Some seventeen of Haydn’s symphonies date from the early 1770s, years in which the form well and truly reached maturity in his hands. It was also the period in which a new profundity and tragic seriousness entered his music and that of his contemporaries. Although often linked to the Sturm und Drang (‘storm and stress’) movement in literature, the use of such a term in the musical field is a little misleading (though convenient) since the German literary movement to which it more properly applies (and which first coined it from the title of a play by Friedrich Maximilian von Klinger) itself began a few years after its manifestation in music.

Seen together, these activities were in effect the first stirrings of the Romantic movement that would dominate artistic endeavour in the following century. In literature the source of Sturm und Drang may well be the hoax perpetrated by one James Macpherson, who supposedly ‘rediscovered’ poems by a non-existent Gaelic bard, Ossian. Together with the greater acceptance of emotion in artistic expression encouraged by the humanist ideals of the Age of Enlightenment, these poems heavily influenced such early Romantic writers as Goethe, whose romantic character Werther from Die Leiden des jungen Werthers (1774) became Sturm und Drang’s figurehead.

However, this German intellectual movement barely touched Austrian literary circles and Haydn’s anticipation of its spirit in his music must be regarded as coincidence (he is known anyway to have had little interest in artistic activities outside his own field). Indeed, there is little evidence for any external, personal reason for this so-called ‘romantic crisis’ in his music, where cheerful major-key symphonies lie happily alongside his more overtly tragic, minor-key works.

It is the emotional freedom of these latter works that marks them out from their predecessors in Haydn’s output. Together with a preponderance of minor keys they are dominated by musical elements that can be described as typical of Romanticism until the present century: a generous use of dynamic and other expressive markings, harmonic adventurousness and rhythmic urgency. More individual and personal traits are the increased use of contrapuntal forms and typical Haydnesque eccentricities of material and its treatment.

Most of these characteristics are present in Symphony No 44, the first of the three recorded here to be written (c1770/71). Its nickname—‘Trauersinfonie’, or ‘Mourning Symphony’—seems for once to have been Haydn’s own, and it is reported that he later requested that its slow movement should be played at his funeral. There is no attempt at a funeral march as such (where one might be expected—the aforementioned slow movement—we have an Adagio in E major) and the mourning conveys more the sense of anger of loss than quiet contemplation.

The tense opening movement sums up Haydn’s Sturm und Drang style with its fierce contrasts of dynamics, urgent semiquavers and, towards the end, a brief passage combining contrapuntal imitation with tonality-destabilising chromaticism. Counterpoint is again to the fore in the Minuet, a strict canon between upper and lower strings. The brighter mood of the major-key trio prepares the way for the Adagio, a movement which provides the calm contemplation lacking in the first movement. The finale is one of Haydn’s most remarkable, a movement brimming with nervous energy that is the embodiment of ‘storm and stress’.

The source of the ‘Mercury’ nickname of Symphony No 43 (1772) remains unknown. It could refer to its use as incidental music from some play or other given at Eszterháza, or it may not have appeared until the nineteenth century. It would certainly be wrong to impose any programmatic elements on to the abstract musical drama and search for a portrait of the gods’ winged messenger.

The symphony is marked by a unifying figure that links together the musical material of the various movements in much the same way that Beethoven was to do with the ‘fate’ motif in his Fifth Symphony. The idea here also has a three-note ‘knocking’ rhythm, first heard in the Allegro’s opening theme, then in the repeated quavers of the Adagio’s main idea, and finally in the reiterated figure of the Minuet. Only the finale avoids its use, being dominated instead by its strangely uncertain opening theme and vigorous, rushing quavers.

Devoid of programmatic suggestions it may be, but Symphony No 42 represents Haydn’s middle-period symphonies at their finest and most abstract. Here, in a bright-coloured work in D major, he reveals the power of his symphonic grasp, with effortlessly achieved structural modulations, a cogency of thematic material and a shrewd sense of dramatic timing. No better are these qualities displayed than in the beautifully paced opening ‘Moderato e maestoso’ (these more descriptive movement headings, uncommon in Haydn, but to become familiar in Beethoven’s music, unusually preface three out of the four movements here). The slow movement is more expansive, allowing for the gradual elaboration of its two main themes. The Minuet is notable for its motivic simplicity and sparely-scored trio, while the finale represents one of the earliest, fully-fledged rondo movements for which Haydn was soon to become renowned. Here the main theme is presented by the strings alone and scored in only two voices—upper and lower strings. The wind have the second theme to themselves while the strings return with a varied version of the main idea. Thus the movement continues, finding room before its conclusion for a couple of witty, virtual disintegrations of the theme and musical flow.

Matthew Rye © 1992

Quelque dix-sept symphonies de Haydn remontent au début des années 1770, période durant laquelle cette forme musicale atteignit sa véritable maturité chez ce compositeur. C’est aussi l’époque où une profondeur nouvelle et une gravité tragique pénétraient dans sa musique et celle de ses contemporains. Bien que souvent associée au mouvement littéraire Sturm und Drang («orage et violence»), l’application d’une telle désignation au domaine musical est légèrement trompeuse (quoique pratique) étant donné que le mouvement littéraire allemand auquel elle s’applique plus précisément (et qui lui même tire son nom du titre d’une pièce de Friedrich Maximilian von Klinger) ne vit le jour que quelques années après sa manifestation en musique.

Prises ensemble, ces activités étaient en fait les premiers remous du mouvement romantique qui devait dominer la scène artistique au cours du siècle suivant. En littérature l’origine de Sturm und Drang est peut-être bien la plaisanterie dont un certain James Macpherson est l’auteur et qui aurait, dit-on, «redécouvert» les poèmes d’un barde gaélique imaginaire, Ossian. Grâce à une plus grande acceptation de l’émotion dans l’expression artistique favorisée par les idéals humanistes du siècle des lumières, ces poèmes influencèrent énormément certains des premiers écrivains romantiques comme Goethe, dont le personnage romantique de Werther dans Die Leiden des jungen Werthers (1774) devint la figure de proue de Sturm und Drang.

Toutefois ce mouvement intellectuel allemand toucha à peine les cercles littéraires autrichiens et il faut donc interpréter comme une concidence l’anticipation de son esprit dans la musique de Haydn (qui est de toutes façons connu pour s’être fort peu intéressé aux activités artistiques qui n’appartenaient pas à son domaine). On ne possède d’ailleurs presqu’aucune preuve de raison extérieure personnelle pour cette prétendue «crise romantique» dans sa musique où les symphonies pleines d’entrain dans les tonalités majeures cotoient joyeusement ses œuvres dans les tonalités mineures plus manifestement tragiques.

C’est la liberté émotive de ces dernières œuvres qui les distingue de leurs prédécesseurs dans la production musicale de Haydn. Essentiellement dans les tonalités mineures, elles sont dominées par des éléments musicaux que l’on pouvait qualifier, jusqu’à ce siècle-ci, de typiquement romantiques: une utilisation généreuse des nuances et autres marques expressives, une audace harmonique et une urgence rythmique. L’emploi accru de formes contrapuntiques et des excentricités de matière et son traitement, typiques de Haydn, en sont des traits plus individuels et personnels.

La majorité de ces caractéristiques sont présentes dans la Symphonie No 44, la première des trois symphonies enregistrées ici à avoir été écrite (vers 1770/71). Son surnom—«Trauersymphonie», ou la «Symphonie Funèbre»—semble pour une fois être dû à Haydn lui-même; on dit d’ailleurs qu’il demanda plus tard que son mouvement lent soit joué à son enterrement. Il ne s’agit absolument pas d’une tentative de marche funèbre en tant que telle (alors que l’on pourrait s’y attendre—dans le mouvement lent sus-mentionné—nous avons un Adagio en mi majeur) et le deuil donne plutôt une sensation de colère devant la perte que de contemplation tranquille.

Le mouvement tendu de l’ouverture résume le style Sturm und Drang de Haydn, avec ses nuances aux contrastes violents, ses doubles-croches pressantes et, vers la fin, un passage bref combinant l’imitation contrapuntique à un chromatisme qui déstabilise la tonalité. Dans le Menuet, le contrepoint est de nouveau à l’avant-scène, un canon strict entre les cordes supérieures et inférieures. L’humeur plus vive du trio dans la tonalité majeure prépare la voie à l’Adagio, un mouvement qui fournit la calme contemplation qui manque dans le premier mouvement. La finale est l’une des plus remarquables de Haydn, un mouvement débordant d’énergie nerveuse, l’incarnation même de Sturm und Drang.

On ne connaît toujours pas l’origine du surnom «Mercure» attribué à la Symphonie No 43 (1772). Peut-être s’agit-il d’une référence à son utilisation comme musique d’accompagnement pour une pièce ou une autre donnée à Eszterháza, ou peut-être encore ce surnom n’est-il apparu qu’au dix-neuvième siècle. Il serait certainement erroné d’imposer des éléments programmatiques quelconques au drame musical abstrait et d’y rechercher un portrait du messager ailé des dieux.

La symphonie est marquée par une figure unifiante qui lie ensemble la matière musicale et les divers mouvements ce qui ressemble beaucoup à ce que Beethoven devait faire avec le «motif fatal» de sa Cinquième Symphonie. L’idée a ici également un rythme qui «bat» à trois notes, entendu pour la première fois dans le thème d’ouverture de l’Allegro, puis dans les croches répétées de l’idée principale de l’Adagio et finalement dans la figure réitérée du Menuet. Seule la finale évite son emploi car elle est, au contraire, dominée par un thème d’ouverture étrangement hésitant, fait de croches vigoureuses et impétueuses.

La Symphonie No 42 est peut-être dépourvue de suggestions programmatiques mais elle n’en représente pas moins les symphonies de la période centrale de Haydn au plus beau et au plus abstrait de leur forme. Ici, dans une œuvre aux couleurs éclatantes en ré majeur, il révèle le pouvoir de sa compréhension symphonique avec des modulations structurales réalisées sans efforts, une puissance de matière de thématique et un sens très fin la cadence dramatique. Ces qualités ne sont nullement ailleurs mieux démontrées que dans l’ouverture merveilleusement rythmée «Moderato e maestoso» (ces intitulés de mouvement plus descriptifs, peu communs chez Haydn, mais qui devaient devenir courants dans les œuvres de Beethoven, précèdent ici de façon inhabituelle trois des quatre mouvements). Le Menuet est remarquable par la simplicité de son motif et par l’économie de mise en partition de son trio, tandis que la finale représente l’un des premiers mouvements de rondo complets pour lesquels Haydn devait devenir célèbre. Le thème principal est présenté ici par les cordes seules et mis en partition pour deux voix seulement—les cordes supérieures et inférieures. Les instruments à vent ont l’exclusivité du deuxième thème tandis que les cordes reviennent à l’idée principale dans une version variée. Le mouvement continue ainsi en trouvant la place de faire résonner une ou deux désintégrations piquantes et virtuelles du thème et de l’écoulement musical avant la conclusion.

Matthew Rye © 1992
Français: Martine Erussard

Um 1770 komponierte Haydn etwa siebzehn seiner Sinfonien, einer Musikform, die zu dieser Zeit in seinen Händen erst richtig ausgereift war. In dieser Zeit machte sich in seiner Musik und der seiner Zeitgenossen auch eine neue Tiefgründigkeit und tragische Ernsthaftigkeit bemerkbar. Zwar oft mit dem „Sturm und Drang“ der Literatur in Zusammenhang gebracht, ist eine solche Bezeichnung im musikalischen Bereich (wenn auch zutreffend) doch leicht irreführend, denn die Bewegung in der deutschen Literatur, auf die sie sich bezieht (und die ursprünglich aus dem Titel eines Schauspiels von Friedrich Maximilian von Klinger übernommen wurde) begann selbst erst einige Jahre nach ihrer Manifestation in der Musik.

Im Zusammenhang gesehen finden sich in diesen Aktivitäten im Grunde genommen die Anfänge der Romantik, die das künstlerische Streben des nächsten Jahrhunderts beherrschte. In der Literatur mag der Ursprung von „Sturm und Drang“ durchaus in dem von einem gewissen James Macpherson verbreiteten Schwindel gelegen haben, der angeblich die Gedichte eines nichtvorhandenen gälischen Barden namens Ossian „wiederentdeckt“ hatte. Diese Gedichte, verbunden mit der zunehmenden Anerkennung des Gefühles im künstlerischen Ausdruck, die durch die humanistischen Ideale des Zeitalters der Aufklärung vertreten wurde, hatten einen großen Einfluß auf die frühen Romantiker wie Goethe, dessen romantische Gestalt Werther aus Die Leiden des jungen Werthers (1774) zur Galionsfigur des „Sturm und Drang“ wurde.

Jedoch hatte diese intellektuelle Bewegung Deutschlands nur einen geringen Einfluß auf die literarischen Kreise österreichs und Haydns Vorahnung ihres Geistes in seiner Musik ist als zufällig anzusehen (außerdem ist bekannt, daß er nur wenig Interesse an den künstlerischen Aktivitäten außerhalb seines Schaffensbereiches hatte). Und tatsächlich findet sich kaum ein Nachweis, daß die sogenannte „romantische Krise“ in seiner Musik auf externen, persönlichen Ereignissen beruhte, denn fröhliche Sinfonien in der Dur-Tonart gehen Hand in Hand mit seinen eher tragischen Werken in der Moll-Tonart.

Das Außergewöhnliche dieser späteren Werke gegenüber ihren Vorgängern in Haydns Schaffen liegt in ihrer emotionellen Freiheit. Außer einem Übergewicht an Moll-Tonarten werden diese Sinfonien von musikalischen Elementen geprägt, die als typisch für die Romantik bis ins heutige Jahrhundert hinein beschrieben werden können: eine großzügige Verwendung von dynamischen und anderen ausdrucksvollen Vortragsbezeichnungen, eine harmonische Abenteuerlust und eine rhythmische Dringlichkeit. Individualistischere und persönliche Eigenschaften bestehen aus dem zunehmenden Einsatz kontrapunktischer Formen und typisch Haydnscher Materialexzentrizitäten und ihrer Behandlung.

Die meisten dieser Eigenschaften sind in der Sinfonie Nr. 44 anzutreffen, die von denen auf dieser Aufnahme zuerst geschrieben war (ca. 1770/71). Der Beiname „Trauersinfonie“ scheint ihr als eine von wenigen von Haydn selbst gegeben worden zu sein, und angeblich verlangte er, daß sie anläßlich seiner eigenen Beerdigung gespielt werden sollte. Es lassen sich hier allerdings keine Spuren eines Trauermarsches erkennen (wo man einen solchen erwarten würde, der schon genannte langsame Satz, erscheint ein Adagio in E-Dur) und das Trauern übermittelt eher ein Gefühl der Wut über den Verlust als ein ruhiges Nachsinnen.

Der spannungsreiche erste Satz mit seinen starken dynamischen Kontrasten, dringenden Sechzehnteln und, zum Ende hin, einer kurzen Passage mit kontrapunktischer Imitation und die Tonalität destabilisierenden Chromatik, ist sozusagen eine Zusammenfassung von Haydns Sturm und Drang. Der Kontrapunkt ist auch im Menuett wieder im Vordergrund, einem strengen Kanon zwischen den höheren und tieferen Streichern. Die leichtere Stimmung des Dur-Trios bereitet den Weg für das Adagio, in dem das ruhige Nachsinnen, das im ersten Satz fehlte, zum Vorschein kommt. Das Finale ist eines der bemerkenswertesten, die Haydn je geschrieben hat—ein mit nervöser Energie überschäumender Satz und wirkliche Verkörperung von „Sturm und Drang“.

Der Ursprung des Beinamens „Merkur“ für die Sinfonie Nr. 43 (1772) bleibt unbekannt. Vielleicht bezieht er sich auf ihre Verwendung als Begleitmusik für ein am Hofe Eszterházys vorgeführten Schauspiels, oder dieser Name erschien erst im neunzehnten Jahrhundert. Die Auferlegung irgendwelcher programmatischer Elemente auf das abstrakte musikalische Drama und die Suche nach einem Porträt des geflügelten Götterboten sind gewiß fehl am Platz.

Die Sinfonie kennzeichnet sich durch ein vereinigendes Motiv aus, das das musikalische Material der verschiedenen Sätze, ähnlich wie Beethoven später mit seinem Schicksalsmotiv der Fünften Sinfonie, verbindet. Auch hier ist der aus drei Noten bestehende „Klopfrhythmus“ zu vernehmen, der zuerst in der Eröffnung des Allegros erschien, dann in den wiederholten Achteln des Hauptthemas des Adagios und schließlich in der Wiederholung im Menuett wieder zu hören ist. Das Motiv erscheint nur im Finale nicht, das stattdessen von seinem merkwürdig ungewissen Eröffnungsthema und lebhaften, stürmischen Achteln geprägt wird.

Zwar besitzt die Sinfonie Nr. 42 keine programmatischen Suggestionen, doch werden mit diesem Werk Haydns die Sinfonien der mittleren Periode in der feinsten und abstraktesten Weise vertreten. Hier enthüllt er in einem buntschillernden Werk in D-Dur seine sinfonischen Macht mit mühelos erzielten Strukturmodulationen, überzeugendem thematischen Material und einem Scharfsinn für die dramatisch richtige Zeitabstimmung. An keiner anderen Stelle werden diese Qualitäten besser vorgestellt als in der wunderbar schreitenden Eröffnung „Moderato e maestoso“ (diese beschreibenden Vorführungsanweisungen, für Haydn selten, jedoch in Beethovens Musik häufiger anzutreffen, beziehen sich hier ungewöhnlicherweise auf drei der vier Sätze). Der langsame Satz ist breit und ermöglicht die allmähliche Ausarbeitung seiner beiden Hauptthemen. Das Menuett ist für seine motivistische Simplizität und sparsam notiertes Trio bemerkenswert, und das Finale bildet eines der frühesten, ausgewachsenen Rondosätze, für die Haydn bald so berühmt wurde. Hier wird das Hauptthema nur durch die Streicher vorgestellt und ist nur für zwei Stimmen notiert—die höheren und tieferen Streicher. Den Bläsern gehört das zweite Thema, während die Streicher mit einer anderen Version des Hauptmotivs wieder erscheinen. Und so wird der Satz fortgesetzt, wobei vor seinem Abschluß noch Platz für ein paar geistreiche Zersplitterungen des Themas und musikalischen Flusses gefunden wird.

Matthew Rye © 1992
Deutsch: Meckie Hellary

The material for these performances was prepared by myself from the editions published by the Mozart-Haydn Presse and Henle Verlag. Articulation and phrasing, dynamics and rhythms have all been supplemented where necessary, according to eighteenth-century principles, and many errors have been corrected.

The Hanover Band performs on period instruments at a pitch of A = 430Hz, and since I firmly believe that Haydn either played or expected a keyboard continuo instrument, I direct symphonies 1 to 92 from the harpsichord, and symphonies 93 to 104 from a Broadwood fortepiano, with the violins divided on opposite sides.

All repeats are observed as a matter of course (unless there is an obvious dramatic reason for not doing so) and in those symphonies where the parts for trumpets and drums appear to have been added later or composed as an alternative to the horns (often ‘in alt’), their services have been dispensed with. The tempo markings which Hummel and Czerny gave to several Haydn symphonies have prompted me to reassess particularly the speed of Andante and Minuet movements, which are nowadays often performed much too slowly.

Roy Goodman © 1993

J’ai préparé moi-même le matériel pour ces interprétations parmi les éditions publiées par la Mozart-Haydn Presse et Henle Verlag. L’articulation et le phrasé, les nuances et les rythmes ont tous été complétés là où cela était jugé nécessaire, selon les principes du dix-huitième siècle, et de nombreuses erreurs ont été corrigées.

Le Hanover Band exécute la musique sur des instruments d’époque à un diapason égal à 430Hz, et comme je suis persuadé que Haydn ou bien jouait d’un instrument continuo à clavier, ou en exigeait un, c’est du clavecin que je dirige les symphonies 1 à 92, avec les violons divisés d’un côté et de l’autre.

Toutes les reprises ont été observées comme allant de soi (à moins qu’il n’y ait une raison profonde pour ne pas le faire) et dans les symphonies où les parties pour trompettes et tambours semblent avoir été ajoutées ultérieurement ou bien composées comme une alternative aux cors (souvent «au-dessus de la portée»), nous nous sommes passés de leurs services. Les indications de tempo données par Hummel et Czerny à plusieurs des symphonies de Haydn m’ont poussé à réexaminer en particulier la vitesse des mouvements d’Andante et de Menuet, qui sont souvent, de nos jours, exécutés beaucoup trop lentement.

Roy Goodman © 1992
Français: Marie-Françoise Wilson

Das Material für diese Aufführungen wurde von mir anhand der Ausgaben aufbereitet, die von der Mozart-Haydn Presse und dem Henle Verlag herausgegeben werden. Angaben zur Artikulation und Phrasierung, zu Dynamik und Rhythmus wurden gemäß den Prinzipien des 18. Jahrhunderts wenn nötig ergänzt und zahlreiche Fehler korrigiert.

Die Hanover Band spielt auf historischen Instrumenten mit einer Stimmfrequenz von A = 430Hz, und daß ich der festen Überzeugung bin, daß Haydn ein Generalbaßinstrument mit Klaviatur entweder selbst spielte oder vorsah, dirigiere ich die Sinfonien 1 bis 92 vom Cembalo aus, wobei die Violinen aufgeteilt und einander gegenüber plaziert wurden.

In der Regel werden alle Wiederholungszeichen beachtet (es sei denn, daß ein offensichtlicher dramatischer Grund vorliegt, dies nicht zu tun), und wenn die Parts für Trompeten und Pauken bei einzelnen Sinfonien augenscheinlich später hinzugefügt oder als Alternative zu den (häufig „alto“ gestimmten) Hörnern komponiert waren, haben wir ganz auf sie verzichtet. Die Tempoangaben von Hummel und Czerny zu mehreren Haydn-Sinfonien haben mich zu einer Neubeurteilung insbesondere des Tempos von Andante- und Menuettsätzen veranlaßt, die heutzutage oft viel zu langsam gespielt werden.

Roy Goodman © 1993
Deutsch: Hyperion Records Ltd