Louis Spohr (born Braunschweig 1784, died Kassel 1859), was one of the most influential and respected musicians of his time. Enthusiastic concert notices following his debut as a virtuoso violinist in two of his own concertos at the Leipzig Gewandhaus in 1804 secured for him the post of Konzertmeister at the small but ‘enlightened’ court of Gotha. Between 1805 and 1812, with a small but accomplished orchestra at his disposal, Spohr wrote his first significant works: the Fifth Violin Concerto, the Concertante for two violins and orchestra (Op 48) and the first two clarinet concertos. A natural gift for broad, flowing melody and a flair for orchestration were soon apparent in a style whose increasingly rich harmonic flavour imbued his music with a mild, wistful Romanticism. His reputation quickly spread in Germany, the result of extensive concert tours with his harpist wife, Dorette, and in 1811 he was called upon to direct Germany’s first music festival at Frankenhausen. From this period of growing self-confidence date the first immature string quartets and operas, the first symphony and an oratorio.

Spohr had long desired to work in Europe’s musical capital, Vienna, and his appointment there as Orchesterdirektor of the Theater an der Wien from 1813 to 1815 initiated an important period of creative activity. In Vienna Spohr completed his first successful opera, Faust, and wrote two of his most enduring and characteristic works, the Nonet (Op 31) and the Octet (Op 32). Of deeper significance was the new seriousness of purpose which pervaded the Op 29 Quartets and the Seventh Violin Concerto, Op 38, the result, perhaps, of his personal acquaintance with Beethoven.

The next few years were hectic and varied as Spohr toured extensively through Germany, Switzerland, Italy and Holland. From 1817 to 1819 he was Kapellmeister at Frankfurt where he produced his opera Zemire und Azor. In 1820 he made the first of six visits to England, where his prestige remained high until the end of the century, and Paris, where he met one of his idols, Cherubini.

The summit of Spohr’s career was his appointment as Hofkapellmeister at Kassel in 1822, a post he held until his retirement in 1857, during which time he wrote arguably his greatest music. The first twelve years at Kassel were particularly rich in fine works: the opera Jessonda, the oratorios The Last Judgment and Calvary, the Third and Sixth Symphonies, the String Quartets Opp 68 and 74, the String Quintet Op 69, and the first three double quartets.

During the 1830s Spohr suffered three severe personal blows with the deaths of his violinist brother, Ferdinand, his first wife, Dorette, and his youngest daughter, Therese. His personal éclat was at its highest during the 1840s, a time when his music was beginning to seem conservative by comparison with the younger Romantics Berlioz, Schumann, Liszt and Wagner. Furthermore, his position at Kassel became increasingly arduous, his every endeavour put in jeopardy by the indifference and petty restrictions of the court. Only a few inspired works enliven this period: the Fourth Double Quartet (1847), the String Sextet (1848) and the Septet (1853). Sadly, Spohr’s last years were tinged with disillusionment and bitterness concerning the state of music and the political future of Germany, and frustration at no longer being able to create music of a quality to match his own high ideals.

To his contemporaries, Spohr was a standard-bearer of pure German art and a revered link with the age of Haydn and Mozart. A progressive and innovative conductor, his example helped to popularize the use of the baton; he unselfishly introduced the works of his contemporaries into his concerts, was a notable interpreter of Beethoven’s large-scale works, a supporter of the young Wagner and a prime mover in the Bach renaissance. Spohr taught over two hundred pupils from all over Europe, and his Violinschule (1831) laid the foundations of modern violin technique. He was the supporter of countless musical societies, a Freemason, an idealistic Liberal Democrat who passionately desired the unification of Germany, and one of music’s greatest travellers.

In his autobiography, Spohr recalled that it was the highly regarded violinist and composer Andreas Romberg (1767–1821) who first proposed the idea of a double quartet ‘the last time we played together before he died’. Spohr held Romberg in some esteem—he was Spohr’s successor at Gotha—and dedicated his String Quartets, Op 29, to him. He may even have examined the older composer’s own sketches for an unfinished double quartet. Spohr’s enthusiasm for this ‘ideal’ medium was unbounded and he was confident in pioneering ‘a wholly new kind of instrumental work’. He was especially attracted by the prospect of utilizing the richer textures that would inevitably result from the subtle antiphonal interplay between two equal, yet independent, quartets. In fact, Spohr had recently explored these possibilities ‘vocally’ in his Mass for two choirs, Op 54 (1821), and would do so again, with arguable success, in his Seventh Symphony, Op 121, for two orchestras (1841). However, the concept of two quartets sharing the musical argument as equal partners was only gradually developed throughout the four double quartets, and only completely realized in the Fourth. The first two works in particular concentrate Spohr’s characteristic concertante brilliance exclusively in the ‘first’ quartet, whilst the ‘second’ quartet performs an accompanying role.

The First Double Quartet was written during March and April 1823, and was published as Op 65 two years later. Spohr’s London friend the organist, composer and conductor of the London Philharmonic Society concerts, Sir George Smart, was present at a performance of the work whilst on a visit to Kassel in November 1825, and wrote in his journal: ‘The quartet took 28 minutes […] The effect was good. Spohr played beautifully. It is very difficult for the four principal instruments.’ He also noted the seating arrangements which emphasized the concertino/ripieno relationship between the two quartets: two separate groups, the first violin and cello in each group facing each other. Spohr was delighted with the reception given to his First Double Quartet, and flattered when a young composer, Louis Pape, later Hofkomponist at Oldenburg, sent him a double quartet of his own.

The Second Double Quartet was written in December 1827 and Spohr made a conscious effort to treat the two quartets more equally. Although there are dazzling solo passages, particularly in the opening ‘Allegro vivace’ and the finale, the overall style is less brilliant. This is music that needs no analysis to support it. It would be difficult to resist the warm, rich melodiousness of the first movement: the rather severe ‘eighteenth-century’ Menuetto with its melting Trio, a duet for violin and viola; the elegant ‘Larghetto con moto’ with its striking pizzicato passages for the second quartet, or the finale’s breathless verve, one of Spohr’s jauntiest inspirations.

The Third Double Quartet, in E minor, was composed during December and January 1832/3 and, following the usual practice, was first given at one of Spohr’s regular string quartet circles. Perhaps it was this work that Sterndale Bennett heard at a similar soirée in Kassel in 1842: ‘I never heard such playing in my life. He [Spohr] is now nearly sixty years old, but has the greatest energy.’

The grave melancholy of the opening ‘Adagio — Allegro’ pervades much of this predominantly lyrical work, but is partially relieved by the dazzling virtuosity of the ‘Andante con variazioni’. The underlying tension, reflecting perhaps the emergence of a deep-rooted despondency in the composer caused by growing disillusionment with his position at Kassel, reappears in the form of restless agitation in the Scherzo. The mood changes in the trio (tonic major) as the breezy, wide-ranging melody is tossed from instrument to instrument in the ‘first’ quartet with striking virtuosity. A new mood of resolute optimism appears in the Finale which even the minor-mode second theme, with its insistent triplet figure, cannot dispel.

The Third is arguably the finest of the series, but the Fourth Double Quartet, in G minor, written during April and May 1847, most closely matches Spohr’s original conception of the medium. The freshness of invention often lacking in Spohr’s works from the 1840s and onwards is to be found here in full measure. A high level of inspiration is maintained throughout the entire work which is notable for its extraordinary textural richness, rhythmic vitality and ingenious ‘echo’ effects between the two quartets.

With the exception of the Nonet, Op 31, and the Octet, Op 32 (both recorded on Hyperion CDA66699), Spohr’s chamber works have not enjoyed wide circulation in our century. His string quintets and sextet, piano quintets and trios and thirty-four string quartets contain hidden riches but are largely unknown. Only the violin duets have always retained the respect of musicians and musicologists. In any final assessment, however, the double quartets must be reckoned to be of an exceptional order and deserve a secure place in the repertoire of supreme examples of Romantic chamber music.

Maurice Powell © 1998

Louis Spohr (né à Braunschweig en 1784, mort à Kassel en 1859) fut l’un des musiciens les plus influents et les plus respectés de son temps. Des entrefilets enthousiastes, consécutifs à ses débuts de violoniste virtuose dans deux de ses propresconcertos au Gewandhaus de Leipzig, en 1804, lui assurèrent le poste de Konzertmeister à la cour de Gotha, petite mais «éclairée». Entre 1805 et 1812, Spohr, disposant d’un orchestre réduit mais accompli, écrivit ses premières œuvres importantes: le Cinquième concerto pour violon, la Symphonie concertante pour deux violons et orchestre (op. 48) et les deux premiers Concertos pour clarinette. Un don naturel pour la mélodie ample, fluide, et un sens de l’orchestration furent bientôt évidents, dans un style dont la saveur harmonique sans cesse plus riche imprégna la musique d’un romantisme doux, mélancolique. La réputation de Spohr s’étendit rapidement en Allemagne, suite aux grandes tournées de concerts entreprises avec sa femme harpiste, Dorette, et il fut appelé à diriger le premier festival de musique du pays, à Frankenhausen, en 1811. De cette période de confiance grandissante naquirent les premiers quatuors à cordes et opéras immatures, la première symphonie et un oratorio.

Spohr avait longtemps souhaité travailler dans la capitale musicale de l’Europe, Vienne, et sa nomination au poste d’Orchesterdirektor du Theater an der Wien, de 1813 à 1815, instaura une importante période d’activité créatrice. À Vienne, Spohr acheva son premier opéra à succès, Faust, et écrivit deux de ses œuvres les plus durables et les plus caractéristiques: le Nonet (op. 31) et l’Octuor (op. 32). La nouvelle gravité qui envahit les Quatuors op. 29 et le Septième concerto pour violon, op. 38—résultat, peut-être, de sa connaissance de Beethoven—fut d’une portée plus profonde.

Les années suivantes, trépidantes et variées, virent Spohr accomplir de grandes tournées en Allemagne, Suisse, Italie et Hollande. De 1817 à 1819, il fut Kapellmeister à Frankfurt, où il produisit son opéra Zemire und Azor. En 1820, il effectua la première de ses six visites en Angleterre, où son prestige demeura élevé jusqu’à la fin du siècle, et se rendit à Paris, où il rencontra l’une de ses idoles, Cherubini.

L’apogée de la carrière de Spohr fut sa nomination au poste de Hofkapellmeister, à Kassel, en 1822—poste qu’il conserva jusqu’à sa retraite, en 1857; ce fut alors qu’il écrivit, pourrait-on dire, sa plus grande musique. Les douze premières années à Kassel furent particulièrement riches en belles œuvres, ainsi l’opéra Jessonda, les oratorios Das jüngste Gericht et Des Heilands letzte Stunden, les Troisième et Sixième symphonies, les Quatuors à cordes opp. 68 et 74, le Quintette à cordes op. 69 et les trois premiers Doubles quatuors.

Au cours des années 1830, Spohr subit trois chocs sévères, avec les morts de son frère violoniste, Ferdinand, de sa première femme, Dorette, et de sa plus jeune sœur, Thérèse. Son éclat personnel fut à son zénith pendant les années 1840, alors même que sa musique commençait à sembler conservatrice par rapport aux compositions de romantiques plus jeunes, tels Berlioz, Schumann, Liszt et Wagner. Par ailleurs, sa position à Kassel devint de plus en plus ardue, le moindre de ses efforts mis en péril par l’indifférence et les restrictions tatillonnes de la cour. Seules quelques œuvres inspirées animèrent cette période: le Quatrième Double quatuor (1847), le Sextuor à cordes (1848) et le Septuor (1853). Malheureusement, les dernières années de Spohr furent empreintes de désillusion et d’amertume quant à l’état de la musique et au futur politique de l’Allemagne, mais aussi de frustration quant au fait de ne plus pouvoir créer de musique d’une qualité à même de satisfaire ses propres idéaux élevés.

Pour ses contemporains, Spohr était un porte-drapeau du pur art allemand, un lien respecté avec l’époque de Haydn et de Mozart. Chef d’orchestre progressiste et novateur, il contribua à populariser l’usage de la baguette et introduisit généreusement les œuvres de ses contemporains dans ses concerts. Remarquable interprète des œuvres à grande échelle de Beethoven, il soutint également le jeune Wagner, et fut l’un des instigateurs de la renaissance de Bach. Enfin, il enseigna plus de deux cents élèves venus de l’Europe entière, et son Violinschule (1831) jeta les fondations de la technique violonistique moderne. Ce franc-maçon, ce libéral démocrate idéaliste, qui désirait ardemment l’unification de l’Allemagne, soutint d’innombrables sociétés musicales et fut l’un des plus grands musiciens-voyageurs.

Dans son autobiographie, Spohr se souvint que le très respecté violoniste et compositeur Andreas Romberg (1767–1821) fut le premier à lui proposer l’idée d’un double quatuor «la dernière fois que nous jouâmes ensemble avant sa mort». Spohr tenait Romberg—son successeur à Gotha—dans une certaine estime et lui dédia ses Quatuors à cordes, op. 29. Il a même pu examiner les esquisses de son aîné pour un double quatuor inachevé. L’enthousiasme de Spohr pour ce moyen d’expression «idéal» fut sans limites, et il crut à l’expérimentation d’«un genre totalement nouveau d’œuvre instrumentale». Il fut surtout attiré par la perspective d’utiliser les textures plus riches qui résulteraient inévitablement du subtil jeu antiphoné entre deux quatuors égaux mais indépendants. En vérité, Spohr avait déjà récemment exploré «vocalement» ces possibilités dans sa Messe pour deux chœurs, op. 54 (1821), avant de les éprouver, avec un succès discutable, dans sa Septième symphonie, op. 121, pour deux orchestres (1841). Cependant, le concept de deux quatuors se partageant l’argument musical en partenaires égaux ne fut que progressivement développé au fil des quatre Doubles quatuors, et ne fut pleinement réalisé que dans le quatrième. Les deux premières œuvres, en particulier, concentrent la brillance concertante caractéristique de Spohr dans le seul «premier» quatuor, tandis que le «second» joue un rôle d’accompagnement.

Le Premier Double quatuor, écrit en mars et avril 1823, fut publié comme op. 65 en 1825. Sir George Smart—ami londonien de Spohr, organiste, compositeur et chef d’orchestre des concerts de la London Philharmonic Society—assista à une interprétation de l’œuvre lors d’une visite à Kassel, en novembre 1825, et écrivit dans son journal: «Le quatuor prit vingt-huit minutes […] L’effet fut bon. Spohr joua merveilleusement. Il est très difficile pour les quatre instruments principaux». Il nota aussi la disposition en deux groupes séparés—le premier violon et le violoncelle de chaque groupe se faisant face—, qui accentuait la relation concertino–ripieno entre les deux quatuors. Spohr fut ravi de l’accueil fait à son Premier Double quatuor, et flatté lorsque Louis Pape (un jeune compositeur qui allait devenir Hofkomponist à Oldenburg) lui envoya un double quatuor de sa composition.

Le Deuxième Double quatuor fut écrit en décembre 1827 et Spohr accomplit un effort conscient pour traiter les deux quatuors de manière plus égale. Nonobstant les passages solos éblouissants de l’allegro vivace initial et du finale, le style global est moins brillant. Nul besoin d’analyse pour défendre cette musique, tant il est difficile de résister au caractère mélodieux, chaud et riche, du premier mouvement: le menuetto façon «XVIIIe siècle», plutôt sévère, avec son trio attendrissant, un duo pour violon et alto; l’élégant larghetto con moto, avec ses étonnants passages en pizzicato pour le second quatuor, ou la verve hors d’haleine du finale, l’une des inspirations les plus allègres de Spohr.

Le Troisième Double quatuor, en mi mineur, fut composé en décembre et janvier 1832/3 et, suivant la pratique habituelle, donné pour la première fois lors d’un des quatuors à cordes réguliers de Spohr. Peut-être fut-ce cette œuvre que Sterndale Bennett entendit au cours d’une de ces soirées, à Kassel, en 1842: «Je n’ai jamais entendu un tel jeu de ma vie. Il [Spohr] a maintenant près de soixante ans, mais il a la plus grande énergie».

La mélancolie grave de l’adagio-allegro initial, qui imprègne l’essentiel de cette œuvre à prédominance lyrique, est partiellement soulagée par l’éclatante virtuosité de l’andante con variazioni. La tension sous-jacente, reflet possible de l’émergence d’un abattement profondément enraciné chez Spohr après une désillusion croissante quant à sa position à Kassel, revient sous forme d’agitation nerveuse dans le scherzo. L’humeur change dans le trio (tonique majeure), lorsque la mélodie désinvolte, ample, est lancée d’instrument à instrument, avec une virtuosité saisissante, dans le «premier» quatuor. Un nouvel optimisme résolu apparaît dans le finale, que même le second thème en mode mineur, avec son insistante figure de triolets, ne peut dissiper.

Si le Troisième est le plus beau de la série, le Quatrième Double quatuor, en sol mineur, écrit en avril et mars 1847, est celui qui traduit le plus fidèlement la conception originale que Spohr avait du double quatuor. La fraîcheur d’invention, si souvent absente des œuvres de Spohr à partir des années 1840, atteint ici à sa pleine mesure. Un haut degré d’inspiration est maintenu dans toute l’œuvre, remarquable pour son extraordinaire richesse de texture, sa vitalité rythmique et ses ingénieux effets d’«échos» entre les deux quatuors.

Excepté son Nonet, op. 31, et son Octuor, op. 32, les œuvres de chambre de Spohr n’ont pas connu de vaste diffusion au XXe siècle. Ses quintettes à cordes et son Sextuor, ses quintettes avec piano et ses trios, ainsi que ses trente-quatre quatuors à cordes présentent des richesses cachées mais sont largement méconnus. Seuls ses duos de violons ont toujours retenu le respect des musiciens et des musicologues. Mais toute évaluation finale doit considérer les Doubles quatuors comme des œuvres d’un niveau exceptionnel, qui méritent une place assurée dans le répertoire des modèles suprêmes de la musique de chambre romantique.

Maurice Powell © 1998
Français: Hypérion

Louis Spohr (1784 in Braunschweig geboren und 1895 in Kassel gestorben) war einer der einflußreichsten und renommiertesten Musiker seiner Zeit. Aufgrund der begeisterten Kritiken nach seinem Debüt als Geigenvirtuose im Jahre 1804 im Leipziger Gewandhaus, wo er zwei seiner eigenen Konzerte vortrug, wurde ihm das Amt des Konzert­meisters am kleinen, doch „im Zeichen der Aufklärung stehenden“ Hof von Gotha angeboten. Zwischen 1805 und 1812 schrieb Spohr, dem ein kleines, doch hervorragendes Orchester unterstellt war, seine ersten bedeutenden Werke: das Fünfte Violinkonzert, das Concertante für zwei Violinen und Orchester (Op. 48) und die beiden ersten Klarinettenkonzerte. Sein natürliches Talent für weite und fließende Melodien und sein Gefühl für Orchestrierung offenbarten sich schon bald in einem Stil, dessen überaus reiche Harmonik seine Musik mit sanfter, wehmütiger Romantik erfüllte. Als Folge seiner ausgedehnten Konzerttourneen an der Seite seiner Frau und Harfenistin Dorette wurde sein Name schnell in ganz Deutschland bekannt. Im Jahre 1811 wurde er schließlich gebeten, das Dirigat beim ersten deutschen Musikfestival in Frankenhausen zu übernehmen. Aus dieser Zeit, in der sein Selbstvertrauen wuchs, stammen seine ersten noch unausgereiften Streichquartette und Opern sowie seine erste Sinfonie und ein Oratorium.

Spohr hatte bereits seit langem davon geträumt, in Europas Musikhauptstadt Wien zu arbeiten. Seine nachfolgende Ernennung zum Orchesterdirektor des Theaters an der Wien—ein Amt, das er von 1813 bis 1815 bekleidete—löste eine bedeutende Schaffensperiode in Spohrs Leben aus. In Wien vollendete Spohr seine erste erfolgreiche Oper Faust und schrieb zudem zwei seiner langlebigsten und charakteristischsten Werke: das Nonett (Op. 31) und das Oktett (Op. 32). Von tieferer Bedeutung war die neue ernsthafte Entschlossenheit, die in den Op. 29-Quartetten und dem Siebten Violinkonzert, Op. 38, spürbar wird—möglicherweise das Ergebnis seiner persönlichen Bekanntschaft mit Beethoven.

Die nachfolgenden Jahre waren hektisch und abwechs­lungs­reich, da sich Spohr auf große Tourneen durch Deutschland, die Schweiz, Italien und Holland begab. Von 1817 bis 1819 war er Kapellmeister in Frankfurt, wo er seine Oper Zemire und Azor komponierte. 1820 startete er die erste von insgesamt sechs Reisen nach England, wo er bis zum Ende des Jahrhunderts ein hohes Ansehen genoß, und nach Paris, wo er eines seiner Idole, nämlich Cherubini, kennenlernte.

Der Höhepunkt von Spohrs Karriere war seine Ernennung zum Hofkapellmeister in Kassel im Jahre 1822. Dieses Amt bekleidete er bis zu seinem Ausscheiden aus der Musikwelt im Jahre 1857. Aus dieser Zeit stammen seine wohl großartigsten musikalischen Werke. Seine ersten zwölf Jahre in Kassel waren diesbezüglich besonders fruchtbar: Es enstanden die Oper Jessonda, die Oratorien Das jüngste Gericht und Des Heilands letzte Stunden, die Dritte und Sechste Sinfonie, die Streichquartette Op. 68 und 74, das Streichquintett Op. 69 und die ersten drei Doppelquartette.

Während der 1830er Jahre trafen Spohr mit dem Tod seines Bruders, dem Violinisten Ferdinand, seiner ersten Frau, Dorette, und seiner jüngsten Tochter, Therese, drei harte Schicksalsschläge. Seine größten persönlichen Erfolge feierte er in den 1840er Jahren, zu einer Zeit, als seine Musik im Vergleich zu den Werken der jüngeren Romantiker Berlioz, Schumann, Liszt und Wagner als konservativ zu erscheinen begann. Zudem wurde sein Amt in Kassel zunehmend müh­samer, da all seine Anstrengungen durch die Gleichgültigkeit und die engstirnigen Beschränkungen am Hofe behindert wurden. Diese Zeit brachte nur wenige glänzende Werke voller Inspiration hervor: das Vierte Doppelquartett (1847), das Streichsextett (1848) und das Septett (1853). Die letzten Jahre von Spohrs Laufbahn weisen jedoch in Verbindung mit der musikalischen Entwicklung und der politischen Zukunft Deutschlands eine Spur von Desillusionierung und Bitterkeit auf, sowie Frustration aufgrund des Verlustes seiner Gabe, Musik zu komponieren, die seinen eigenen hohen Ansprüchen und Idealen genügte.

In den Augen seiner Zeitgenossen war Spohr ein Fahnenträger reiner deutscher Kunst, und er stellte eine Brücke zur Ära von Haydn und Mozart dar. Dem Beispiel des fortschrittlichen und innovativen Dirigenten war die Benutzung und Verbreitung des Taktstocks zu verdanken, und er integrierte die Werke seiner Komponistenkollegen völlig uneigennützig in seine Konzerte. Zudem war er ein außerordentlicher Interpret Beethovenscher Großwerke sowie ein Förderer des jungen Wagner und Hauptakteur während der Bach-Renaissance. Spohr unterrichtete über zweihundert Schüler aus allen Ländern Europas, und mit der Gründung seiner Geigenschule (1831) legte er den Grundstein für die moderne Geigentechnik. Er war Gönner unzähliger Musikverbände, Freimaurer, idealistischer liberaler Demokrat, der sich von ganzem Herzen eine deutsche Einheit wünschte, und zudem war er einer der größten Tourneebestreiter der Musikwelt.

In seiner Autobiographie erinnerte sich Spohr, daß die Idee eines Doppelquartetts erstmals von dem hochgeschätzten Violinisten und Komponisten Andreas Romberg (1767–1821) „bei unserem letzten gemeinsamen Musizieren vor seinem Tode“ geäußert wurde. Spohr hegte große Bewunderung für Romberg, seinen Nachfolger in Gotha, und widmete ihm seine Streichquartette Op. 29. Er hat womöglich sogar die Entwürfe seines älteren Kollegen für ein unvollendetes Doppelquartett studiert. Spohrs Begeisterung für dieses „ideale“ Genre kannte wahrlich keine Grenzen, und mit Zuversicht bahnte er den Weg für „eine völlig neue Art der Instrumentalmusik“. Insbesondere faszinierten ihn die absehbaren Möglichkeiten, mit reicheren Strukturen arbeiten zu können, die sich zwangsläufig aus dem subtilen antiphonalen Wechselspiel der beiden gleichgestellten und dennoch unabhänigigen Quartette ergeben würden. Tatsächlich hatte Spohr diese Möglichkeiten in seiner Messe für zwei Chöre, Op. 54 (1821) bereits „vokal“ geprüft und wiederholte dies später mit fragwürdigem Erfolg in seiner Siebten Sinfonie, Op. 121, für zwei Orchester (1841). Die Idee, daß zwei gleichberechtigte Quartette die musikalische Diskussion gemeinsam bestreiten, entwickelte sich im Verlauf der vier Doppelquartette jedoch nur langsam und gelangte erst im vierten Doppelquartett zur vollen Entfaltung. Insbesondere die ersten beiden Werke bringen Spohrs kennzeichnende Concertante-Brillanz zum Ausdruck: Sie zeigt sich ausschließlich im „ersten“ Quartett, während das „zweite“ Quartett eine Begleitrolle übernimmt.

Das erste Doppelquartett wurde zwischen März und April 1823 geschrieben und zwei Jahre später als Op. 65 veröffentlicht. Spohrs Londoner Freund Sir George Smart—Organist, Komponist und Dirigent der London Philharmonic Society Konzerte—besuchte während seines Aufenthalts in Kassel im November 1825 eine Aufführung dieses Stückes und vermerkte in seinem Tagebuch: „Der Vortrag des Quartetts dauerte 28 Minuten […] Die Wirkung war gut. Spohr spielte wunderbar. Das Quartett ist sehr schwierig für die vier Hauptinstrumente.“ Er berichtete auch über die Sitzordnung, welche die concertino/ripieno-Beziehung zwischen den beiden Quartetten unterstreichen sollte: zwei getrennte Gruppen, die erste Violine und das Cello einer jeden Gruppe sitzen sich gegenüber. Spohr war hocherfreut über den Anklang, den sein erstes Doppelquartett fand, und fühlte sich zudem sehr geschmeichelt, als ihm der junge Komponist Louis Pape, später Hofkomponist in Oldenburg, eines seiner eigenen Doppelquartette zuschickte.

Das zweite Doppelquartett entstand im Dezember 1827. Spohr bemühte sich diesmal ganz bewußt um eine gleichberechtigtere Behandlung der beiden Quartette. Trotz der glänzenden Solopassagen, insbesondere im eröffnenden Allegro vivace und dem Finale, ist der allgemeine Stil des Werkes weniger brillant. Dies ist Musik, die keiner unterstützenden Analyse bedarf. Der warmen und reichen Melodik des ersten Satzes zu widerstehen, dürfte wohl schwierig sein: dem eher strengen Menuett im Stil des 18. Jahrhunderts mit seinem dahinschmelzenden Trio, einem Duett für Violine und Viola; dem eleganten Larghetto con moto mit seinen eindrucksvollen Pizzicato-Passagen für das zweite Quartett und dem atemlosen und schwungvollen Finale, das eine von Spohrs fröhlichsten Inspirationen ist.

Das dritte Doppelquartett in e-Moll wurde zwischen Dezember 1832 und Januar 1833 komponiert. Wie üblich wurde es erstmals bei einem von Spohrs regelmäßigen Streichquartettabenden aufgeführt. Möglicherweise handelt es sich um eben dieses Stück, das Sterndale Bennett 1842 bei einer solchen Soirée in Kassel hörte: „Ich habe noch nie zuvor einen solch hervorragenden Vortrag gehört. Er [Spohr] ist nun bereits fast sechzig Jahre alt, doch sprüht immer noch vor Vitalität.“

Die düstere Melancholie des eröffnenden Adagio-Allegros tritt in weiten Teilen dieses vornehmlich lyrischen Werkes zutage, doch sie wird zum Teil durch die brillante Virtuosität des Andante con variazioni aufgehellt. Die unterschwellig Spannung, die eventuell auf eine tiefe, durch die wachsende Desillusionierung in seinem Kasseler Amt bedingte Niedergeschlagenheit des Komponisten hinweist, präsentiert sich im Scherzo als rastlose Bewegung. Im Trio vollzieht sich dann ein Stimmungswechsel (Tonika in Dur), und zwar, als die fröhlich-forsche, weitschweifende Melodie im „ersten“ Quartett mit eindrucksvoller Virtuosität von einem Instrument zum nächsten gereicht wird. Eine eindeutig optimistische Stimmung zeigt sich dann im Finale, die selbst das zweite Thema in Moll mit seinen beständigen Triolenfiguren nicht zu vertreiben vermag.

Das dritte Doppelquartett ist wohl das schönste dieser Reihe, doch das vierte Doppelquartett in g-Moll, das zwischen April und Mai 1847 entstand, entspricht Spohrs ursprünglicher Vorstellung von diesem Genre am ehesten. Die Frische von Einfallsreichtum und Phantasie, die in nur wenigen Spohr-Werken aus den 1840er und den nachfolgenden Jahren zu spüren ist, zeigt sich hier deutlicher denn je. Das gesamte Werk weist ein hohes Maß an Inspiration auf und ist aufgrund seines strukturellen Reichtums, seiner rhythmischen Vitalität und seines genialen „Echo“-Effekts zwischen den beiden Quartetten einfach bemerkenswert.

Mit Ausnahme des Nonetts, Op. 31, und des Oktetts, Op. 32, haben sich Spohrs Kammermusikstücke nicht nur in Deutschland großer Beliebtheit erfreut. Seine Streichquintette und -sextette, Klavierquintette und -trios und seine vierunddreißig Streichquartette halten zahlreiche Schätze in sich verborgen, doch sie sind leider größtenteils unbekannt. Nur die Violinduette wurden stets von sowohl Musikern als auch Musikwissenschaftlern geschätzt. In einer jeden abschließenden Beurteilung müssen die Doppelquartette jedoch aufgrund ihrer außergewöhnlichen Ordnung anerkannt werden. Darüber hinaus verdienen sie einen festen Platz im Repertoire der romantischen Meisterwerke der Kammermusik.

Maurice Powell © 1998
Deutsch: Manuela Hübner