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Francesco Cavalli was born on 14 February 1602 in the Venetian city of Crema where he was a choirboy in the cathedral. He entered the choir of St Mark's Venice in 1616 as a treble and worked there (with the exception of an extended visit to Paris from 1660 until 1662) until his death in 1676. He became second organist in 1639, first organist in 1665, and maestro di capella in 1668.
At St Mark's High Mass was virtually a continuous concert. The five movements of the Mass Ordinary would be interspersed with offertory and communion motets and with ensemble sonatas. While this recording is not meant to be an exact reconstruction of any particular service, it does seem important to include these additional pieces in their proper liturgical positions; they provide the sort of contrasts in scoring, idiom and mood that Cavalli would have been expecting when he wrote his Messa Concertata, the work which stands at the head of his Musiche sacre, the volume published in 1656 containing the majority of his surviving works. The Mass can therefore be regarded as being among his finest compositions.
Most of Cavalli’s surviving church music was published in his Musiche sacre of 1656. Like a number of collections of the period, it begins with an extended concerted setting of the Mass, the Messa Concertata recorded here, and continues with a selection of the psalms and hymns needed for Vespers; it ends with some ensemble sonatas in three to twelve parts. At St Mark’s in Venice, as elsewhere, High Mass was virtually a continuous concert, with the five movements of the Ordinary interspersed with offertory and communion motets, and with ensemble sonatas. This recording is not meant to be an exact reconstruction of a particular service, but we felt that it was important to include these additional pieces in their proper liturgical position. They provide the sort of contrasts in scoring, idiom and mood that Cavalli allowed for when composing the Mass.
We do not know for sure when the Messa Concertata was written, but one possibility is that it was composed for the Solemn Mass that was sung in St Mark’s on 1 May 1644 to celebrate the reconciliation between the Vatican and the Duchy of Parma, who had been in dispute for the previous four years; Venice had supported Parma. Such a date certainly makes sense, for the work takes its starting point from Monteverdi’s late church music. The scoring, using two four-part vocal choirs accompanied by two violins and three trombones with continuo, is virtually the same as that of Monteverdi’s great setting of the Magnificat printed in his Selva morale of 1641. The colourful polychoral ensembles of Giovanni Gabrieli and his contemporaries, with a majority of wind instruments, have given way to more modest groups of solo voices and violins; there are no cornetts, and the trombones simply double the lower parts of the second choir. On the other hand, although most of the solos come from the first choir, there is still eight-part vocal writing with antiphonal exchanges. In the second half of the seventeenth century antiphonal writing tended to be replaced by contrasts between a solo group and a chorus.
The musical language of the Messa Concertata is also characteristic of the 1640s. Cavalli still uses Monteverdi’s methods of organizing large-scale structures, using short, contrasted sections linked like a patchwork quilt, with instrumental ritornelli punctuating the major vocal sections and articulating the structure. Cavalli, like Monteverdi, frequently uses the graceful triple-time rhythm associated with Venetian opera arias. But he does not use the aria as a structural model, as the next generation did, concerned as they were with replacing patchwork structures with fewer, larger sections organized by purely musical means. Nevertheless, Cavalli is not just a talented follower of Monteverdi. His individual voice is heard most clearly in the more reflective moments such as the striking ‘et in terra pax’ section of the Gloria, with its falling figure illustrating the word ‘terra’ (‘earth’), or the beautiful ‘Crucifixus’ section of the Credo, with its chains of gently descending dissonances. In the Agnus Dei Cavalli shows that he can write as rapt and concentrated polyphony as sixteenth-century composers such as Lassus or Palestrina.
Cavalli’s instrumental pieces (they are collectively described as ‘sonatas’ in the index of Musiche sacre but are individually labelled more precisely as ‘canzonas’) also look backwards to the sixteenth century. As we might expect, the most old-fashioned ones are those in six and eight parts. In these cases the performer is left to choose some of the instruments, the music is in a neutral contrapuntal style equally suitable for winds and strings, and the contrasts are made between high and low groups of instruments, between duple time and triple time, or between two choirs, as in Giovanni Gabrieli. The four-part canzona is an odd mixture of rather old-fashioned music scored specifically for the modern ‘string quartet’ layout. The three-part canzona is the most modern. It effectively falls into five distinct movements, has some idiomatic writing for the two violins and violoncino (a small bass violin), and ends with a soulful passage based on the four descending notes of the passacaglia, the most potent emblem of love and death in Venetian opera. The solo motets are typical of the period in their free mixture of declamation, virtuoso passage-work, and expressive triple time.
We have tried in this recording to reproduce the effect of performance under Cavalli’s direction, using a building – St Jude’s, Hampstead Garden Suburb, in London – similar in size and acoustic to St Mark’s. We have used solo voices throughout, since Italian church ensembles at the time normally sang one to a part and the Venetian concerted style was particularly focused on the interplay between soloists and instruments. The organ is a new instrument by Martin Goetze and Dominic Gwynn modelled on a type frequently used in Italian Baroque churches for continuo playing. As will be obvious to the listener, it is capable of making a much more positive and characterful contribution to the ensemble than the small chest organs with wooden pipes usually used in modern performances and recordings.
Peter Holman © 1997
L’essentiel de la musique liturgique survivante de Cavalli fut publié dans son Musiche sacre (1656) qui, à l’instar d’un certain nombre de recueils de l’époque, débute par une vaste mise en musique à plusieurs parties de la messe – la présente Messa ConcertataM/i> –, puis propose une sélection de psaumes et d’hymnes vespéraux avant de s’achever sur quelques sonates d’ensemble, de trois à douze parties. À Saint-Marc de Venise comme ailleurs, la grand-messe était pratiquement un concert ininterrompu: à des sonates d’ensemble s’ajoutaient les cinq mouvements de l’ordinaire entrecoupés par l’offertoire et par des motets de communion. Cet enregistrement n’entend pas reconstituer exactement un service particulier, mais nous avons jugé important d’insérer ces pièces supplémentaires dans leur position liturgique propre, chacune fournissant les contrastes d’écriture, de style et d’humeur dont Cavalli tint compte en composant sa messe.
Nous ignorons la date précise de composition de la Messa Concertata, mais elle put être écrite à l’occasion de la messe solennelle chantée à Saint-Marc le 1er mai 1644 pour célébrer la réconciliation entre le Vatican et le duché de Parme, en conflit depuis quatre ans – Venise avait alors soutenu Parme. Cette date est assurément sensée, car l’œuvre prend pour point de départ la musique liturgique tardive de Monteverdi. L’écriture, qui utilise deux chœurs vocaux à quatre parties accompagnés de deux violons et de trois trombones avec continuo, est pratiquement identique à celle de la grande mise en musique monteverdienne du Magnificat incluse dans le Selva morale de 1641. Les ensembles polychoraux colorés de Giovanni Gabrieli et de ses contemporains, dotés d’une majorité d’instruments à vent, ont cédé la place à des groupes plus modestes, constitués de voix solistes et de violons; ils sont dépourvus de cornets à bouquin, et les trombones doublent simplement les parties inférieures du second chœur. A contrario, et bien que la plupart des solos émanent du premier chœur, il existe toujours une écriture vocale à huit parties, aux échanges antiphonés. Dans la seconde moitié du XVIIe siècle, l’écriture antiphonée tendit à être remplacée par des contrastes entre un groupe solo et un chœur.
Le langage musical de la Messa Concertata est, lui aussi, caractéristique des années 1640. Cavalli utilise encore les méthodes monteverdiennes d’organisation des structures à grande échelle à l’aide de brèves sections contrastées reliées comme dans un patchwork, avec des ritornelli instrumentaux chargés de ponctuer les sections vocales majeures et d’articuler la structure. Comme Monteverdi, Cavalli recourt fréquemment au gracieux rythme ternaire associé aux arias d’opéra vénitiennes; mais il ne prend pas l’aria pour modèle structural, se départissant en cela de la génération suivante, qui s’appliqua à remplacer les structures de patchwork par des sections plus amples, moins nombreuses, organisées par des moyens purement musicaux. Cavalli n’est pas pour autant un simple disciple talentueux de Monteverdi. Son individualité s’entend très clairement dans les mouvements plus réfléchis, tels la frappante section «et in terra pax» du Gloria – avec sa figure descendante illustrant le mot «terra» («terre») – ou la magnifique section «Crucifixus» du Credo, avec ses chaînes de dissonances doucement descendantes. Dans l’Agnus Dei, Cavalli montre qu’il sait écrire une polyphonie aussi captivante et intense que celle de compositeurs du XVIe siècle, tels Lassus ou Palestrina.
Les pièces instrumentales de Cavalli (collectivement décrites comme des «sonates» dans l’index du Musiche sacre, mais étiquetées individuellement, et plus précisément, comme des «canzones») sont également tournées vers le XVIe siècle, les plus surannées étant, bien entendu, celles à six et huit parties. Il revient alors à l’instrumentiste de choisir certains des instruments; la musique est d’un style contrapuntique neutre qui convient aussi bien aux vents qu’aux cordes, tandis que les contrastes s’opèrent entre les groupes d’instruments aigus et graves, entre les mesures binaires et ternaires, ou encore entre deux chœurs, comme chez Gabrieli. La canzone à quatre parties est un étrange mélange de musique plutôt désuète, spécifiquement écrite pour la disposition du «quatuor à cordes» moderne. La canzone à trois parties est la plus moderne: constituée de cinq mouvements distincts, elle recèle une écriture idiomatique pour les deux violons et le violoncino (une petite basse de violon), et s’achève sur un passage émouvant fondé sur les quatre notes descendantes de la passacaille, le plus puissant symbole de l’amour et de la mort dans l’opéra vénitien. Quant aux motets solos, ils sont, de par leur libre mélange de déclamations, de passages virtuoses et de mesures ternaires expressives, typiques de la période.
Nous avons tenté de reproduire l’effet d’une interprétation donnée sous la direction de Cavalli en enregistrant dans un édifice – St Jude’s, Hampstead Garden Suburb, Londres – de taille et d’acoustique similaires à celles de Saint-Marc. Nous avons constamment utilisé des voix solistes, car les ensembles d’église italiens de l’époque chantaient normalement une voix par partie; en outre, le style vénitien à plusieurs parties mettait particulièrement l’accent sur le jeu entre les solistes et les instruments. L’orgue est un nouvel instrument de Martin Goetze et Dominic Gwynn, qui prend modèle sur un type d’orgue souvent utilisé dans les églises italiennes baroques pour assumer le continuo. Les auditeurs ne manqueront pas de remarquer qu’il peut contribuer à l’ensemble d’une manière beaucoup plus positive et individuelle que les petits orgues pourvus de tuyaux en bois généralement utilisés dans les interprétations et enregistrements modernes.
Peter Holman © 1997
Français: Hypérion
Der Großteil von Cavallis überlebender Kirchenmusik wurde in seinem Musiche sacre aus dem Jahr 1656 veröffentlicht. Wie viele Sammlungen aus dieser Zeit beginnt sie mit einer ausgedehnten, mehrstimmigen Vertonung der Messe, der Messa Concertata auf dieser Einspielung, und fährt mit einer Auswahl an Psalmen und Hymnen fort, die für die Vesper benötigt werden. Sie endet mit mehreren Ensemble-Sonaten mit drei bis zwölf Stimmen. Wie auch anderswo war das Hochamt an der Markuskirche praktisch ein durchgehendes Konzert, bei dem die fünf Sätze des Ordinariums mit Offertoriums- und Kommunionsmotetten sowie mit Ensemble-Sonaten aufgelockert wurden. Diese Einspielung soll keine präzise Rekonstruktion eines bestimmten Gottesdienstes darstellen, doch waren wir der Ansicht, daß die Aufnahme dieser Zusatzstücke in ihrer ordnungsgemäßen liturgischen Position wichtig war. Sie bieten jene Arten von Kontrasten in der Instrumentierung, Tonsprache und Stimmung, wie Cavalli sie beim Komponieren der Messe einkalkulierte.
Wir können nicht mit Sicherheit sagen, wann die Messa Concertata geschrieben wurde, doch eine Möglichkeit ist das feierliche Hochamt, das am 1. Mai 1644 in der Markuskirche anläßlich der Versöhnung zwischen dem Vatikan und dem Herzogtum Parma, die die vorangehenden vier Jahre im Streit gelegen hatten, gesungen wurde. Venedig war hierbei auf der Seite Parmas gewesen. Ein solches Datum ist sicherlich plausibel, denn der Ausgangspunkt des Werks ist Monteverdis späte Kirchenmusik. Die Vertonung mit zwei vierstimmigen Vokalchören, die von zwei Violinen und drei Posaunen als Continuo begleitet sind, ist praktisch mit Monteverdis großartiger Vertonung des Magnificat identisch, die in seinem Selva morale aus dem Jahr 1641 abgedruckt ist. Die farbenfrohen vielchörigen Ensembles von Giovanni Gabrieli und seinen Zeitgenossen, bei denen die Blasinstrumente überwiegen, wurden von bescheideneren Gruppen aus Solostimmen und Violinen abgelöst; es werden keine Zinken verwendet, und die Posaunen verdoppeln einfach die unteren Stimmen des zweiten Chors. Andererseits, obgleich die meisten Soli vom ersten Chor kommen, kommt dennoch eine achtstimmige vokale Satztechnik mit antiphonalem Stimmaustausch zum Einsatz. In der zweiten Hälfte des siebzehnten Jahrhunderts bestand die Tendenz, antiphonale Satzweisen mit Kontrasten zwischen einer Sologruppe und einem Chor zu ersetzen.
Die musikalische Sprache der Messa Concertata ist ebenfalls typisch für die Zeit zwischen 1640–1649. Cavalli bedient sich für die Anordnung groß angelegter Strukturen noch immer Monteverdis Methoden, indem er kurze, kontrastierte Abschnitte, die wie eine Flickendecke miteinander verbunden sind, einsetzt, wobei Instrumentalritornelle die wichtigen Gesangsabschnitte unterbrechen und die Struktur gliedern. Wie Monteverdi verwendet Cavalli häufig jenen graziösen Rhythmus im Dreiertakt, den man mit venezianischen Opernarien verbindet. Doch er verwendet die Arie nicht als Strukturmodell, wie es die nächste Generation tat – so besessen war sie, die Flickwerkstrukturen mit weniger und dafür größeren Abschnitten zu ersetzen, die mit rein musikalischen Mitteln organisiert waren. Nichtsdestotrotz ist Cavalli nicht nur ein talentierter Schüler Monteverdis. Seine Einzelstimme hört man am deutlichsten in den nachdenklicheren Augenblicken wie dem eindrucksvollen Abschnitt „et in terra pax“ des Glorias, dessen absteigende Figur das Wort „terra“ („Erde“) illustriert, oder dem wunderschönen „Crucifixus“-Abschnitt des Credo mit sanft absteigenden Dissonanzen. Im Agnus Dei zeigt Cavalli, daß er ebenso gespannter und konzentrierter Polyphonie fähig ist wie Komponisten des sechzehnten Jahrhunderts wie Lassus oder Palestrina.
Cavallis Instrumentalstücke (sie werden im Inhaltsverzeichnis von Musiche sacre zusammen als „Sonatas“ beschrieben, tragen jedoch einzeln die treffendere Bezeichnung „Canzonas“) blicken ebenfalls auf das sechzehnte Jahrhundert zurück. Wie man erwarten würde, sind die altmodischen jene in mit sechs oder acht Stimmen. In diesen Fällen liegt die Auswahl einiger der Instrumente beim Spieler. Die Musik ist in einem neutralen kontrapunktischen Stil gehalten, der gleichermaßen für Bläser wie auch Streicher geeignet ist, und die Kontraste sind zwischen hohen und tiefen Instrumentengruppen, zwischen Zweier- und Dreiertakten oder zwischen zwei Chören wie bei Giovanni Gabrieli zu finden. Die vierstimmige Canzona ist eine ungewöhnliche Mischung aus recht altmodischer Musik, die eigens für das Layout des modernen „Streicherquartetts“ instrumentiert wurde. Die dreistimmige Canzona ist die modernste. Sie zerfällt effektiv in fünf klar erkennbare Sätze, teilweise mit Satzweisen, die die Spieltechnik von zwei Violinen und einem Violoncino (einer kleineren Baßvioline) berücksichtigen, und endet mit einer inbrünstigen Passage, die auf den vier absteigenden Noten des Passacaglia basiert, jenem mächtigsten Emblem von Liebe und Tod in der venezianischen Oper. Die Solomotetten sind mit ihrer freien Mischung aus Deklamation, virtuosen Läufen und ausdrucksvollem Dreiertakt ebenfalls für diese Zeit typisch.
Wir haben bei dieser Einspielung versucht, den Effekt zu reproduzieren, der unter Cavallis Leitung erzielt worden wäre. Zu diesem Zweck fand die Aufnahme in einem Bauwerk – der Kirche St. Jude in der Londoner Vorstadt Hampstead Garden – statt, die in bezug auf Größe und Akustik den Bedingungen der Markuskirche ähnlich ist. Wir haben durchgehend Solostimmen verwendet, da die italienischen Kirchenensembles der Zeit normalerweise eine Singstimme je Stimme hatten und die Mehrstimmigkeit des venezianischen Stils sich besonders auf das Zusammenspiel von Solisten und Instrumenten konzentrierte. Bei der Orgel handelt es sich um ein neues Instrument von Martin Goetze und Dominic Gwynn, welches einen Orgeltyp zum Vorbild hatte, der in den italienischen Barockkirchen häufig für das Continuo-Spiel verwendet wurde. Wie es dem Zuhörer ganz klar sein wird, kann dieses Instrument einen positiveren und charaktervolleren Beitrag zum Ensemble zu leisten als die kleinen Truhenorgeln mit Holzpfeifen, die normalerweise bei modernen Aufführungen und Einspielungen zum Einsatz kommen.
Peter Holman © 1997
Deutsch: Atlas Translations
La maggior parte della musica sacra lasciata da Cavalli fu raccolta e pubblicata nel 1656 nelle sue Musiche sacre. La sua collezione, come del resto molte altre di quel periodo, inizia con una scena estesa del concerto della Messa, la cosiddetta Messa Concertata qui incisa, e continua con una selezione di salmi ed inni per i Vesperi; finisce con alcune sonate d’insieme in parti da tre a dodici. Com’era tradizione diffusa in quel tempo, la messa principale celebrata nella Basilica di S. Marco di Venezia, era come un concerto continuo, con i cinque movimenti dell’Ordinale che erano inframmezzati dai mottetti dell’Offertorio e della Comunione e da sonate d’insieme. Questa incisione non intende essere una ricostruzione esatta della celebrazione di una messa particolare ma abbiamo ritenuto che fosse importante includere questi pezzi al momento liturgico appropriato perché offrono quel genere di contrasti nell’orchestrazione, nell’idioma e nel tono impiegati da Cavalli nel comporre la musica per la Messa.
Non sappiamo con certezza quando fu scritta la Messa Concertata, ma è molto probabile che fosse in occasione della Messa Solenne cantata celebrata nella Basilica di S. Marco il 1 maggio 1644 per la riconciliazione tra il Vaticano e il Ducato di Parma, che avevano avuto controversie religiose per quattro anni; Venezia aveva allora sopportato Parma. Una tale data sembra certamente aver senso, in quanto l’inizio della messa prende spunto dalla musica sacra di Monteverdi. L’orchestrazione, che prevede due cori composti da quattro parti vocali accompagnati da due violini e tre tromboni con continuo, è simile a quella usata da Monteverdi nel grande Magnificat pubblicato nella sua Selva morale nel 1641. Gli insieme multicorali briosi di Giovanni Gabrieli e dei suoi contemporanei, con l’impiego per la maggioranza di strumenti a fiato, hanno dato origine a gruppi più modesti di solisti e violini; senza l’impiego di cornette, e i tromboni semplicemente raddoppiano le parti più basse del secondo coro. D’altra parte, anche se la maggior parte dei solisti sono nel primo coro, le orchestrazioni comprendono tuttavia otto parti vocali con scambi antifonali. Nella seconda metà del diciassettesimo secolo i canti antifonali tendevano ad essere sostituiti da contrasti tra un gruppo solista ed un coro.
Il linguaggio musicale della Messa Concertata è anche tipico degli anni attorno al 1640. Cavalli continua ad usare ancora i metodi di Monteverdi nell’organizzare strutture su grande scala, con sezioni brevi e contrastate, collegate a mo’di coperta a schacchi, con ritornelli strumentali fra una sezione vocale e l’altra in un’espressione musicale ben definita. Cavalli al pari di Monteverdi, usa frequentemente il ritmo a tre tempi associato all’aria dell’opera veneziana ma non impiega l’aria come un modello strutturale, come fecero invece i compositori della generazione successiva: preoccupati com’erano di sostituire le strutture estese a mo’ di coperta a scacchi con un minor numero di sezioni più grandi ed organizzate, servendosi semplicemente di mezzi musicali. Cavalli non è però soltanto un seguace di talento di Monteverdi, e la sua musica si distingue più chiaramente nei momenti di riflessione come la sezione straordinaria di ‘et in terra pax’ del Gloria con la sua figura cadente illustrante la parola ‘terra’, o la bella sezione del ‘Crucifixus’ nel Credo, con le sue catene di dissonanze gentilmente discendenti. Nell’Agnus Dei Cavalli mostra che può comporre polifonie con quell’ispirazione e concentrazione che caratterizzano i compositori del sedicesimo secolo come Lassus o Palestrina.
I pezzi strumentali di Cavalli (descritti collettivamente come ‘sonatas’ nell’indice delle Musiche sacre, sono però raccolte individualmente sotto la voce ‘canzonas’) s’ispirano al sedicesimo secolo. Come ci possiamo aspettare, quelle più all’antica sono in sei ed otto parti. In questi casi è lasciato all’esecutore della musica di scegliere alcuni degli strumenti, la musica è in uno stile contrappuntistico neutro che si adatta sia agli strumenti a fiato che a quelli ad arco, e i contrasti sono realizzati tra i gruppi di strumenti ad alto grado di tonalità e quelli a basso grado di tonalità, tra tempo duple e tempo triplo, o tra due cori, come in Giovanni Gabrieli. La canzone a quattro parti è una strana combinazione di musica sacra piuttosto all’antica orchestrata appositamente per la disposizione moderna del ‘quartetto ad archi’. La canzone a tre parti è la più moderna. Cade in effetti in cinque movimenti distinti, ha qualche nota musicale idiomatica per i due violini e il violoncino e termina con un passaggio profondo basato sulle quattro note discendenti del passacaglia, il simbolo più potente dell’amore e della morte nell’opera veneziana. I mottetti da solista sono tipici del periodo nella loro mescolanza libera di declamazione, passaggi virtuosi e tempo triplo espressivo.
Per cercare di riprodurre gli effetti del concerto come diretto da Cavalli questa incisione è stata fatta in una chiesa – St Jude ad Hampstead Garden Suburb a Londra, che è simile alla Basilica di S. Marco quanto a grandezza ed acustica. Durante l’intera incisione abbiamo impiegato solisti perché a quel tempo nei complessi italiani di musica sacra ogni parte veniva cantata da una persona sola e lo stile concertato veneziano era particolarmente focalizzato sull’interazione tra solisti e strumenti. L’organo usato è un nuovo strumento costruito da Martin Goetze e Dominic Gwynn su modello del genere che era spesso usato nelle chiese barocche italiane per la suonata in continuo. Ascoltando questa musica non mancherete di riconoscere come questo tipo di organo riesca ad accompagnare il complesso musicale con maggior effetto rispetto ai piccoli organi a canne di legno generalmente usati nei concerti moderni e nelle incisioni.Peter Holman © 1997
Italiano: Maria Brunsdon