the order in which he sent them—87, 85, 83, 84, 86, 82—and it appears to have been Artaria’s dogged reordering (presumably for commercial reasons) that has left them in the order we know them today. In their original sequence, the first three date probably from 1785, the second three from the following year.

The six symphonies were first performed to great acclaim during the Olympique’s 1787 season (with the young Cherubini among the violinists) and soon after were repeated at the Concert Spirituel. In January 1788 they were advertised for sale by the Parisian publisher Imbault (Haydn also gave the rights to the works to publishers in Vienna and London):

Ces Symphonies … ne peuvent manquer d’être recherchées avec le plus vif empressement par ceux qui ont eu le bonheur de les entendre, & même par ceux qui ne les connoisent pas. Le nom d’Haydn répond de leur mérite extraordinaire.

[These symphonies … cannot fail to be eagerly sought by those who have had the good fortune to hear them, and also for those who do not know them. The name of Haydn answers for their extraordinary merit.]

Neither of the subtitles attached to the first two symphonies are Haydn’s own and were probably added by admiring Parisians in the early years of their existence. No 82 gained its nickname of ‘The Bear’ from the opening of its finale, with its heavy, drone-like ostinato bass. But there is an almost animal-like vigour and excitement too to the opening movement, dominated by the aggressive repeated semiquavers of its first subject. The Allegretto bears a resemblance to variation form, but Haydn’s treatment of his theme is characteristically idiosyncratic, with two minor-key ‘B’ sections alluding to the contours of the main theme, but recognizably asserting their own individuality. With the Minuet he favours French grace and grandeur over Germanic rusticity (indeed, in most of these symphonies he uses the French term menuet) and in the trio he courts the reputed esteem of the Olympique’s wind players. This continues in the (definitely rustic) finale, a sonata movement in which the aforementioned ‘bear-like’ ostinato marks each structural moment.

Haydn rarely returned to the minor key for a symphony after the emotionally heavily laden works of his Sturm und Drang period in the 1760s and ’70s, but when he did, as in No 83, the result is on a par with the equivalent works of Mozart (whose own G minor symphonies date from 1773 and 1788). Though perhaps only Haydn would have counterpointed an earnest G minor opening with the naive humour of his ‘clucking’, major-key second subject, from which the symphony derives its nickname, ‘The Hen’. It is in fact a work in which the major key comes to dominate: the first movement itself is brought to a close in a triumphant G major. The Andante is in E flat major and is a movement full of dramatic dynamic contrasts, while the Minuet is perhaps a little more Germanic than that of No 82 and the finale is a sprightly G major galop.

Symphony No 84 may not be distinguished by a nickname, but its individuality is no less apparent than in its companions. The expectant Largo introduction and delightfully varied Allegro are followed by a set of variations on a 6/8 theme with Haydn again making the most of his wind instruments—towards the end of the Andante they achieve independence from the strings in a brief but effective pizzicato-accompanied passage. A gutsy Minuet and spirited finale complete the work.

Matthew Rye © 1992

Malgré l’insularité de l’existence de Haydn à Eszterháza, sa musique était dès après 1770 connue dans toute l’Europe, jusqu’en des pays aussi éloignés que l’Espagne et l’Angleterre. Les Parisiens en particulier appréciaient la musique de Haydn, comme en témoigne le grand nombre de ses œuvres qui y furent publiées, ainsi que de celles d’autres compositeurs qui furent passées pour siennes. Les droits d’auteur n’étant pas protégés à l’époque par des accords internationaux, cette popularité ne profita guère à Haydn. Il saisit malgré tout toutes les occasions de répondre des commandes de l’étranger, et en particulier de Paris, dont la plus importante eut pour résultat les six symphonies dites «parisiennes», numéros 82 à 87.

A Paris au dix-huitième siècle (comme plus tard d’ailleurs), les concerts étaient organisés par diverses sociétés qui dirigeaient des orchestres, montaient des manifestations musicales et procédaient même des concours. La plus connue de ces sociétés était le Concert Spirituel, mais la plus importante en ce qui concerne les symphonies de Haydn était le Concert de la Loge Olympique, dont les concerts avaient lieu dans le cadre de la salle de spectacles de la Société Olympique. Fondée en 1769, sous le nom de Concert des Amateurs avec pour chef d’orchestre le compositeur François Gossec, et rebaptisée en 1780, la Loge Olympique était dirigée par un groupe de francs-maçons. Le plus important d’entre eux était l’un des plus grands protecteurs parisiens de la musique de la fin du dix-huitième siècle, Claude-François-Marie Rigoley, comte d’Ogny (1757–1790). C’est à son instigation qu’en 1784 environ le Concert commanda à Haydn six symphonies (il lui commanda aussi plus tard les numéros 90 à 92), bien qu’il semble qu’il se soit servi, comme intermédiaire avec Haydn, du compositeur et chef d’orchestre Joseph Boulogne, chevalier de Saint-Georges (que H C Robbins Landon, le spécialiste de Haydn, décrit comme un «ferrailleur et bourreau des cœurs»).

Comme c’est très souvent le cas avec les symphonies de Haydn, leur numérotation ne correspond pas à leur véritable chronologie. Haydn demanda à son éditeur viennois Artaria de les publier dans l’ordre dans lequel il les envoyai—87, 85, 83, 84, 86 et 82—et il semble que ce soit le reclassement obstin d’Artaria (probablement pour des raisons commerciales) qui les ait laissées dans l’ordre que nous connaissons aujourd’hui. Dans l’ordre d’origine, les trois premières datent probablement de 1785, et les trois suivantes de 1786. Les six symphonies furent jouées pour la première fois avec un grand succès lors de la saison 1787 de la Loge Olympique (avec le jeune Cherubini au nombre des violonistes) et furent reprises peu après par le Concert Spirituel. En janvier 1788 l’éditeur parisien Imbault en annonça la vente (Haydn accorda aussi les droits sur ces œuvres à des éditeurs de Vienne et de Londres):

Ces symphonies … ne peuvent manquer d’être recherchées avec le plus vif empressement par ceux qui ont eu le bonheur de les entendre, & même par ceux qui ne les connoisent pas. Le nom d’Haydn répond de leur mérite extraordinaire.

Les sous-titres assignés aux deux premières symphonies ne sont pas de Haydn, et furent probablement ajoutés par des Parisiens admiratifs peu après leur première exécution. La Symphonie No 82 fut surnommée «L’Ours» à cause du début de son finale, avec sa lourde basse obstinée bourdonnante. Mais il y a une vigueur et une agitation quasi animale également dans le premier mouvement, dominé par les doubles croches répétées agressives de son premier sujet. L’Allegretto a une certaine affinité avec la variation, mais Haydn traite le thème à sa façon très particulière, avec deux sections «B» en mineur qui font allusion aux contours du thème principal tout en affirmant fermement leur individualité. Dans le Menuet, Haydn donne la préférence à la grâce et à la majesté française plutôt qu’à la rusticité germanique (il utilise d’ailleurs le terme français de «menuet» dans la plupart de ces symphonies) et il exploite dans le trio la réputation flatteuse dont jouissaient les joueurs d’instruments à vent de la Loge Olympique. Il continue dans le finale (nettement rustique), mouvement de forme sonate dans lequel la basse obstinée de l’«ours» déjà mentionnée marque chaque élément de la structure.

Haydn revint rarement au mineur pour une symphonie après les œuvres chargées d’émotion de sa période Sturm und Drang aux alentours de 1770, mais quand il le fit, comme dans la Symphonie No 83, le résultat est l’égal des œuvres équivalentes de Mozart (dont les symphonies en sol mineur datent de 1773 et 1788). Mais seul, peut-être, Haydn pouvait mettre en contrepoint du début sérieux en sol mineur l’humour naïf de son thème secondaire «gloussant» en majeur, qui donne son surnom de «La Poule» à la symphonie. C’est en fait une œuvre dans laquelle le majeur finit par dominer: le premier mouvement lui-même s’achève en un triomphant sol majeur. L’Andante, en mi bémol majeur, abonde en contrastes dynamiques dramatiques; le Menuet est peut-être un peu plus germanique que celui de la Symphonie No 82, et le finale est un vif galop en sol majeur.

La Symphonie No 84 n’a peut-être pas de surnom, mais son individualité n’est pas moins apparente que celle des deux autres. L’introduction Largo expectante et l’Allegro délicieusement varié précèdent une série de variations sur un thème en 6/8, où Haydn tire encore le plus grand avantage de ses instruments à vent—vers la fin de l’Andante ils se libèrent des cordes dans un passage bref mais frappant, sur un accompagnement pizzicato. Un énergique Menuet et un finale fougueux complètent la symphonie.

Matthew Rye © 1992
Français: Elisabeth Rhodes

Trotz der Abgeschiedenheit von Haydns Existenz in Eszterháza war seine Musik Anfang der 70er Jahre des 18. Jahrhunderts längst überall in Europa verbreitet, selbst an fernen Orten wie Spanien und England. Vor allem den Einwohnern von Paris lag Haydns Musik am Herzen. Das beweist die große Zahl dortiger Ausgaben seiner Werke, genau wie die Tatsache, daß noch einmal soviele Werke anderer Komponisten unter seinem Namen erschienen. Da es zu jener Zeit so etwas wie internationale Urheberrechtsvereinbarungen nicht gab, war es unvermeidlich, daß Haydn diese Popularität finanziell kaum zugute kam. Aber immerhin nahm er jede Gelegenheit wahr, Kompositionsaufträge aus dem Ausland und insbesondere aus Paris anzunehmen, und der bedeutendste dieser Aufträge brachte die sechs sogenannten „Pariser Sinfonien“ mit den Werksnummern 82 bis 87 hervor.

Der Pariser Konzertbetrieb im 18. Jahrhundert (und später) wurde von diversen Vereinigungen organisiert, die eigene Orchester unterhielten, Musikabende ausrichteten und sogar Wettbewerbe veranstalteten. Die bekannteste war die mit Namen Concert Spirituel, aber die wichtigste in Bezug auf Haydns Sinfonien hieß Concert de la Loge Olympique und residierte in dem theaterähnlichen Bau des Salle de Spectacle de la Société Olympique. 1769 als Concert des Amateurs mit dem aus Belgien stammenden Komponisten François Gossec als Dirigent gegründet, wurde die 1780 umbenannte Loge Olympique von einem Kreis von Freimaurern betrieben. Führend in diesem Kreis war Claude-François-Marie Rigoley, Comte d’Ogny (1757–1790), einer der bedeutendsten Pariser Musikmäzene des ausgehenden 18. Jahrhunderts. Auf seine Veranlassung hin beauftragte um 1784 die Konzertvereinigung Haydn mit der Komposition von sechs Sinfonien (später gab er auch noch Nr. 90–92 in Auftrag). Wie es scheint, versicherte er sich der Unterstützung des adligen Komponisten und Orchesterchefs Joseph-Boulogne de Saint-Georges (der übrigens von Haydnforscher H C Robbins Landon als „verwegener Schürzenjäger“ bezeichnet worden ist), um mit Haydn Verbindung zu halten.

Wie so oft bei Haydns Sinfonien steht auch hier die Numerierung nicht im Einklang mit der wahren Chronologie. Haydn bat seinen Wiener Verlag Artaria, sie in der zugeschickten Reihenfolge zu veröffentlichen—87, 85, 83, 84, 86, 82—aber es scheint, als seien sie uns durch Artarias (wahrscheinlich kommerziell begründete) sture Umgruppierung in der heute bekannten Bezifferung hinterlassen worden. Die ersten drei Sinfonien der ursprünglichen Reihenfolge sind wahrscheinlich 1785 entstanden, die nächsten drei im folgenden Jahr.

Die sechs Sinfonien wurden mit großem Erfolg während der Konzertsaison 1787 der Loge Olympique uraufgeführt (unter den Violinisten befand sich der junge Cherubini) und bald darauf beim Concert Spirituel wiederholt. Im Januar 1788 wurden sie von dem Pariser Verleger Imbault zum Verkauf angeboten (Haydn vergab das Recht, die Sinfonien zu publizieren, außerdem an Verlage in Wien und London):

Ces Symphonies … ne peuvent manquer d’être recherchées avec le plus vif empressement par ceux qui ont eu le bonheur de les entendre, & même par ceux qui ne les connoisent pas. Le nom d’Haydn répond de leur mérite extraordinaire.

[Diese Sinfonien können nicht verfehlen, mit lebhaftem Eifer von denen begehrt zu werden, die das Glück hatten, sie zu hören, aber auch von denen, die sie nicht kennen. Der Name Haydn bürgt für ihre außerordentliche Güte.]

Keiner der Untertitel, mit denen die ersten beiden Sinfonien versehen sind, stammt von Haydn selbst; wahrscheinlich wurden sie im Frühstadium ihres Daseins von Pariser Bewunderern hinzugefügt. Die Nr. 82 verdankt ihren Beinamen „Der Bär“ der Einleitung zum Finale mit ihrem schwerfällig brummenden Baßostinato. Aber auch im ersten Satz, der von den aggressiv wiederholten Sechzehnteln des ersten Themas dominiert wird, ist fast schon animalische Kraft und Erregung auszumachen. Das Allegro weist Anklänge an die Variationsform auf, doch Haydns Umgang mit dem Thema ist insofern typisch eigen, als zwei „B“-Abschnitte in Moll zwar in groben Zügen auf das Hauptthema anspielen, aber eindeutig auf ihre Individualität pochen. Beim Menuett zieht er französische Anmut und Pracht deutscher Schlichtheit vor (und verwendet in den meisten dieser Sinfonien auch tatsächlich den französischen Begriff Menuet). Im Trio dagegen huldigt er dem hohen Ansehen, das die Blasmusiker der Loge Olympique dem Vernehmen nach genossen. Dies setzt sich im (eindeutig ländlich derben) Finale fort, einem Sonatensatz, in dem das oben erwähnte „bärige“ Ostinato zur Hervorhebung der strukturell wichtigen Momente dient.

Haydn griff nach den emotional aufgeladenen Werken seiner Sturm-und-Drang-Periode während der 60er und 70er Jahre des 18. Jahrhunderts beim Schreiben von Sinfonien nur noch selten auf Molltonarten zurück. Wenn er es doch tat, wie im Falle der Nr. 83, steht das Ergebnis auf gleicher Stufe mit den entsprechenden Werken von Mozart (dessen g-Moll-Sinfonien auf 1773 bzw. 1788 datiert werden). Andererseits ist es wohl nur Haydn zuzutrauen, eine ernste Einleitung in g-Moll dem naiven Humor jenes „gackernden“ zweiten Themas in Dur gegenüberzustellen, das der Sinfonie ihren Spitznamen „Die Henne“ eingetragen hat. In Wahrheit handelt es sich mithin um ein Werk, in dem die Durtonart die Oberhand gewinnt: Schon der erste Satz endet in triumphierendem G-Dur. Das Andante steht in Es-Dur und ist ein Satz voller spannender dynamischer Kontraste. Das Menuett fällt möglicherweise ein wenig deutscher aus als das der Nr. 82, und das Finale ist ein munterer Galop in G-Dur.

Die Sinfonie Nr. 84 mag nicht durch einen Beinamen ausgezeichnet worden sein, doch ist ihre Individualität nicht weniger offensichtlich als die ihrer Gegenstücke. Der erwartungsvollen Largo-Introduktion und dem herrlich abwechslungsreichen Allegro folgt eine Reihe von Variationen über ein Thema im 6/8-Takt, wobei Haydn wiederum das Beste aus seiner Bläsergruppe herausholt—gegen Ende des Andante erlangen sie in einer kurzen aber wirkungsvollen Passage mit Pizzicato-Begleitung Unabhängigkeit von den Streichern. Ein forsches Menuett und ein schwungvolles Finale beschließen das Werk.

Matthew Rye © 1992
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller

The material for these performances was prepared by myself from the editions published by the Mozart-Haydn Presse and Henle Verlag. Articulation and phrasing, dynamics and rhythms have all been supplemented where necessary, according to eighteenth-century principles, and many errors have been corrected.

The Hanover Band performs on period instruments at a pitch of A = 430Hz, and since I firmly believe that Haydn either played or expected a keyboard continuo instrument, I direct symphonies 1 to 92 from the harpsichord, and symphonies 93 to 104 from a Broadwood fortepiano, with the violins divided on opposite sides.

All repeats are observed as a matter of course (unless there is an obvious dramatic reason for not doing so) and in those symphonies where the parts for trumpets and drums appear to have been added later or composed as an alternative to the horns (often ‘in alt’), their services have been dispensed with. The tempo markings which Hummel and Czerny gave to several Haydn symphonies have prompted me to reassess particularly the speed of Andante and Minuet movements, which are nowadays often performed much too slowly.

Roy Goodman © 1993

J’ai préparé moi-même le matériel pour ces interprétations parmi les éditions publiées par la Mozart-Haydn Presse et Henle Verlag. L’articulation et le phrasé, les nuances et les rythmes ont tous été complétés là où cela était jugé nécessaire, selon les principes du dix-huitième siècle, et de nombreuses erreurs ont été corrigées.

Le Hanover Band exécute la musique sur des instruments d’époque à un diapason égal à 430Hz, et comme je suis persuadé que Haydn ou bien jouait d’un instrument continuo à clavier, ou en exigeait un, c’est du clavecin que je dirige les symphonies 1 à 92, avec les violons divisés d’un côté et de l’autre.

Toutes les reprises ont été observées comme allant de soi (à moins qu’il n’y ait une raison profonde pour ne pas le faire) et dans les symphonies où les parties pour trompettes et tambours semblent avoir été ajoutées ultérieurement ou bien composées comme une alternative aux cors (souvent «au-dessus de la portée»), nous nous sommes passés de leurs services. Les indications de tempo données par Hummel et Czerny à plusieurs des symphonies de Haydn m’ont poussé à réexaminer en particulier la vitesse des mouvements d’Andante et de Menuet, qui sont souvent, de nos jours, exécutés beaucoup trop lentement.

Roy Goodman © 1992
Français: Marie-Françoise Wilson

Das Material für diese Aufführungen wurde von mir anhand der Ausgaben aufbereitet, die von der Mozart-Haydn Presse und dem Henle Verlag herausgegeben werden. Angaben zur Artikulation und Phrasierung, zu Dynamik und Rhythmus wurden gemäß den Prinzipien des 18. Jahrhunderts wenn nötig ergänzt und zahlreiche Fehler korrigiert.

Die Hanover Band spielt auf historischen Instrumenten mit einer Stimmfrequenz von A = 430Hz, und daß ich der festen Überzeugung bin, daß Haydn ein Generalbaßinstrument mit Klaviatur entweder selbst spielte oder vorsah, dirigiere ich die Sinfonien 1 bis 92 vom Cembalo aus, wobei die Violinen aufgeteilt und einander gegenüber plaziert wurden.

In der Regel werden alle Wiederholungszeichen beachtet (es sei denn, daß ein offensichtlicher dramatischer Grund vorliegt, dies nicht zu tun), und wenn die Parts für Trompeten und Pauken bei einzelnen Sinfonien augenscheinlich später hinzugefügt oder als Alternative zu den (häufig „alto“ gestimmten) Hörnern komponiert waren, haben wir ganz auf sie verzichtet. Die Tempoangaben von Hummel und Czerny zu mehreren Haydn-Sinfonien haben mich zu einer Neubeurteilung insbesondere des Tempos von Andante- und Menuettsätzen veranlaßt, die heutzutage oft viel zu langsam gespielt werden.

Roy Goodman © 1993
Deutsch: Hyperion Records Ltd