In 1749 Haydn was dismissed (some sources suggest forcefully, to say the least) from the choir school at St Stephan’s Cathedral in Vienna, partly because his voice was breaking (his choirmaster reputedly tried to persuade him to sacrifice himself to a career as a castrato), but the last straw was when he cut off a fellow pupil’s ponytail. His musical education at the school had been fairly minimal, principally instruction in singing and playing the violin, and his theoretical knowledge had largely been gleaned from private study, pouring over such tomes as Fux’s contrapuntal treatise Gradus ad Parnassum until late into the night. Now he was virtually alone in the world, hoping to make a living out of music. Very slowly he began to make his way teaching the keyboard (for little financial reward) during the day, while at night he would play in serenading parties (a popular pastime during the Viennese summer) and indulge in his almost fanatical urge to compose. He later wrote:

I had to spend eight whole years trailing wretchedly around giving lessons to children—many a genius earning his bread in this miserable way comes to grief for lack of time to study. This was my experience and I would never have made such progress as I did had I not pursued my zeal for composition far into the night.

Many of his early pieces were serenades and divertimenti, but in 1751 he received his first commission, to write the music for a pantomime-operetta Der krummer Teufel (‘The Crooked Devil’, now lost). He then found work as accompanist to the young daughter of the renowned operatic librettist, Pietro Metastasio. Her singing teacher was the Neapolitan Nicola Porpora who eventually took Haydn on as accompanist (and valet) himself, giving the young composer the chance to have the lessons he had so long desired, and also introducing him to the aristocratic society that was soon to prove so useful. In about 1757 he was taken on as music-master to the family of Baron von Furnberg at whose summer home near Melk on the Danube Haydn composed his first string quartets for members of the baron’s household. (Haydn himself played the viola.)

But more importantly to the composition of symphonies, in 1759 (some scholars now suggest a year or two earlier) Haydn was, on Furnberg’s recommendation, appointed Kapellmeister and Kammercompositeur to Count Morzin at the castle of Lukavec in Bohemia. The count had a wind band, for which Haydn composed Feldpartien, or suites for outdoor performance, and also a small string orchestra, supplemented when required by players from the wind band. It was for this enlarged orchestra that he composed his first symphonies—certainly numbers 1 to 5 and probably at least half a dozen more. The conventional numbering often gives little indication of actual chronology: Nos 6, 7 and 8, for example, were the first works he composed for Prince Esterházy in 1761, by which time he had already composed Nos 10, 11, 15, 18, 27, 32, 33, 37 and ‘A’ (which, with ‘B’, was of previously disputed authenticity).

Tradition has it that Haydn was the ‘father’ of both the string quartet and the symphony. While the former certainly reached its first definitive form in his hands, in the case of the symphony Haydn was working in an already existing medium, if one that was still fairly young. It had evolved from a combination of several instrumental genres, among them the Baroque concerto grosso, the ‘church sonata’ and the Italian operatic overture (or Sinfonia avanti l’opera, the most obvious source, from which the symphony gained both its name and the three-movement, fast–slow–fast form which sufficed for its early years). Schools of symphonic composition developed in a number of centres, principally Vienna, represented by the likes of Georg Monn (1717–1750), Florian Leopold Gassmann (1723–1774) and Georg Christian Wagenseil (1715–1777), and Mannheim, with Johann Wenzel Stamitz (1717–1757) and Ignaz Holzbauer (1711–1783). But despite influences from a variety of sources, Haydn’s earliest symphonies follow in the tradition of his home city, Vienna.

The first five (their true order of composition is still rather vague) show him experimenting with a variety of forms. Nos 1, 2 and 4 follow the standard three-movement, Italian overture-derived, fast–slow–fast pattern, while No 5 has the layout of the older sonata da chiesa (church sonata), with its opening slow movement, and No 3 is already a fully fledged four-movement work with minuet. All are scored for the maximum Lukavec contingent of oboes, horns, bassoon, strings and continuo.

Symphony No 1, the work that is supposed to have been heard by Prince Esterházy and which led to Haydn’s appointment as Deputy Kapellmeister at Eisenstadt in 1761, opens with what is conceivably a Mannheim trait, a dramatic crescendo from piano to forte. Here, as with many of his principal symphonic themes of these years, the main subjects are constructed more for their motivic possibilities than for their overt melodiousness. The slow movements of all but No 5 reduce the instrumentation to strings alone. That of Symphony No 2, marked ‘sempre piano’, is in two contrapuntal parts throughout: the violins together on the one hand, the lower strings doubling up on the other, with the texture hardly changing from beginning to end, the violins having continuous semiquavers articulated by brief trills on the first note of nearly every bar.

Symphony No 3 has as the extra movement a minuet and trio, the former virtually a complete two-part canon, the latter giving the wind a little of the limelight. Haydn’s nocturnal hours spent with Gradus ad Parnassum paid off in the finale, which is a fugue, its semibreve subject looking forward some thirty years to that of the finale of Mozart’s ‘Jupiter’ symphony. The formal outlines of the first three symphonies seem to be combined in No 4 which has an extended minuet as a finale, preceded by another motivically active presto opening movement and a stately Andante for muted strings.

Symphony No 5 opens with a full slow movement, the indicator of its sonata da chiesa origins. This work is also notable for its writing for the pair of horns, both in the solos given to them in the Adagio and in their stratospherical tessitura in the Minuet’s trio.

Matthew Rye © 1991

En 1749, Haydn fut renvoyé (vigoureusement, d’après certains) de la maîtrise de la cathédrale Saint-Etienne de Vienne, d’une part parce que sa voix était en train de muer (son maître de chœur aurait tenté dit-on de le persuader de se sacrifier à une carrière de castrat) mais surtout parce qu’il s’était amusé a couper la queue de la perruque d’un de ses camarades. La maîtrise ne lui avait dispensé qu’une instruction musicale assez sommaire, essentiellement dans le domaine du chant et du violon, et il devait la plupart de ses connaissances théoriques au travail personnel, entre autre à l’étude jusqu’à une heure avancée de la nuit de volumes tels que le traité de contrepoint de Fux, Gradus ad Parnassum. Désormais pratiquement seul au monde, il comptait vivre de la musique. Très lentement il commença à percer, en donnant des leçons de clavier (pour une piètre rémunération) pendant la journée, et en jouant la sérénade le soir (passe-temps populaire pendant l’été viennois) tout en se livrant à son besoin presque fanatique de composer. Il écrivit plus tard:

Pendant huit longues années je dus traîner misérablement en donnant des leçons à des enfants—plus d’un génie ainsi contraint à gagner son pain échoue par manque de temps pour l’étude. Telle fut mon expérience personnelle, et je n’aurais jamais fait le progrès que je fis si je n’avais exercé mon zèle pour la composition jusque tard dans la nuit.

Ses premières pièces furent essentiellement des sérénades et des divertissements, mais en 1751 il reçut sa première commande, la musique d’une opérette pantomime Der krummer Teufel («Le diable retors», perdue aujourd’hui). Il fut ensuite accompagnateur de la fille du célèbre librettiste Metastase. Le professeur de chant de cette dernière, le Napolitain Nicola Porpora, flnit par embaucher lui-même Haydn comme accompagnateur (et valet); grace à lui, le jeune compositeur put enfin avoir les leçons qu’il désirait depuis si longtemps, et être introduit en même temps dans la société aristocratique qui allait bientôt s’avérer si utile. En 1757 environ il entra au service du baron von Furnberg comme maître de musique, et c’est dans le palais d’été de celui-ci, près de Melk sur le Danube, que Haydn composa ses premiers quatuors à cordes pour des membres de l’entourage du baron (Haydn lui-même jouait de l’alto).

Mais, ce qui est plus important pour la composition de symphonies, le baron von Furnberg procura à Haydn en 1759 (ou à une date que certains musicologues estiment aujourd’hui antérieure d’un an ou deux) la place de maître de chapelle et compositeur de chambre du comte Morzin au château de Lukavec en Bohème. Le comte avait une harmonie, pour laquelle Haydn composa des «Feldpartien», ou suites pour concerts en plein air, et également un petit orchestre à cordes, augmenté selon les besoins de musiciens de l’harmonie. C’est pour cet orchestre agrandi qu’il composa ses premières symphonies—les nos. 1 à 5 certainement, et probablement au moins une demi-douzaine d’autres. La numérotation conventionnelle ne donne souvent aucune idée de la chronologie réelle: les numéros 6, 7 et 8, par exemple, sont les premières œuvres qu’il composa pour le prince Esterházy en 1761, date à laquelle il avait déjà composé les numéros 10, 11, 15, 18, 27, 32, 33, 37 et «A» (dont l’authenticité, comme celle de «B», était contestée jusqu’ici).

La tradition veut que Haydn soit le «père» du quatuor à cordes et de la symphonie. Si le premier atteignit certainement entre ses mains sa forme définitive, Haydn, en ce qui concerne la symphonie, travaillait dans un genre pre-existant, bien qu’encore relativement neuf. Elle était issue d’une combinaison de plusieurs genres instrumentaux, entre autres le concerto grosso baroque, la sonate d’église et l’ouverture d’opéra italienne (ou Sinfonia avanti l’opera, l’origine la plus évidente, qui donna à la symphonie son nom ainsi que la forme en trois mouvements, vif–lent–vif, qui lui suffit pendant ses premières années). Des écoles de composition symphonique virent le jour dans un certain nombre de centres, principalement Vienne, représentée entre autres par Georg Monn (1717–1750), Florian Leopold Gassmann (1723–1774) et Georg Christian Wagenseil (1715–1777), et Mannheim, avec Johann Wenzel Stamitz (1717–1757) et Ignaz Holzbauer (1711–1783). Mais bien qu’il ait subi diverses influences, les premières symphonies de Haydn suivent la tradition de sa ville, Vienne.

Dans les cinq premières (leur ordre de composition réel est encore assez vague) il expérimente avec une variété de formes. Les nos. 1, 2 et 4 suivent le schéma courant en trois mouvements, dérivé de l’ouverture italienne, vif–lent–vif, tandis que la cinquième a le format de la sonate d’église plus ancienne, avec son premier mouvement lent, et la troisième est déjà une œuvre achevée en quatre mouvements avec menuet. Toutes sont orchestrées pour le contingent maximal de hautbois, cors, bassons, cordes et continuo de Lukavec.

La Symphonie no. 1, qui aurait dit-on été entendue par le prince Esterházy et valu ainsi à Haydn sa nomination au poste de vice-maître de chapelle à Eisenstadt en 1761, commence par ce qui peut être considéré comme une caractéristique de Mannheim, un dramatique crescendo de piano à forte. Ici, comme beaucoup de ses principaux thèmes symphoniques de ces années-là, les sujets principaux sont construits davantage pour leurs possibilités motiviques que pour leur caractère mélodieux manifeste. Les mouvements lents de toutes ces symphonies sauf a cinquième réduisent l’instrumentation aux cordes seules. Celui de la Symphonie no. 2, «sempre piano», est entièrement en deux parties contrapuntiques: d’un côté les violons ensemble, doublés par les cordes graves de l’autre; la texture change à peine du début à la fin, et les violons ont des doubles croches continues articulées par de brefs trilles sur la première note de presque toutes les mesures.

Le mouvement supplémentaire de la Symphonie no. 3 est un Menuet et trio: le premier est pratiquement un canon complet à deux parties, et le second met les vents un peu en vedette. Les nuits passées par Haydn sur Gradus ad Parnassum portent leurs fruits dans le finale, une fugue, dont le sujet en rondes annonce, prés de trente ans à l’avance, celui du finale de la Symphonie «Jupiter» de Mozart. Les lignes formelles des trois premières symphonies semblent être combinées dans la Symphonie no. 4, dont le finale, un long menuet, est précédé par un premier mouvement Presto également actif motiviquement et un majestueux Andante pour cordes en sourdine.

La Symphonie no. 5 commence par un mouvement lent complet, révélateur de ses origines de sonate d’église. Egalement notable dans cette symphonie est l’écriture pour les deux cors, que ce soit les solos qui leur sont assignés dans l’Adagio ou leur extraordinaire tessiture dans le trio du Menuet.

Matthew Rye © 1991
Français: Elisabeth Rhodes

1749 wurde Haydn aus der Chorschule des Wiener Stephansdoms entlassen (einige Quellen legen nahe, daß er, gelinde gesagt, gewaltsam entfernt wurde), und zwar teilweise deshalb, weil bei ihm der Stimrnbruch einsetzte (sein Chormeister soll ihn zu überreden versucht haben, um einer Kastratenkarrière willen ein Opfer zu bringen). Aber der Tropfen, der das Faß zum überlaufen brachte, war die Tatsache, daß er einem Mitschüler den Zopf abschnitt. Seine Musikerziehung an der Schule war recht minimal gewesen. Sie hatte sich auf Gesangs- und Violinunterricht beschrankt, und er erwarb seine Theoriekenntnisse größtenteils durch private Studien, indem er beispielsweise bis spät in die Nacht hinein über Walzern wie Gradus ad Parnassum brütete, dem Kontrapunkt-Lehrbuch von Johann Joseph Fux. Nun war er praktisch auf sich allein gestellt und hoffte, sich mit Musik seinen Unterhalt zu verdienen. Sehr mühsam begann er, indem er tagsüber (gegen ein geringes Entgelt) Klavierunterricht erteilte und abends bei Serenadenfesten (einem beliebten Zeitvertreib der Wiener Sommermonate) aufspielte, ansonsten aber seinem nahezu fanatischen Drang nachkam, zu komponieren. Später schrieb er dazu, er habe volle acht Jahre damit verbringen müssenjämmerlich herumzuziehen und Kindern Unterricht zu geben, und daß manch ein Genie, welches sein Brot auf diese kümmerliche Weise verdiene, scheitere weil es an Zeit zum Lernen fehle. Dies wäre seine Erfahrung gewesen und er hatte nie die Fortschritte gemacht, die er machte, ware er nicht bis tief in die Nacht hinein seinem Eifer für Komposition gefolgt.

Viele seiner frühen Kompositionen waren Serenaden und Divertimenti, aber 1751 erhielt er den ersten Auftrag, Musik zu einer Märchenoper mit dem Titel Der krumme Teufel zu schreiben (das Werk ist nicht erhalten). Dann fand er Arbeit als Klavierbegleiter der jungen Tochter des berühmten Opernlibrettisten Metastasio. Ihr Gesangslehrer war der Neapolitaner Nicola Porpora, der Haydn später als Akkompagnist (und Kammerdiener) in Dienst nahm. Er gab dem jungen Komponisten die Chance, den lange ersehnten Unterricht zu genießen, und führte ihn außerdem in die aristokratische Gesellschaft ein, was sich bald als äußerst nützlich erweisen sollte. Um 1757 wurde Haydn als Musiklehrer der Familie von Baron Furnberg eingestellt. Am Sommersitz der Furnbergs bei Melk an der Donau schrieb Haydn seine ersten Streichquartette zur Aufführung durch Angehörige des Haushalts (er selbst spielte die Bratsche).

Entscheidender für das Komponieren von Sinfonien war jedoch, daß er 1759 (oder ein, zwei Jahre früher, wie einige Haydnforscher heute behaupten) auf Furnbergs Empfehlung zum Kapellmeister und Kammercompositeur des Grafen Morzin auf Schloß Lukavec in Böhmen ernannt wurde. Der Graf unterhielt ein Bläserensemble, für das Haydn sogenannte Feldpartien komponierte (Suiten zur Aufführung im Freien), und außerdem ein kleines Streichorchester, das bei Bedarf durch Musiker aus dem Bläserensemble ergänzt wurde. Für dieses erweiterte Orchester schrieb er seine ersten Sinfonien—auf jeden Fall die Nr. 1–5 und wahrscheinlich mindestens sechs weitere. Die übliche Numerierung läßt häufig nicht auf die tatsächliche Chronologie schließen: Die Nummern 6, 7 und 8 zum Beispiel waren die ersten Werke, die er 1761 für Fürst Esterházy schuf. Doch hatte er bis dahin längst die Sinfonien Nr. 10, 11, 15, 18, 27, 32, 33, 37 und „A“, komponiert (die Authentizität von „A“ und „B“ war früher umstritten).

Traditionell gilt Haydn als „Vater“ sowohl des Streichquartetts als auch der Sinfonie. Während jedoch das Streichquartett in seinen Händen mit Sicherheit erste definitive Form annahm, bearbeitete Haydn im Falle der Sinfonie ein existierendes, wenn auch noch recht neues Medium. Es war aus der Vereinigung mehrerer Gattungen der Instrumentalmusik hervorgegangen, so dem barocken Concerto grosso, der Kirchensonate und der italienischen Opernouvertüre (genannt Sinfonia avanti l’opera—augenfälligste Vorläuferin, der die Sinfonie nicht nur ihren Namen, sondern auch die in den Anfangsjahren als hinreichend erachtete dreisätzige Form schnell–langsam–schnell verdankt). Schulen der sinfonischen Komposition bildeten sich in einer Reihe musikalischer Zentren heraus, insbesondere in Wien, wo sie durch Persönlichkeiten wie Georg Monn (1717–1750), Florian Leopold Gaßmann (1723–1774) und Georg Christoph Wagenseil (1715–1777) vertreten wurde, sowie in Mannheim, wo Johann Wenzel Stamitz (1717–1757) und Ignaz Holzbauer (1711–1783) tätig waren. Haydns früheste Sinfonien folgen, obwohl er mannigfaltigen Einflüssen ausgesetzt war, der Tradition seiner Heimatstadt Wien.

Die ersten fünf (die Reihenfolge, in der sie komponiert wurden, ist nach wie vor ungesichert) zeigen, daß er mit zahlreichen Formen experimentiert hat. 1, 2 und 4 halten sich an das von der italienischen Ouvertüre abgeleitete Standardschema zu drei Sätzen schnell–langsam–schnell, während die Nr. 5 mit ihrem langsamen ersten Satz sich an der älteren Sonata da chiesa (Kirchensonate) orientiert und die Nr. 3 ein bereits voll ausgereiftes viersätziges Werk samt Menuett ist. Alle sind für das maximale Kontingent von Lukavec orchestriert, mit Oboen, Hörnern, Fagott, Streichern und Continuo.

Die Sinfonie Nr. 1, das Werk, das Fürst Esterházy angeblich gehört hat, was 1761 zu Haydns Ernennung zum stellvertretenden Kapellmeister in Eisenstadt geführt haben soll, beginnt mit einer Mannheimer Eigenart, einem dramatischen Crescendo von piano nach forte. Die Hauptthemen sind, wie seinerzeit viele von Haydns tragenden sinfonischen Themen, eher mit Rücksicht auf ihre motivischen Möglichkeiten als auf äußerlichen Melodienreichtum gestaltet. Mit Ausnahme der Nr. 5 wird in den jeweiligen langsamen Sätzen die Instrumentierung auf die Streicher allein reduziert. Der „sempre piano“ bezeichnete langsame Satz der Nr. 2 zerfällt durchgehend in zwei kontrapunktisch geführte Parts: Einer ist den Violinen vorbehalten, der andere den tiefen Streichinstrumenten. Dabei ergeben sich von Anfang bis Ende kaum strukturelle Veränderungen, und die Violinen haben kontinuierliche Sechzehntel zu spielen, akzentuiert durch kurze Triller auf der ersten Note fast jedes einzelnen Takts.

Die Sinfonie Nr. 3 verfügt über ein Menuett und Trio als zusätzlichen Satz, wobei das Menuett ein praktisch vollständiger zweistimmiger Kanon ist und das Trio den Bläsern Gelegenheit gibt, ein wenig ins Rampenlicht zu rücken. Haydns nächtliche Lektüre des Gradus ad Parnassum macht sich im Finale bezahlt. Es handelt sich dabei um eine Fuge, deren Thema aus ganzen Noten dem Thema des Finales von Mozarts „Jupitersinfonie“ um etwa dreißig Jahre voraus ist. Die formalen Besonderheiten der ersten drei Sinfonien scheinen allesamt in die Nr. 4 eingegangen zu sein. Ihr Finale ist ein erweitertes Menuett, dem ein motivisch aktives Presto als Eröffnungssatz und ein getragenes Adagio für gedämpfte Streicher vorausgehen.

Die Sinfonie Nr. 5 fängt mit einem vollständigen langsamen Satz an, der auf ihren Ursprung in der Sonata da chiesa hindeutet. Dieses Werk ist außerdem bemerkenswert wegen seiner zwei Hornparts, sowohl im Hinblick auf die Soli, die ihnen im Adagio zugewiesen werden, als auch auf ihre enorm hohe Lage im Trio des Menuetts.

Matthew Rye © 1991
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller

The material for these performances was prepared by myself from the editions published by the Mozart-Haydn Presse and Henle Verlag. Articulation and phrasing, dynamics and rhythms have all been supplemented where necessary, according to eighteenth-century principles, and many errors have been corrected.

The Hanover Band performs on period instruments at a pitch of A = 430Hz, and since I firmly believe that Haydn either played or expected a keyboard continuo instrument, I direct symphonies 1 to 92 from the harpsichord, and symphonies 93 to 104 from a Broadwood fortepiano, with the violins divided on opposite sides.

All repeats are observed as a matter of course (unless there is an obvious dramatic reason for not doing so) and in those symphonies where the parts for trumpets and drums appear to have been added later or composed as an alternative to the horns (often ‘in alt’), their services have been dispensed with. The tempo markings which Hummel and Czerny gave to several Haydn symphonies have prompted me to reassess particularly the speed of Andante and Minuet movements, which are nowadays often performed much too slowly.

Roy Goodman © 1993

J’ai préparé moi-même le matériel pour ces interprétations parmi les éditions publiées par la Mozart-Haydn Presse et Henle Verlag. L’articulation et le phrasé, les nuances et les rythmes ont tous été complétés là où cela était jugé nécessaire, selon les principes du dix-huitième siècle, et de nombreuses erreurs ont été corrigées.

Le Hanover Band exécute la musique sur des instruments d’époque à un diapason égal à 430Hz, et comme je suis persuadé que Haydn ou bien jouait d’un instrument continuo à clavier, ou en exigeait un, c’est du clavecin que je dirige les symphonies 1 à 92, avec les violons divisés d’un côté et de l’autre.

Toutes les reprises ont été observées comme allant de soi (à moins qu’il n’y ait une raison profonde pour ne pas le faire) et dans les symphonies où les parties pour trompettes et tambours semblent avoir été ajoutées ultérieurement ou bien composées comme une alternative aux cors (souvent «au-dessus de la portée»), nous nous sommes passés de leurs services. Les indications de tempo données par Hummel et Czerny à plusieurs des symphonies de Haydn m’ont poussé à réexaminer en particulier la vitesse des mouvements d’Andante et de Menuet, qui sont souvent, de nos jours, exécutés beaucoup trop lentement.

Roy Goodman © 1992
Français: Marie-Françoise Wilson

Das Material für diese Aufführungen wurde von mir anhand der Ausgaben aufbereitet, die von der Mozart-Haydn Presse und dem Henle Verlag herausgegeben werden. Angaben zur Artikulation und Phrasierung, zu Dynamik und Rhythmus wurden gemäß den Prinzipien des 18. Jahrhunderts wenn nötig ergänzt und zahlreiche Fehler korrigiert.

Die Hanover Band spielt auf historischen Instrumenten mit einer Stimmfrequenz von A = 430Hz, und daß ich der festen Überzeugung bin, daß Haydn ein Generalbaßinstrument mit Klaviatur entweder selbst spielte oder vorsah, dirigiere ich die Sinfonien 1 bis 92 vom Cembalo aus, wobei die Violinen aufgeteilt und einander gegenüber plaziert wurden.

In der Regel werden alle Wiederholungszeichen beachtet (es sei denn, daß ein offensichtlicher dramatischer Grund vorliegt, dies nicht zu tun), und wenn die Parts für Trompeten und Pauken bei einzelnen Sinfonien augenscheinlich später hinzugefügt oder als Alternative zu den (häufig „alto“ gestimmten) Hörnern komponiert waren, haben wir ganz auf sie verzichtet. Die Tempoangaben von Hummel und Czerny zu mehreren Haydn-Sinfonien haben mich zu einer Neubeurteilung insbesondere des Tempos von Andante- und Menuettsätzen veranlaßt, die heutzutage oft viel zu langsam gespielt werden.

Roy Goodman © 1993
Deutsch: Hyperion Records Ltd