The set of six trio sonatas which make up the bulk of this recital have had a tortuous history. The first written reference to them is in Charles Burney’s In Commemoration of Handel, published in 1785 to celebrate the centenary of the composer’s birth. According to Burney, the sonatas were serendipitously discovered by Hugh Hume, Earl of Marchmont, during a visit to Germany some time in the late 1720s or 1730s. On his return to England Marchmont presented them as a gift to his friend and flute teacher Carl Friedrich Weidemann, flautist in Handel’s opera orchestra. Weidemann is said to have shown the sonatas to Handel, who reportedly leafed through them and exclaimed with wry amusement: ‘I used to write like the Devil in those days, but chiefly for the hautbois, which was my favourite instrument.’

Apparently fuelled by the composer himself, the notion was born that these were in fact Handel’s earliest surviving compositions, written during his boyhood in Halle. At the head of his own copy, now in the collection of the British Library, Weidemann wrote: ‘The first Compositions of Mr Handel made in 3 Parts, when a Schoolboy about Ten Years of Age, before he had any Instructions, and then played on the Hautboy, besides the Harpsichord.’ For over a century after Handel’s death Weidemann’s copy was presumed lost, before being unearthed by the pianist and Handel scholar William Cusins in the music collection of Buckingham Palace. When Friedrich Chrysander published the works in his Complete Handel Edition as ‘Six Sonatas for Two Oboes and Bass’, he took his cue from Weidemann’s inscription and assigned them to Handel’s eleventh year, citing their ‘richness and freedom of invention’ and ‘mastery of counterpoint’ as proof of the young composer’s extraordinary precocity.

During the twentieth century, however, Chrysander’s resounding certainties were undermined by scholars who began first to question the dating of the sonatas and then to cast doubt on their very authenticity. Following the lead of the German scholar Hugo Leichtentritt in the 1920s, many authorities simply could not accept that they were the work of a ten- or eleven-year-old. In his Handel biography of 1966 Paul Henry Lang wrote that ‘… on the basis of the score it is impossible to accept Chrysander’s assumption. These are very good compositions, showing a maturity that no eleven-year-old child ever possessed … Handel’s typically active and sensitive bass line is there, and the pathos of the slow movements is persuasive. But what would be most disconcerting—if these works were indeed composed by an eleven-year-old—is the concentration, the formal security, and the cleanness of texture.’

While the stylistic evidence is always likely to remain inconclusive, studies of the paper and the copyist’s handwriting suggest that the sonatas originated in north Germany (the paper was manufactured at a Hanover mill) during the first few years of the eighteeth century. If Handel is indeed the composer, then it would seem he wrote them not as a callow schoolboy but as a university student in Halle, after his intensive studies with Friedrich Zachow, or in Hamburg, where he arrived as an eighteen-year-old in 1703. In recent decades, though, Handel’s authorship of the sonatas has come under fire. The lack of an autograph has inevitably aroused suspicions, as has the original copyist’s assumption that the works were for two oboes and bass, whereas the style and compass of the second ‘oboe’ part—and even the existence of double stopping at the end of the first movement of the E flat sonata, No 3—clearly suggest a violin. And if Handel did indeed acknowledge the sonatas when Weidemann showed them to him, it is not impossible that his memory was playing tricks after a period of some thirty years. Yet another point made against their authenticity is that Handel never seems to have quarried from them for other music, as he did from almost all of his authentic early works.

Whatever their authorship—and Handel’s is unlikely ever to be proven either way—the sonatas contain much appealing, solidly crafted music. The composer certainly reveals impressive contrapuntal credentials, even if the fugues are hardly worked through with the rigour and cumulative force of J S Bach. Following Corelli’s example in his famous trio sonatas of the 1680s, all six sonatas are cast in the Italian sonata da chiesa pattern—slow, fast, slow, fast. If some of the writing is a shade stiff and awkward—both the melodic lines and (pace Paul Henry Lang) the basses tend to lack the mature Handel’s breadth and fluidity—the slow movements often have a noble dignity, while the fugal faster movements are full of spirited, quick-witted instrumental interplay. One of the finest sonatas is No 2 in D minor, with its solemn initial Adagio, its catchy second movement in the style of a gigue—a dance featured elsewhere in the set—and its F major Affettuoso, built, like so many other movements here, on canonic imitation and making expressive play with chains of suspensions. Other highlights include the stately opening Adagio of No 5 in G—a foretaste here of the later Handel—the delightfully skittish faster movements of No 4 in F, with their witty cut-and-thrust between oboe and violin, and the elegiac B minor Affettuoso of No 6, another movement of a type that Handel would make richly his own.

Although the balance of probability is here more in Handel’s favour, there is also doubt about the authorship of the trio sonata ‘No 8’ in G minor. Chrysander found the manuscript of this sonata—again, not in the composer’s hand—in the Landesbibliothek in Dresden, together with its companions in F and E; and since their appearance in the Complete Handel Edition they have usually been dubbed the ‘Dresden Sonatas’. If the G minor sonata is by Handel—and both its style and its thematic affinities (in the first and third movements) with two of the other Op 2 trio sonatas would suggest that it is—it probably dates, like the Op 2 sonatas, from the years around 1720, and perhaps from the composer’s visit to Dresden during the summer of 1719. Like the other works on this disc, the G minor sonata adopts the sonata da chiesa form, with alternating slow and fast movements. Again, there is much use of canonic writing, though the textures now tend to be more varied, moving easily between strict imitation, freer imitative writing and homophonic passages, with violin and oboe in thirds or sixths. The two slow movements, with their elegant pathos, are more suavely Italianate in style, less obviously Teutonic, than in the other trio sonatas recorded here, while both faster movements have notably irregular main themes. That of the fugal second movement is particularly striking, a (for Handel) typically sprawling, unpredictable affair comprising several distinct motifs which are then skilfully and entertainingly developed in turn.

Richard Wigmore © 2000

La série de six sonates pour trio qui constitue la majeure partie de ce récital a une histoire tortueuse. La première référence écrite les concernant se trouve dans In Commemoration of Handel de Charles Burney, publié en 1785 pour commémorer le centenaire de la naissance du compositeur. Selon Burney, les sonates furent découvertes par un heureux hasard par Hugh Hume, le Comte de Marchmont, durant une visite en Allemagne dans les années 1720 ou 1730. Lors de son retour en Angleterre, Marchmont les a offertes à son ami et professeur de flûte Carl Friedrich Weidemann, flûtiste dans l’orchestre d’opéra de Haendel. Weidemann aurait alors montré ces sonates à Haendel, qui apparemment les aurait feuilletées et se serait exclamé avec un amusement forcé de la manière suivante: «J’écrivais comme un diable dans le temps, mais principalement pour le hautbois, mon instrument préféré.»

Apparemment avivée par le compositeur lui-même, la notion naquit que ces sonates étaient en fait les plus anciennes compositions existantes de Haendel, écrites durant sa jeunesse à Halle. En haut de sa copie personnelle, qui de nos jours fait partie de la collection de la British Library, Weidemann écrivit: «Les premières compositions de M Haendel en 3 parties, lorsqu’il était un écolier de dix ans, avant qu’il ne reçût toute forme d’enseignement, et à l’époque jouées au hautbois, accompagné du clavecin.» Pendant plus d’un siècle après la mort de Handel, la copie de Weidemann fut présumée perdue, avant d’être retrouvée par le pianiste et interprète d’Haendel, William Cusins, dans la collection musicale de Buckingham Palace. Lorsque Friedrich Chrysander publia les œuvres dans son Édition Complète de Haendel sous le titre «Six sonates pour deux hautbois et basse», il s’inspira de l’inscription de Weidemann et les attribua à la onzième année de Haendel, citant leur «richesse et liberté d’invention» et «la maîtrise du contrepoint» pour affirmer l’extraordinaire précocité du jeune compositeur.

Toutefois, durant le XXe siècle, les affirmations retentissantes de Chrysander furent ébranlées par des experts qui commencèrent d’abord à mettre en cause la date des sonates puis à jeter le doute sur leur authenticité même. Après le spécialiste allemand Hugo Leichtentritt dans les années 20, nombreux experts ne pouvaient tout simplement pas accepter le fait que ces sonates pussent représenter les œuvres d’un enfant de dix ou onze ans. Dans la biographie de Haendel de 1966, Paul Henry Lang écrit que «… si l’on se base sur la partition, il est impossible d’accepter la supposition de Chrysander. Ces œuvres constituent d’excellentes compositions, imbues d’une maturité qu’aucun enfant de onze ans ne possède … La ligne typique de basse active et sensible de Haendel est présente, et le pathos des mouvements lents est persuasif. Mais ce qui serait encore plus déconcertant—si ces œuvres avaient vraiment été composées par un enfant de onze ans—c’est la concentration, la solidité conventionnelle et la netteté de la texture.»

Alors que l’évidence stylistique restera certainement peu concluante, des études du papier et de l’écriture du copiste suggèrent que les sonates sont originaires de l’Allemagne du Nord (le papier fut fabriqué dans une usine de papeterie de Hanovre) durant les premières années du XVIIIe siècle. Si Haendel en est vraiment le compositeur, il les aurait alors écrites non lorsqu’un écolier imberbe mais lorsqu’à l’université de Halle, après des études importantes avec Friedrich Zachow, ou à Hambourg, où il s’installa à l’âge de dix-huit ans en 1703. Ces dernières décennies, toutefois, la paternité de Haendel a été sévèrement mise en doute. Le manque d’autographe a inévitablement éveillé les soupçons, comme la supposition du premier copiste que les œuvres avaient été écrites pour deux hautbois et une basse, alors que le style et la portée de la partie pour le deuxième «hautbois»—et même l’existence d’un arrêt double à la fin du premier mouvement de la sonate en mi bémol, no 3—suggère clairement un violon. Et si Haendel a en effet reconnu les sonates lorsque Weidemann les lui a montrées, il n’est pas impossible que sa mémoire lui eût joué des tours après trente ans. Pourtant un des autres doutes contre leur paternité est le fait qu’elles n’aient jamais joué un rôle inspirateur pour le reste de la musique de Haendel, contrairement à pratiquement toutes ses premières œuvres authentiques.

Quel qu’en soit l’auteur—et il est peu probable que l’on puisse jamais prouver que Haendel en fut le créateur—les sonates offrent une musique très émouvante d’une qualité solide. Le compositeur révèle définitivement des références contrepuntistes impressionnantes, même si les fugues ne présentent pas vraiment la rigueur et la force cumulative du toucher de J. S. Bach. Calquées sur les célèbres sonates pour trio de Corelli des années 1680, les six sonates suivent le modèle de la sonata da chiesa—lentes, rapides, lentes, rapides. Si une partie de l’écriture est quelque peu rigide et maladroite—les lignes mélodiques et la mesure (pace Paul Henry Lang), les basses n’ont pas vraiment l’ampleur mûre et la fluidité de Haendel—les mouvements lents ont souvent une dignité noble, tandis que les mouvements de fugue plus rapides sont remplis d’interactions instrumentales verveuses et vivaces. Une des meilleures sonates est la sonate no 2 en ré mineur, avec son Adagio initial solennel, son deuxième mouvement entraînant dans le style d’une gigue—une danse qui apparaît ailleurs dans la série—et son Affettuoso en fa majeur, créé, comme nombreux autres mouvements, selon des principes canoniques et en rassemblant des jeux expressifs de chaînes de suspension. Les autres morceaux d’importance comprennent l’Adagio d’ouverture majestueux du no 5 en sol—un avant-goût du style Handel à venir—les mouvements plus rapides et merveilleusement joyeux du no 4 en fa, avec les va-et-vient piquants entre hautbois et violon, ainsi que l’Affettuoso élégiaque en si mineur du no 6, un autre mouvement d’un genre que Haendel aura fait totalement sien.

Bien qu’il soit probable que Haendel en soit l’auteur, il existe des doutes quant à l’authenticité de la sonate pour trio «no 8» en sol mineur. Chrysander trouva le manuscrit de cette sonate—celle-ci également écrite par quelqu’un d’autre que le compositeur—à la Landesbibliothek de Dresden, avec ses compagnes en fa et mi; et depuis leur apparition dans l’Édition Complète de Haendel, elles ont été souvent surnommées les «Sonates de Dresden». Si la sonate en sol mineur est bien de Haendel—et son style ainsi que ses affinités thématiques (dans les premier et troisième mouvements) avec deux des autres sonates pour trio de l’opus 2 le suggèrent—elle date probablement, comme les sonates de l’opus 2, d’environ 1720, et peut-être de la visite du compositeur à Dresden durant l’été de 1719. Comme les autres œuvres de ce disque, la sonate en sol mineur adopte le modèle de la sonata da chiesa, alternant mouvements lents et rapides. De nouveau, l’écriture canonique est très utilisée, bien que les textures aient maintenant tendance à être plus variées, alternant aisément entre imitation stricte, écriture imitative plus libre et passages homophones, avec le violon et le hautbois en tierce ou en sixte. Les deux mouvements lents, avec leur pathos élégant et suave, adoptent un style plus italien, moins teutonique, que les autres sonates pour trio enregistrées sur ce disque, tandis que les deux mouvements plus rapides ont notamment des thèmes principaux irréguliers. Celui du second mouvement de fugue est particulièrement frappant, une œuvre typiquement (pour Haendel) souple et imprévisible comprenant plusieurs motifs distincts qui sont ensuite développés d’une manière à la fois adroite et divertissante.

Richard Wigmore © 2000
Français: Atlas Translations

Dieser Satz von sechs Triosonaten, die den Großteil dieses Vortrags ausmachen, hat eine verwickelte Geschichte. Sie wurden erstmals in Charles Burneys In Commemoration of Handel, das 1785, zur Feier des 100. Geburtstag des Komponisten veröffentlicht wurde, schriftlich erwähnt. Burney zufolge wurden die Sonaten durch einen glücklichen Zufall von Hugh Hume, Earl of Marchmont, entdeckt, als dieser Deutschland in den späten 20er oder 30er Jahren des 18. Jahrhunderts besuchte. Bei seiner Rückkehr nach England gab Marchmont sie seinem Freund und Flötenlehrer Carl Friedrich Weidemann, Flötist in Händels Opernorchester, als Geschenk. Es heißt, Weidemann habe die Sonaten Händel gezeigt, welche dieser durchgeblättert haben soll, wobei er angeblich mit trockenem Amüsement ausrief „Damals habe ich wie der Teufel geschrieben, aber hauptsächlich für die Oboe, die mein Lieblingsinstrument war.“

Anscheinend genährt vom Komponisten selbst, wurde der Gedanke geboren, daß diese Sonaten, tatsächlich die frühesten noch erhaltenen Kompositionen Händels waren, welche er als Kind in Halle geschrieben hatte. Auf dem Deckblatt seines eigenen Exemplars, das sich jetzt in der Sammlung der British Library befindet, vermerkte Weidemann, daß es sich um die ersten Kompositionen von Händel in drei Teilen handelte, die er als Schuljunge von etwa 10 Jahren geschrieben hatte, bevor er irgendwelchen Unterricht erhalten hatte, und die damals auf der Oboe neben dem Spinett gespielt wurden. Mehr als ein Jahrhundert nach Händels Tod nahm man an, daß Weidemanns Exemplar verloren war, bis es dann der Pianist und Händelexperte William Cusins aus der Notensammlung von Buckingham Palace an den Tag brachte. Als Friedrich Chrysander die Stücke in G.F. Händels Werke als „Sechs Sonaten für zwei Oboen und Baß“ bezeichnete, richtete er sich nach Weidemanns Aufschrift und schrieb sie Händels 11. Lebensjahr zu, wobei er ihre „Völle und Erfindungsfreiheit“ und „Beherrschung des Kontrapunkts“ als Beweise für die außerordentliche Frühreife des Komponisten anführte.

Im 20. Jahrundert wurde Chrysanders überwältigende Gewißheit von Gelehrten untergraben, die damit begannen, die Datierung der Sonaten in Frage zu stellen und dann gar ihre Echtheit anzweifelten. Dem Beispiel des deutschen Gelehrten Hugo Leichtentritt in den 20er Jahren folgend, konnten viele Experten einfach nicht glauben, daß sie das Werk eines Zehn- oder Elfjährigen sind. In seiner Händelbiographie von 1966 schrieb Paul Henry Lang, daß es „… aufgrund der Partitur unmöglich ist, Chrysanders Annahme zu glauben. Es handelt sich um sehr gute Kompositionen, die eine Reife aufweisen, die kein elfjähriges Kind jemals besessen hat … Händels typisch aktive und empfindsame Baßlinie ist vorhanden und das Pathos des langsamen Satzes ist überzeugend. Doch was am beunruhigsten wäre—sollten diese Werke in der Tat von einem Elfjährigen stammen—ist die Konzentration, die Formsicherheit und die Sauberkeit der Struktur.“

Während die stilistischen Beweise wohl immer unschlüssig bleiben werden, deuten Untersuchungen des Papiers und der Handschrift des Notenschreibers darauf hin, daß die Sonaten ihren Ursprung in Norddeutschland während der ersten paar Jahre des 18. Jahrhunderts hatten (das Papier wurde in einer Papiermühle in Hannover gefertigt). Falls Händel tatsächlich der Komponist ist, dann würde es scheinen, daß er sie nicht als unreifer Schuljunge, sondern als Student an der Universität in Halle geschrieben hatte, nach seinem intensiven Studium bei Friedrich Zachow, oder in Hamburg, wo er 1703 als Achtzehnjähriger ankam. In den letzten Jahrzehnten ist jedoch Händels Urheberschaft an den Sonaten unter Beschuß gekommen. Das Fehlen einer Eigenschrift hat unweigerlich Argwohn verursacht, wie auch die Annahme des ursprünglichen Notenschreibers, daß die Werke für zwei Oboen und Baß geschrieben waren, während der Stil und Umfang der zweiten „Oboen“-Stimme—und selbst die Existenz von Doppelgriffen am Ende des ersten Satzes der Sonate in Es-Dur—deutlich auf eine Violine hindeuten. Und wenn Händel in der Tat die Sonaten als sein Werk anerkannte, als Weideman sie ihm zeigte, ist es nicht ausgeschlossen, daß sein Gedächtnis ihm nach etwa dreißig Jahren etwas vorgaukelte. Noch ein weiteres Argument, das ihre Echtheit wiederlegt, ist die Tatsache, daß Händel nie Elemente von ihnen für andere Werke verwendet hat, etwas was er mit fast allen seiner authentischen frühen Werke getan hat.

Gleichgültig, wer der Urheber der Sonaten war—und es ist unwahrscheinlich, daß je bewiesen werden wird, ob es Händel nun war oder nicht—enthalten die Sonaten sehr viel ansprechende, mit solider Handwerkskunst geschaffene Musik. Der Komponist weist in jedemfall eindrucksvolles kontrapunktisches Können auf, auch wenn die Fugen kaum mit der gleichen Striktheit und kumulierenden Stärke von J. S. Bach durchgearbeitet sind. Dem Beispiel Corellis in seinen berühmten Triosonaten aus den 80er Jahren des 17. Jahrhunderts folgend, sind alle sechs Sonaten nach dem Muster der italienischen sonata da chiesa geschrieben—langsam, schnell, langsam, schnell. Wenn ein Teil der Komposition ein wenig steif und ungelenk ist—sowohl den melodischen Linien und, ohne Paul Henry Lang zu nahe treten zu wollen, den Bässen fehlt die Breite und Flüssigkeit des reifen Händel—besitzen die langsamen Sätze häufig eine edle Würde, während die schnelleren fugierten Sätze voller geistvollem, schlagfertigem Wechselspiel der Instrumente sind. Eine der besten Sonaten ist Nr. 2 in d-Moll mit ihrem feierlichen Adagio am Anfang, dem eingängigen zweiten Satz im Stil einer Gigue—einem Tanz, der auch anderswo in dem Sonatensatz vorkommt—und das Affettuoso in F-Dur, das wie viele andere Sätze hier auf kanonischer Imitation und ausrucksvollem Spiel mit Vorhaltketten aufbaut. Andere Höhepunkte sind das würdevolle Adagio am Anfang von Nr. 5 in G-Dur—ein Vorgeschmack auf den späteren Händel—und wunderbar übermütige schnellere Sätze in Nr. 4 in F-Dur mit witzigen hin und her zwischen Oboe und Violine, sowie das elegische Affettuoso in h-Moll in Nr. 6, einem weiteren Satz von einer Art, die darauf hindeuten würde, daß er von Händel ist.

Obgleich die Wahrscheinlichkeit hier mehr zu Händels Gunsten steht, gibt es auch Zweifel über den urheber der Triosonate „Nr. 8“ in g-Moll. Chrysander fand das Manuskript dieser Sonate—das wieder nicht in der Hand des Komponisten war—in der Landesbibliothek Dresden, zusammen mit ihren Begleitern in F-Dur und E-Dur. Und seit ihrem Erscheinen in G.F. Händels Werke erhielten Sie gewöhnlich den Untertitel „Dresdner Sonaten“. Falls die Sonate in g-Moll von Händel ist—und sowohl der Stil und ihre thematischen Ähnlichkeiten (im ersten und dritten Satz) zu zwei der Triosonaten, op. 2, würden darauf hindeuten, daß sie tatsächlich von ihm sind—stammt sie vermutlich, wie die Sonaten, op. 2, aus den Jahren um 1720, und vielleicht aus der Zeit, als der Komponist im Sommer 1719 Dresden besuchte. Wie die anderen Werke auf dieser CD hat die Sonate in g-Moll die Form einer sonata da chiesa mit abwechselnden langsamen und schnellen Sätzen. Hier wird viel kanonische Satzweise verwendet, obgleich die Strukturen jetzt im allgemeinen abwechslungsreicher sind und leicht zwischen strikter Nachahmung, freierer nachahmende Satzweise und homophonischen Passagen wechseln, mit Violine und Oboe in Terzen oder Sexten. Die beiden langsamen Sätze mit ihrem eleganten Pathos besitzen einen gewandteren Stil der italienischen Art, und ist weniger deutlich teutonisch als die anderen Triosonaten in dieser Einspielung, während die beiden schnelleren Sätze auffällig unregelmäßige Hauptthemen haben. Das des fugierten zweiten Satzes ist besonders bemerkenswert, eine (für Händel) typische wuchernde, unberechenbare Angelegenheit, die aus mehreren verschiedenen Motiven besteht, die abwechselnd gekonnt und unterhaltsam ausgeführt werden.

Richard Wigmore © 2000
Deutsch: Atlas Translations