The Triumph of time and Truth was brought out by Handel on 11 March 1757 at Covent Garden Theatre, London. It was performed three times that year, and in a slightly enlarged form Handel presented it twice in 1758, the last complete season over which he presided. But to trace its history, which is as fascinating as its music is attractive, one must go back fully fifty years.

When, late in 1712, Handel arrived in London – to settle there, as it turned out, for the rest of his life – he still had before him the most notable achievements of his maturity: instrumental music, operas and (most distinctively) the dramatic oratorios. Nonetheless, in his twenty-eighth year he was already an accomplished composer of considerable renown, and in his baggage he brought with him the scores of some substantial and significant compositions. Most of them were products of his sojourn in Italy (Florence, Rome, Naples and Venice) from 1706 to 1710. In Rome his abilities and personality had drawn him into the cultivated patronage of the Cardinals Pamfili and Ottoboni and the Marchese Ruspoli. According to Mainwaring, Handel’s earliest biographer (1760), his music struck these cognoscenti as having unfamiliar qualities of ‘fire and force’. One of Handel’s first Roman works, written in 1707 when he just twenty-two, was an oratorio entitled Il Trionfo del Tempo e del Disinganno (‘Disinganno’ literally meaning ‘un-deceit’, thus ‘truth’). The text, a sort of allegory, was the work of Cardinal Pamfili and required four ‘characters’ (Beauty, Pleasure, Truth and Time) but no chorus. Probably the oratorio was privately performed in Rome.

Throughout his subsequent life in London, Handel, although enjoying a modest pension from the king, pursued the career – exceptionally for a composer of his period – of a freelance musician. He promoted performances of his own music, pouring forth a stream of new works and eventually organizing a regular Lenten series of oratorios at Covent Garden; here new compositions and revivals were intermingled.

For the season of 1737, when he was still performing both oratorios and Italian opera and using mainly Italian singers, his mind reverted to the Italian oratorio of thirty years before. In the space of a fortnight, he prepared a substantially revised version, closely based on Pamfili’s text but with several numbers wholly or partly set as choruses. Now entitled more directly Il Trionfo del Tempo e della Veritá (the character name ‘Disinganno’ was retained within the oratorio), it was given the first of four performances at Covent Garden Theatre on 23 March that year (there was a further one in 1739). It remained unpublished in Handel’s lifetime, but a printed book of words with an English (non-singing) translation was issued.

Twenty years later, with eyesight too cruelly impaired – if not completely lost – to allow further composition, he turned yet again to this music. He got Thomas Morell (1703–1784) to translate the Italian text of the 1737 work into versified form to fit the arias and choruses and to provide the necessary recitatives. (Though many strictures, some well deserved, others less so, have been passed on Morell’s work, Handel had already accepted five librettos from him, including those for Judas Maccabaeus and Theodora.) An extra character, ‘Deceit’, was introduced, ‘Disinganno’ became ‘Counsel’, and some further new numbers were supplied. For all of this Handel took over most of the music of 1737, revived a further two arias (one of these much modified) from 1707, and furnished eight other movements – seven of them increasing the role of the chorus – and a different overture. Though this last has not yet been identified among his other extant works, it is extremely unlikely that it could have been newly composed; all the other material comes from earlier works by Handel of one sort or another. The whole was announced as ‘Altered from the Italian with several new Additions’, and was brought out, as already stated, on 11 March 1757. No manuscript of it exists in the composer’s own writing, but the overture and arias were promptly published in April of the same year.

Even now Handel was not done. In February 1758 he presented the work again ‘With several New Additions’ – with five extra arias, four of which gave more substance to the part of Deceit. All draw to some extent on existing works, though often the music was significantly re-composed. It has been calculated by Winton Dean that in this eventual form The Triumph of Time and Truth draws on more than twenty of Handel’s compositions. The present recording follows the 1757 version (thus without the extra arias of 1758), but omits two brief recitatives deleted in 1758 and two choruses (‘Then shall I teach’ and ‘Comfort them, O Lord’) which were taken without change from anthems and seem at odds with their new context.

Though it is needless to comment in every instance, Handel’s derivations and methods in assembling the work are of much interest. Not all the additional music in 1737 was new, some being taken from his other compositions. Of the three choruses, those at the beginning of Act I and the end of Act II were derived from the large-scale anthem Sing unto God which he has written for the wedding of Frederick, Prince of Wales, in 1736, while the final chorus is the choral ending his fourth organ concerto, written for a revival of Athalia in 1735. In such instances he was recalling fairly recently composed music, and this is also true of his use of the melody from a dance from Terpsicore (1734) for ‘Lascia la spina’ (‘Sharp thorns despising’ in the English rendering). The Italian words are from the 1707 work, but there was good reason why different music was provided in 1737: in 1707 the air had been set to the beautiful melody which Handel had then used again in Rinaldo (1711) for the air ‘Lascia ch’io pianga’; in this form it had become so well known that it was no wonder Handel felt the time had come to find some different music.

When it came to the English work of 1757, one of the purposes of the further additions then made was to give rather more work to the chorus. For ‘Strengthen us, O Time’ and its continuation ‘Then shall I teach thy ways’ (omitted on this recording) Handel went to a Chandos Anthem. The music of ‘Pleasure submits to pain’ was written in 1732 for the mixed Italian and English version of Acis and Galatea and incorporated a considerable reminiscence of ‘Wretched lovers’ from the original English version of Acis, recognizable at the words ‘Throughout the whole revolving year’. A good deal of charming music as it now stands derives from the opera Lotario (1729) and the serenata Il Parnasso in festa (1734), the latter provided the hunting chorus ‘Oh, how great the glory’. Act III contains two very curious additions. The chorus ‘Comfort them, O Lord’ (omitted on this recording) is lifted directly, words and music together, untransposed, from the Foundling Hospital Anthem of 1749. Other than separating two consecutive airs for Beauty, this seems pointless, and is incongruous in its religious sententiousness – the one false note in the work. Was the idea of this chorus entirely Handel’s own, prompted by the concluding words of the preceding air (‘Nor sickness comfort give’) or, some might say, by his own poor health?

The use of material borrowed from other works worries some people who perhaps suppose that it amounts to false pretences or else violates some supposed sacrosanct integrity of musical conception. But the practice was sufficiently widespread in the Baroque period (and not unknown later) for it to be recognized as perfectly acceptable in principle, not calling for excuse on grounds, for instance, of ill health. It is only the extent of its application which may be thus accounted for in the case of the present work.

How, then, may we regard this ‘oratorio’ as a whole? An old idea was that it presented us with a conspectus of a great composer’s work, stretching from his youth to shortly before his death. This must be abandoned. Nothing was original in 1757, and apart from the curious borrowing from the Foundling Hospital Anthem there is little, if anything, here later than 1737. As to the character of the piece, it draws from Handel gentle, sometimes dream-like music as befits the unreality of the personages. The Triumph of Time and Truth does not indeed present a drama or penetrate deeply into character; rather it gathers together, in a manner authorized by the composer, a quantity of music of unfailing high quality and frequent delight which can be appreciated for what it is without predisposition to seek in it some exalted experience.

Synopsis

ACT I Beauty, admiring herself in a mirror, wishes she could arrest the passage of Time, whereupon Pleasure promises that her charms shall never fade. In return, Beauty swears loyalty to Pleasure, who sings of how sorrow spoils enjoyment, and Beauty, supported by the chorus, extols the delights of pleasure and youth. Counsel (Truth) now advises Beauty to follow Truth, warning that youth does not last. At this, Pleasure initiates a trial: who shall give the victory, Pleasure, Beauty, Time, or Counsel? In the midst of their arguments, which occupy the rest of Act I, Deceit intervenes to weaken the claims of Time, who, however, has the last word at this point.

ACT II After a moralizing sequence whose drift is unclear, we find ourselves in Pleasure’s court, and a brief masque-like sequence follows, Dryads, Sylvans and fair Flora gracing the festivities.

Thus encouraged, Beauty taunts Time to ‘Sweep away … joyous pleasures’, but unexpectedly he replies (from ‘lower regions’) advising her, if she wants to escape his power, to essay the ‘realms of light’, whither he cannot follow her. Counsel and Time now try once more to persuade Beauty to forsake Pleasure for Truth, profferring her Truth’s mirror which shows things faithfully. At this, Pleasure tries to prevent her looking in such a mirror, and is supported by Deceit with the advice that life ‘consists in the present hour’. Time rebuts this, and Beauty, now torn between sadness and gaiety, at last begins to have doubts.

Counsel follows this up by urging that without the sanction of Truth, pleasures, whether of age or youth, are vain; Time also urges her to be wise. But Beauty, still perplexed, declares that ‘though inclined’, she cannot yet resolve to ‘leave this scene for immortality’. Counsel and the chorus then bring Act II to an end with the adjuration to change her heart.

ACT III After Beauty has appealed for relief from temptation, Deceit makes a last assault on her: ‘Why seek you pleasures Mixed with alloy?’ Counsel advises Beauty to disregard this, and at last Beauty consents to look in Truth’s mirror and to take leave of Pleasure, ‘Lest, when my strength shall fail me, No sorrow can avail me’. She is about to throw away her old mirror when Pleasure attempts to prevent this; but Counsel throws it to the ground. At this point Beauty, after looking in the mirror of Truth, announces her intention to pass her days ‘in sacred solitude’. She appeals to Pleasure to espouse the cause of Truth, but he, declaring that Truth ‘drives me to despair’, disappears into the rocks. Beauty, raising here eyes to Truth, now invokes her guardian angels to direct her, and the chorus rejoins ‘Alleluja!’.

Watkins Shaw © 1983

Le Triomphe du Temps et de la Vérité fut créé par Hændel au Covent Garden Theatre de Londres le 11 mars 1757, année au cours de laquelle il fut joué trois fois. Il fut ensuite proposé à deux reprises en 1758, dans une version légèrement augmentée et toujours sous la présidence de Hændel, qui assurait là sa dernière saison complète. Mair pour retracer l’historique de cette œuvre, qui est aussi fascinant que la musique est séduisante, il nous faut remonter cinquante ans en arrière.

Lorsqu’il arriva à Londres – il allait y passer le restant de ses jours –, à la fin de 1712, Hændel avait encore devant lui les plus remarquables productions de sa maturité, qu’il s’agît de musique instrumentale, d’opéras ou, surtout, d’oratorios dramatiques. Il n’en était pas moins, à vingt-huit ans, un compositeur déjà accompli, immensément célèbre, qui apportait dans ses bagages les partitions de quelques grandes compositions marquantes, fruit, pour la plupart, de son séjour en Italie (Florence, Rome, Naples et Venise), de 1706 à 1710. À Rome, son talent et sa personnalité lui avaient valu le patronage cultivé des cardinaux Pamfili et Ottoboni, ainsi que du Marchese Ruspoli. Selon Mainwaring – le tout premier biographe (1760) de Hændel –, sa musique frappa ces connaisseurs par ses qualités nouvelles de «feu et de force». L’une des premières œuvres romaines fut un oratorio intitulé Il Trionfo del Tempo e del Disinganno (ce dernier terme signifiant littéralement «non-duperie», «vérité» donc), qu’Hændel écrivit en 1707, à tout juste vingt-deux ans. Le texte, sorte d’allégorie signée du cardinal Pamfili, requérait quatre personnages (la Beauté, le Plaisir, la Vérité et le Temps), mais pas de chœur. Cet oratorio fut probablement exécuté en privé, à Rome.

Durant toute sa vie londonienne, Hændel, qui jouissait pourtant d’une modeste pension du roi, poursuivit une carrière de musicien indépendant – chose exceptionnelle pour un compositeur à l’époque –, encourageant les exécutions de sa propre musique et déversant un torrent d’œuvres nouvelles tel qu’il disposa bientôt d’une série d’oratorios donnés régulièrement, au carême, à Covent Garden; compositions nouvelles et reprises se mêlaient alors.

Pour la saison 1737, Hændel, qui faisait jouer des oratorios et des opéras italiens (avec, pour l’essentiel, des chanteurs italiens), repensa à l’oratorio italien conçu trente ans auparavant. En quinze jours, il en prépara une version substantiellement révisée, très fidèle au texte de Pamfili, mais avec plusieurs numéros entièrement ou partiellement mis en musique sous forme de chœur. Désormais désigné sous le titre plus direct d’Il Trionfo del Tempo e della Veritá (le nom du personnage «Disinganno» fut cependant conservé dans l’oratorio), il fut créé au Covent Garden Theatre le 23 mars 1737 – il sera joué trois fois cette année-là, plus une autre en 1739. Il demeura inédit du vivant de Hændel: seul parut un recueil des paroles, avec une traduction anglaise (non adaptée au chant).

Vingt ans plus tard, la vue trop cruellement affaiblie – voire complètement perdue – pour pouvoir composer, Hændel se tourna une nouvelle fois vers cette musique. Thomas Morell (1703–1784) accepta de traduire la mouture italienne de 1737 sous une forme versifiée, appropriée aux arias et aux chœurs, mais aussi de fournir les récitatifs nécessaires. (Bien que le travail de Morell eût essuyé, à tort ou à raison, de sévères critiques, Hændel avait déjà accepté cinq livrets de lui, notamment ceux de Judas Maccabaeus et de Theodora.) Un nouveau personnage, la «Duperie», fut introduit; «Disinganno» devint le Conseil et quelques numéros furent ajoutés. Dans l’ensemble, Hændel reprit la musique de 1737, deux arias (l’une fort modifiée) de 1707, et adjoignit encore huit mouvements (dont sept renforçant le rôle du chœur), plus une ouverture différente. Bien que restant à identifier, cette dernière n’était très probablement pas nouvelle, tout le matériau provenant d’une manière ou d’une autre, d’œuvres hændéliennes antérieures. Cet oratorio, annoncé comme «modifié de l’italien, avec plusieurs Ajouts nouveaux», fut créé, comme nous l’avons déjà vu, le 11 mars 1757. Il n’en existe aucun manuscrit de la main de Hændel, mais l’ouverture et les arias furent publiées très vite, dès avril 1757.

Pourtant, Hændel n’en avait pas encore fini avec cette œuvre. En février 1758, il la reproposa «avec plusieurs Ajouts Nouveaux» – en l’occurrence cinq arias, dont quatre étoffaient le rôle de la Duperie. Toutes reposaient, dans une certaine mesure, sur des œuvres préexistantes, même si la musique fut souvent recomposée de manière significative. Selon une estimation de Winton Dean, cette forme finale de The Triumph of Time and Truth s’appuierait ainsi sir plus de vingt compositions hændéliennes. Le présent enregistrement reprend la version de 1757 (sans les arias supplémentaires de 1758, donc), mais omet deux brefs récitatifs supprimés en 1758, ainsi que deux chœurs («Then shall I teach» et «Comfort them, O Lord») empruntés tels quels à des anthems et, partant, incongrus dans ce nouveau contexte.

Comment, dès lors, porter un regard global sur cet «oratorio»? Une idée ancienne voulait qu’il nous offrît une vue d’ensemble de l’œuvre d’un grand compositeur, de sa jeunesse à peu avant sa mort. Mais cette idée est à rejeter. Rien n’était original en 1757 et, hormis le curieux emprunt au Foundling Hospital Anthem, rien, ou presque, n’est postérieur à 1737. Quant au caractère de l’œuvre, il repose sur une musique hændélienne douce, onirique parfois, comme il sied à l’irréalité des personnages. Car The Triumph of Time and Truth ne présente pas de drame, ne va pas au plus profond des personnages; il réunit plutôt, d’une manière propre à Hændel, une somme de musique, toujours de haute tenue, souvent ravissante, qui peut être appréciée pour ce qu’elle est, pour peu qu’on n’y cherche pas une expérience exaltée.

Synopsis

ACTE I La Beauté, s’admirant dans un miroir, souhaite pouvoir arrêter le cours du Temps, ce sur quoi le Plaisir lui promet que ses charmes ne faneront jamais. En retour, la Beauté jure loyauté au Plaisir, qui chante combien la tristesse gâche la joie, tandis que la Beauté, épaulée du chœur, loue les ravissements du plaisir et de la jeunesse. Le Conseil (la Vérité) préconise alors de suivre la Vérité, avertissant que la jeunesse ne dure pas. Sur ce, le Plaisir lance un défi: qui, du Plaisir, de la Beauté, du Temps ou du Conseil remportera la victoire? Au beau milieu de leurs discussions (qui occupent tout le reste de l’acte), la Duperie intervient pour saper les assertions du Temps, lequel a pourtant le dernier mot.

ACTE II Passé une séquence moralisatrice abstruse, nous nous retrouvons à la cour du Plaisir; s’ensuit une brève séquence de type masque, où les Dryades, les Sylvains et la belle Flore parent les festivités.

Ainsi encouragée, la Beauté défie le Temps («Emporte … les joyeux plaisirs») qui, contre toute attente, répond (depuis les «contrées inférieures») en lui conseillant, sil elle veut échapper à son pouvoir, d’essayer de gagner les «royaumes de lumière», où il ne peut la suivre. Le Conseil et le Temps tentent une nouvelle fois de convaincre la Beauté de quitter le Plaisir pour la Vérité, dont le miroir montre les choses avec fidélité. Sur ce, le Plaisir tente de l’empêcher de regarder pareil miroir, soutenu dans sa démarche par la Duperie, pour qui la vie «consiste en l’heure présente». Le Temps réfute cet argument et la Beauté, désormais tiraillée entre tristesse et gaieté, finit par être en proie aux doutes.

Le Conseil, tirant parti de ces doutes, insiste sur le fait que les plaisirs, de l’âge comme de la jeunesse, sont vains sans la sanction de la Vérité; le Temps exhorte la Beauté à la sagesse. Mais cette dernière, toujours dans la confusion, déclare que, «bien qu’encline à le faire», elle ne peut encore se résoudre à «quitter cette scène pour l’immortalité». Le Conseil et le Chœur closent l’acte en l’adjurant de changer son cœur.

ACTE III Après que la Beauté a demandé d’être délivrée de la tentation, la Duperie monte à l’assaut une dernière fois: «pourquoi cours-tu après les plaisirs mêlés d’impuretés?» La Beauté, à qui le Conseil enjoint d’ignorer cette remarque, consent enfin à regarder dans le miroir de la Vérité et à prendre congé du Plaisir, «de peur que, lorsque ma force me fera défaut, nulle affliction ne puisse m’être utile». Elle s’apprête à jeter son vieux miroir, lorsque le Plaisir tente de l’en empêcher; mais le Conseil jette l’objet à terre. Dès lors, la Beauté, après avoir regardé dans le miroir de la Vérité, annonce son intention de passer ses journées «dans la solitude sacrée». Elle demande au Plaisir d’épouser la cause de la Vérité, mais lui, déclarant «La Vérité me pousse au désespoir», disparaît dans les rochers. La Beauté, levant les yeux vers la Vérité, invoque alors ses anges gardiens pour qu’ils la guident, et le chœur se joint à elle en un «Alléluia!».

Watkins Shaw © 1983
Français: Hypérion

The Triumph of Time and Truth wurde von Händel am 11. März 1757 im Londoner Covent Garden Theatre herausgebracht. Das Werk wurde in jenem Jahr dreimal aufgeführt, und 1758 präsentierte er es zweimal in einer etwas umfangreicheren Fassung – in der letzten vollständigen Spielzeit unter seiner Leitung. Um jedoch seine Entstehungsgeschichte zurückzuverfolgen, die ebenso faszinierend ist wie die Musik reizvoll, muss man ganze fünfzig Jahre zurückgreifen.

Als Händel Ende 1712 in London eintraf – um sich dort, wie sich erweisen sollte, für den Rest seines Lebens niederzulassen – standen ihm die bedeutendsten Leistungen seiner Reifezeit noch bevor: Instrumentalmusik, Opern und (als einzigartiges Verdienst) die dramatischen Oratorien. Nichtsdestoweniger war er in seinem achtundzwanzigsten Lebensjahr bereits ein erfahrener Komponist von einigem Renommee und hatte die Partituren mehrerer beachtlicher, signifikanter Kompositionen im Gepäck. Die meisten davon entstammten seinem Aufenthalt in Italien (in Florenz, Rom, Neapel und Venedig) von 1706 bis 1710. In Rom hatten sein Können und seine Persönlichkeit ihm Zugang zur kultivierten Gönnerschaft der Kardinäle Pamfili und Ottoboni sowie des Marchese Ruspoli verschafft. Händels erster Biographie (1760) von John Mainwaring zufolge fanden diese Kenner, seine Musik habe ungewohnte Qualitäten von „Feuer und Kraft“. Eines von Händels ersten Werken aus der Zeit in Rom, 1707 im Alter von erst zweiundzwanzig Jahren verfasst, war ein Oratorium mit dem Titel Il Trionfo del Tempo e del Disinganno („Disinganno“ bedeutet wörtlich „Nicht-Täuschung“, daher „Wahrheit“). Der Text, eine Art Allegorie, stammte von Kardinal Pamfili und erforderte vier „Figuren“ (Schönheit, Vergnügen, Wahrheit und Zeitlauf), aber keinen Chor. Das Oratorium wurde wahrscheinlich in Rom im privaten Kreis aufgeführt.

Sein ganzes weiteres Londoner Leben hindurch war Händel, obwohl er vom König eine bescheidene Pension erhielt, als freischaffender Musiker tätig – was für einen Komponisten seiner Zeit keineswegs den üblichen Gepflogenheiten entsprach. Er veranstaltete Konzerte mit eigener Musik, brachte einen stetigen Strom neuer Kompositionen hervor und organisierte schließlich in Covent Garden eine regelmäßig zur Fastenzeit dargebotene Reihe von Oratorienaufführungen, die Neukompositionen mit Wiederaufnahmen mischte.

In der Saison von 1737, als er noch Oratorien ebenso wie italienische Opern zur Aufführung brachte und hauptsächlich italienische Sänger einsetzte, fiel ihm das dreißig Jahre zuvor entstandene italienische Oratorium wieder ein. Innerhalb von vierzehn Tagen erstellte er eine erheblich revidierte Fassung, die im Wesentlichen auf Pamfilis Text zurückgriff, wobei jedoch mehrere Nummern nun ganz oder teilweise für Chor gesetzt waren. Mit dem eindeutigeren Titel Il Trionfo del Tempo e della Veritá versehen (die „Disinganno“ genannte Rolle wurde im Oratorium selbst beibehalten), wurde es am 23. März jenes Jahres uraufgeführt (es folgten drei weitere Aufführungen, außerdem eine zusätzliche im Jahre 1739). Die Komposition blieb zu Händels Lebzeiten unveröffentlicht, doch wurde eine Druckfassung des Librettos mit englischer (nicht als Gesangsvorlage vorgesehener) Übersetzung herausgebracht.

Zwanzig Jahre später, als seine Sehkraft so sehr beeinträchtigt (wenn nicht gar vollkommen erloschen) war, dass an weiteres Komponieren nicht zu denken war, wandte er sich erneut dieser Musik zu. Er beauftragte Thomas Morell (1703–1784), den italienischen Text der Fassung von 1737 in Versform, passend zur Musik der Arien und Chöre, ins Englische zu übertragen sowie die notwendigen Rezitative anzufügen. (Obwohl Morells Schaffen oft heftiger, mehr oder weniger berechtigter Kritik ausgesetzt war, hatte Händel damals schon fünf Libretti von ihm akzeptiert, darunter jene zu Judas Maccabaeus und Theodora.) Eine weitere Figur namens „Deceit“ (Falschheit) wurde eingeführt, aus „Disinganno“ wurde „Counsel“ (Ratschluss), und es kamen einige neue Nummern hinzu. Trotz alledem übernahm Händel den größten Teil der Musik von 1737, fügte außerdem zwei Arien von 1707 hinzu (eine davon mit erheblichen Änderungen) und lieferte acht weitere Sätze – sieben davon, um die Rolle des Chors zu stärken – sowie eine neue Ouvertüre. Obwohl die Vorlage für letztere unter seinen erhaltenen Werken noch nicht identifziert werden konnte, ist es höchst unwahrscheinlich, dass sie von Grund auf neu komponiert worden sein kann; alles sonstige Material entstammt früheren Händelschen Werken der einen oder anderen Art. Das Ganze wurde angekündigt als „verändert nach dem Italienischen, mit mehreren neuen Zusätzen“ und, wie oben erwähnt, am 11. März 1757 herausgebracht. Ein Manuskript in des Komponisten eigener Hand ist nicht erhalten, doch die Ouvertüre und die Arien wurden prompt im April des gleichen Jahres veröffentlicht. Doch Händel hatte mit dem Werk immer noch nicht abgeschlossen. Im Februar 1758 stellte er es erneut „mit neuen Zusätzen“ vor – samt fünf weiteren Arien, von denen vier der Rolle der Falschheit zusätzliche Substanz verleihen. Alle beziehen sich in gewissem Maß auf bestehende Werke, obwohl die Musik oft erheblich umkomponiert wurde. Winton Dean hat ausgerechnet, dass The Triumph of Time and Truth in dieser Version Musik aus mehr als zwanzig vorangegangenen Kompositionen Händels enthält. Die vorliegende Aufnahme hält sich an die Fassung von 1757 (es fehlen folglich die zusätzlichen Arien von 1758), doch lässt sie zwei kurze Rezitative aus, die auch 1758 gestrichen worden waren, sowie zwei Chöre („Then shall I teach“ und „Comfort them, O Lord“), die unverändert aus früheren Anthems übernommen wurden und nicht so recht in den neuen Zusammenhang zu passen scheinen.

Wie ist dieses „Oratorium“ also insgesamt einzuschätzen? Früher meinte man gelegentlich, es handele sich um einen Überblick über das Schaffen eines großen Komponisten, angefangen von seiner Jugend bis zur Zeit kurz vor seinem Tod. Diese Ansicht ist abzulehnen. Die Fassung von 1757 enthält keine neue Musik, und abgesehen von der seltsamen Übernahme aus dem Foundling Hospital Anthem stammt nur wenig, wenn überhaupt etwas, aus der Zeit nach 1737. Was den Gesamtcharakter des Werks angeht, so ist er auf die Verwendung sanfter, machmal träumerischer Musik Händels zurückzuführen, wie es der Realitätsferne der Figuren geziemt. The Triumph of Time and Truth präsentiert in der Tat weder Dramatik noch tiefgreifende Charakterisierung; vielmehr versammelt des Werk in einer vom Komponisten gutgeheißenen Weise ein Maß an oft vergnüglicher Musik von stets hoher Qualität, die um ihrer selbst willen genossen werden kann, ohne dass man darin irgendein erhabenes Erlebnis suchen müsste.

Inhaltsangabe
ERSTER AKT Schönheit (Beauty) bewundert sich im Spiegel und wünscht sich, den Zeitlauf (Time) aufhalten zu können, woraufhin Vergnügen (Pleasure) ihr verspricht, ihre Reize würden nie verblassen. Im Gegenzug schwört Schönheit dem Vergnügen ewige Treue; der wiederum singt davon, wie Trauer einem die Freude verdirbt, und Schönheit rühmt mit Unterstützung des Chors die Freuden des Vergnügens und der Jugend. Ratschluss/Counsel (bzw. Wahrheit/Truth) rät nun der Schönheit, sich an die Wahrheit zu halten, und warnt, dass Jugend vergänglich sei. Daraufhin initiiert Vergnügen eine Prüfung: Wer wird den Sieg davontragen – Vergnügen, Schönheit, Zeitlauf oder Ratschluss? Inmitten ihrer Auseinandersetzungen, die den Rest des ersten Akts einnehmen, mischt sich Falschheit (Deceit) ein, um die Behauptungen des Zeitlaufs zu untergraben, der jedoch in diesem Fall die Oberhand behält.

ZWEITER AKT Nach einem moralisierenden Abschnitt, dessen Zielrichtung unklar bleibt, finden wir uns am Hof des Vergnügens wieder, und es folgt eine kurze Sequenz im Stil eines Maskenspiels, wobei Dryaden, Waldgeister und die holde Flora sich den Festlichkeiten zugesellen.

Dadurch ermuntert, fordert Schönheit den Zeitlauf spöttisch auf, die freudvollen Vergnügungen hinfort zu fegen („Sweep away … joyous pleasures“), doch entgegen aller Erwartung antwortet er aus den Tiefen („lower regions“) und rät ihr, sie müsse, um seiner Macht zu entkommen, das Reich des Lichts („realms of light“) anstreben, denn dorthin kann er ihr nicht folgen. Ratschluss und Zeitlauf versuchen nun wiederum, Schönheit dazu zu überreden, Vergnügen zugunsten von Wahrheit aufzugeben, und halten ihr den Spiegel der Wahrheit vor, der alle Dinge getreu wiedergibt. Daraufhin versucht Vergnügen, sie am Blick in einen solchen Spiegel zu hindern, und wird dabei von Falschheit mit dem Rat unterstützt, das Leben beschränke sich auf die Gegenwart („consists in the present hour“). Der Zeitlauf widerlegt das, und die nun zwischen Traurigkeit und Fröhlichkeit schwankende Schönheit hegt endlich erste Zweifel.

Der Ratschluss unterstützt das eindringlich: Ohne das Siegel der Wahrheit seien Vergnügungen des Alters ebenso wie der Jugend allesamt eitel; auch der Zeitlauf drängt sie, weise zu sein. Die Schönheit ist zwar immer noch verwirrt, erklärt jedoch trotz aller Neigung („though inclined“), sie könne sich noch nicht entschließen, das Diesseits zugunsten der Unsterblichkeit aufzugeben („leave this scene for immortality“). Ratschluss und der Chor bringen den zweiten Akt daraufhin zum Ende, indem sie ihren Sinneswandel beschwören.

DRITTER AKT Nachdem Schönheit um Linderung der Versuchung gefleht hat, unternimmt Falschheit einen letzten Vorstoß mit der Frage, warum sie ihre Vergnügungen mindern wolle („Why seek you pleasures Mixed with alloy?“). Ratschluss legt Schönheit nahe, das zu ignorieren, und endlich erklärt sich Schönheit bereit, in den Spiegel der Wahrheit zu schauen und vom Vergnügen Abschied zu nehmen, damit sie keine Reue befalle, wenn ihr die Kräfte schwinden („Lest, when my strength shall fail me, No sorrow can avail me“). Sie ist drauf und dran, ihren alten Spiegel wegzuwerfen, als Vergnügen sie daran zu hindern versucht, doch Ratschluss zerschmettert ihn am Boden. Nun verkündet Schönheit nach einem Blick in den Spiegel der Wahrheit, sie wolle ihre restlichen Tage in heiliger Einsamkeit („in sacred solitude“) verbringen. Sie ersucht Vergnügen, für die Sache der Wahrheit einzutreten, doch der erklärt, Wahrheit treibe ihn zur Verzweiflung („drives me to despair“), und verschwindet ins Felsengebirge. Schönheit erhebt den Blick zur Wahrheit und ruft ihre Schutzengel um Beistand an, und der Chor erwidert: „Alleluja!“.

Watkins Shaw © 1983
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller

ACT I Beauty, admiring herself in a mirror, wishes she could arrest the passage of Time, whereupon Pleasure promises that her charms shall never fade. In return, Beauty swears loyalty to Pleasure, who sings of how sorrow spoils enjoyment, and Beauty, supported by the chorus, extols the delights of pleasure and youth. Counsel (Truth) now advises Beauty to follow Truth, warning that youth does not last. At this, Pleasure initiates a trial: who shall give the victory, Pleasure, Beauty, Time, or Counsel? In the midst of their arguments, which occupy the rest of Act I, Deceit intervenes to weaken the claims of Time, who, however, has the last word at this point.

ACT II After a moralizing sequence whose drift is unclear, we find ourselves in Pleasure’s court, and a brief masque-like sequence follows, Dryads, Sylvans and fair Flora gracing the festivities.

Thus encouraged, Beauty taunts Time to ‘Sweep away … joyous pleasures’, but unexpectedly he replies (from ‘lower regions’) advising her, if she wants to escape his power, to essay the ‘realms of light’, whither he cannot follow her. Counsel and Time now try once more to persuade Beauty to forsake Pleasure for Truth, profferring her Truth’s mirror which shows things faithfully. At this, Pleasure tries to prevent her looking in such a mirror, and is supported by Deceit with the advice that life ‘consists in the present hour’. Time rebuts this, and Beauty, now torn between sadness and gaiety, at last begins to have doubts.

Counsel follows this up by urging that without the sanction of Truth, pleasures, whether of age or youth, are vain; Time also urges her to be wise. But Beauty, still perplexed, declares that ‘though inclined’, she cannot yet resolve to ‘leave this scene for immortality’. Counsel and the chorus then bring Act II to an end with the adjuration to change her heart.

ACT III After Beauty has appealed for relief from temptation, Deceit makes a last assault on her: ‘Why seek you pleasures Mixed with alloy?’ Counsel advises Beauty to disregard this, and at last Beauty consents to look in Truth’s mirror and to take leave of Pleasure, ‘Lest, when my strength shall fail me, No sorrow can avail me’. She is about to throw away her old mirror when Pleasure attempts to prevent this; but Counsel throws it to the ground. At this point Beauty, after looking in the mirror of Truth, announces her intention to pass her days ‘in sacred solitude’. She appeals to Pleasure to espouse the cause of Truth, but he, declaring that Truth ‘drives me to despair’, disappears into the rocks. Beauty, raising here eyes to Truth, now invokes her guardian angels to direct her, and the chorus rejoins ‘Alleluja!’.

Watkins Shaw © 1983

ACTE I La Beauté, s’admirant dans un miroir, souhaite pouvoir arrêter le cours du Temps, ce sur quoi le Plaisir lui promet que ses charmes ne faneront jamais. En retour, la Beauté jure loyauté au Plaisir, qui chante combien la tristesse gâche la joie, tandis que la Beauté, épaulée du chœur, loue les ravissements du plaisir et de la jeunesse. Le Conseil (la Vérité) préconise alors de suivre la Vérité, avertissant que la jeunesse ne dure pas. Sur ce, le Plaisir lance un défi: qui, du Plaisir, de la Beauté, du Temps ou du Conseil remportera la victoire? Au beau milieu de leurs discussions (qui occupent tout le reste de l’acte), la Duperie intervient pour saper les assertions du Temps, lequel a pourtant le dernier mot.

ACTE II Passé une séquence moralisatrice abstruse, nous nous retrouvons à la cour du Plaisir; s’ensuit une brève séquence de type masque, où les Dryades, les Sylvains et la belle Flore parent les festivités.

Ainsi encouragée, la Beauté défie le Temps («Emporte … les joyeux plaisirs») qui, contre toute attente, répond (depuis les «contrées inférieures») en lui conseillant, sil elle veut échapper à son pouvoir, d’essayer de gagner les «royaumes de lumière», où il ne peut la suivre. Le Conseil et le Temps tentent une nouvelle fois de convaincre la Beauté de quitter le Plaisir pour la Vérité, dont le miroir montre les choses avec fidélité. Sur ce, le Plaisir tente de l’empêcher de regarder pareil miroir, soutenu dans sa démarche par la Duperie, pour qui la vie «consiste en l’heure présente». Le Temps réfute cet argument et la Beauté, désormais tiraillée entre tristesse et gaieté, finit par être en proie aux doutes.

Le Conseil, tirant parti de ces doutes, insiste sur le fait que les plaisirs, de l’âge comme de la jeunesse, sont vains sans la sanction de la Vérité; le Temps exhorte la Beauté à la sagesse. Mais cette dernière, toujours dans la confusion, déclare que, «bien qu’encline à le faire», elle ne peut encore se résoudre à «quitter cette scène pour l’immortalité». Le Conseil et le Chœur closent l’acte en l’adjurant de changer son cœur.

ACTE III Après que la Beauté a demandé d’être délivrée de la tentation, la Duperie monte à l’assaut une dernière fois: «pourquoi cours-tu après les plaisirs mêlés d’impuretés?» La Beauté, à qui le Conseil enjoint d’ignorer cette remarque, consent enfin à regarder dans le miroir de la Vérité et à prendre congé du Plaisir, «de peur que, lorsque ma force me fera défaut, nulle affliction ne puisse m’être utile». Elle s’apprête à jeter son vieux miroir, lorsque le Plaisir tente de l’en empêcher; mais le Conseil jette l’objet à terre. Dès lors, la Beauté, après avoir regardé dans le miroir de la Vérité, annonce son intention de passer ses journées «dans la solitude sacrée». Elle demande au Plaisir d’épouser la cause de la Vérité, mais lui, déclarant «La Vérité me pousse au désespoir», disparaît dans les rochers. La Beauté, levant les yeux vers la Vérité, invoque alors ses anges gardiens pour qu’ils la guident, et le chœur se joint à elle en un «Alléluia!».

Watkins Shaw © 1983
Français: Hypérion

ERSTER AKT Schönheit (Beauty) bewundert sich im Spiegel und wünscht sich, den Zeitlauf (Time) aufhalten zu können, woraufhin Vergnügen (Pleasure) ihr verspricht, ihre Reize würden nie verblassen. Im Gegenzug schwört Schönheit dem Vergnügen ewige Treue; der wiederum singt davon, wie Trauer einem die Freude verdirbt, und Schönheit rühmt mit Unterstützung des Chors die Freuden des Vergnügens und der Jugend. Ratschluss/Counsel (bzw. Wahrheit/Truth) rät nun der Schönheit, sich an die Wahrheit zu halten, und warnt, dass Jugend vergänglich sei. Daraufhin initiiert Vergnügen eine Prüfung: Wer wird den Sieg davontragen – Vergnügen, Schönheit, Zeitlauf oder Ratschluss? Inmitten ihrer Auseinandersetzungen, die den Rest des ersten Akts einnehmen, mischt sich Falschheit (Deceit) ein, um die Behauptungen des Zeitlaufs zu untergraben, der jedoch in diesem Fall die Oberhand behält.

ZWEITER AKT Nach einem moralisierenden Abschnitt, dessen Zielrichtung unklar bleibt, finden wir uns am Hof des Vergnügens wieder, und es folgt eine kurze Sequenz im Stil eines Maskenspiels, wobei Dryaden, Waldgeister und die holde Flora sich den Festlichkeiten zugesellen.

Dadurch ermuntert, fordert Schönheit den Zeitlauf spöttisch auf, die freudvollen Vergnügungen hinfort zu fegen („Sweep away … joyous pleasures“), doch entgegen aller Erwartung antwortet er aus den Tiefen („lower regions“) und rät ihr, sie müsse, um seiner Macht zu entkommen, das Reich des Lichts („realms of light“) anstreben, denn dorthin kann er ihr nicht folgen. Ratschluss und Zeitlauf versuchen nun wiederum, Schönheit dazu zu überreden, Vergnügen zugunsten von Wahrheit aufzugeben, und halten ihr den Spiegel der Wahrheit vor, der alle Dinge getreu wiedergibt. Daraufhin versucht Vergnügen, sie am Blick in einen solchen Spiegel zu hindern, und wird dabei von Falschheit mit dem Rat unterstützt, das Leben beschränke sich auf die Gegenwart („consists in the present hour“). Der Zeitlauf widerlegt das, und die nun zwischen Traurigkeit und Fröhlichkeit schwankende Schönheit hegt endlich erste Zweifel.

Der Ratschluss unterstützt das eindringlich: Ohne das Siegel der Wahrheit seien Vergnügungen des Alters ebenso wie der Jugend allesamt eitel; auch der Zeitlauf drängt sie, weise zu sein. Die Schönheit ist zwar immer noch verwirrt, erklärt jedoch trotz aller Neigung („though inclined“), sie könne sich noch nicht entschließen, das Diesseits zugunsten der Unsterblichkeit aufzugeben („leave this scene for immortality“). Ratschluss und der Chor bringen den zweiten Akt daraufhin zum Ende, indem sie ihren Sinneswandel beschwören.

DRITTER AKT Nachdem Schönheit um Linderung der Versuchung gefleht hat, unternimmt Falschheit einen letzten Vorstoß mit der Frage, warum sie ihre Vergnügungen mindern wolle („Why seek you pleasures Mixed with alloy?“). Ratschluss legt Schönheit nahe, das zu ignorieren, und endlich erklärt sich Schönheit bereit, in den Spiegel der Wahrheit zu schauen und vom Vergnügen Abschied zu nehmen, damit sie keine Reue befalle, wenn ihr die Kräfte schwinden („Lest, when my strength shall fail me, No sorrow can avail me“). Sie ist drauf und dran, ihren alten Spiegel wegzuwerfen, als Vergnügen sie daran zu hindern versucht, doch Ratschluss zerschmettert ihn am Boden. Nun verkündet Schönheit nach einem Blick in den Spiegel der Wahrheit, sie wolle ihre restlichen Tage in heiliger Einsamkeit („in sacred solitude“) verbringen. Sie ersucht Vergnügen, für die Sache der Wahrheit einzutreten, doch der erklärt, Wahrheit treibe ihn zur Verzweiflung („drives me to despair“), und verschwindet ins Felsengebirge. Schönheit erhebt den Blick zur Wahrheit und ruft ihre Schutzengel um Beistand an, und der Chor erwidert: „Alleluja!“.

Watkins Shaw © 1983
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller