When the English musician and writer Charles Burney visited Vienna in 1772 he was particularly impressed with the city’s church music: ‘There is scarce a church or convent in Vienna, which has not every morning it’s mass in music: that is, a great portion of the church service of the day, set in parts, and performed with voices, accompanied by at least three or four violins, a tenor and a base, besides the organ.’ This intense cultivation of figuraliter – instrumentally accompanied – church music contributed a great deal to Viennese musical life, as it still does today. A few years later another Protestant visitor to Vienna, the Prussian bookseller Friedrich Nicolai, wrote in astonishment that he ‘certainly could hear the music for three or four Masses on Sundays and holidays’, since each church had a different starting time. By this means, freelance musicians were able hold several church jobs at once: in old age the young Joseph Haydn told one of his biographers that, in his youth, he had filled up his Sunday mornings by playing the violin for the Brothers of Mercy at 8am, playing the organ at Count Haugwitz’s chapel at 10am, and by singing at St Stephen’s Cathedral at 11am. Haydn wrote some of his first music for these hectic Sunday mornings; indeed, a Missa Brevis in F, written when he was about seventeen, may be his earliest surviving work.

The young Haydn was heir to a tradition of figuraliter church music that was, by 1750, about one hundred and fifty years old. Around 1600 Giovanni Gabrieli and other forward-looking composers in northern Italy began to write psalms, motets and Mass settings that did not just use instruments to double the voices – a practice well established by the end of the fifteenth century – but allowed them independent parts, alternating or combining with the voices, the whole supported by the new-fangled continuo. At first, as in Monteverdi’s 1610 ‘Vespers’, the instrumental ensemble was large and colourful, but by the 1630s a standard ensemble had emerged, consisting of two violins and continuo, with the option of cornett and trombones doubling the voices. Subsequent developments in Italy tended to increase the ensemble to orchestral size – as Vivaldi’s church music shows – but the ‘church trio’ (performed with single or doubled strings according to circumstances) remained a popular scoring in Catholic countries north of the Alps: it was often used by Mozart and Haydn, and there are still parts for trombones to double the lower voices for some of Mozart’s church music.

Haydn’s Missa Sancti Joannis de Deo seems to have been composed in the mid-1770s for the chapel at Eisenstadt of the Brothers of Mercy – the order founded in the sixteenth century by St John of God. It uses the ‘church trio’ scoring, and has the nickname ‘Kleine Orgelmesse’ (‘Small Organ Mass’) because there is a charming organ solo in the Benedictus – a device often used at the time in small-scale church music to compensate for the lack of woodwind instruments. The work is also a typical ‘Missa Brevis’ in that the four voice parts sometimes sing several different sets of words at the same time in the Gloria and Credo. This odd practice, devised to reduce the length of the long movements of the Mass, was frowned upon later in the century, and a number of attempts were made to elongate the Gloria, including one by Haydn’s brother Michael. The Mass evidently retained its popularity into the nineteenth century, for Johann Georg Albrechtsberger wrote a new Benedictus for it, replacing the old-fashioned organ solo, and the whole work was eventually given parts for clarinets, bassoons, horns and trumpets for performance at Eisenstadt. It is not hard to see why so much trouble should have been taken to update it, for it has, in the words of H C Robbins Landon, a ‘quiet spirit of devotion, even of mysticism, that is most appealing’.

The decades that separate the Missa Sancti Joannis de Deo and the Harmoniemesse brought great change to Austrian church music. Musical life was becoming increasingly centred on the concert hall and the opera house, and few composers in the intellectual mainstream around 1800 can have remained unaffected by the rationalist philosophies of the Enlightenment. Haydn became a freemason in the 1780s, but he seems to have retained his simple faith throughout his life. And Haydn’s sequence of six late Masses are virtually the last works in the liturgical tradition that are also masterpieces in the mainstream of Western music. Nevertheless, Haydn, like other Austrian musicians, was profoundly affected by successive reforms of church music during his career. The empress Maria Theresa limited the use of trumpets and timpani in the Mass during the 1750s. More serious, in 1784 Joseph II, as part of a wide-ranging attempt to reform the church according to his Enlightenment ideas, decreed that instrumental ensembles were only to be allowed in Masses on Sundays and Feast days. As a result, Mozart wrote no Masses between his unfinished C minor of 1782/3 and the Requiem of 1791, while Haydn wrote none between the Missa Cellensis of 1782 and the Missa Sancti Bernardi von Offida of 1796. By then Joseph’s decree had been revoked by his successor Leopold II, and the climate was once again favourable to elaborate concerted Masses.

Haydn’s late Masses were written for successive celebrations of the name day, 8 September, of Maria Hermenegild, the wife of his employer Prince Nicolaus Esterházy; they were performed under Haydn’s direction in the Bergkirche at Eisenstadt. The Harmoniemesse is the last of the series, and is his last completed work of any size. It evidently cost the aged composer a great deal of effort, for on 14 July 1802 he wrote to Prince Esterházy that he was ‘labouring wearily on the new Mass’. For Princess Esterházy’s name-day in 1803 he was not pressed to compose another Mass, and his Stabat mater of 1767 was given instead. Nevertheless, the Harmoniemesse is a work of great grandeur and elaboration, and there is no sign that the composer’s powers were in decline. The work was given the title ‘wind-band mass’ not because it needs more wind instruments than the rest of his late Masses – only a flute is added to the clarinets, oboes, bassoons, horns and trumpets – but because they are used in an unusually prominent way. We are accustomed to prominent wind solos in Mozart, but Haydn was a generation older, and retained the spare orchestral writing of his youth for much of his career, with the wind doubling or just reinforcing the strings. It was not until Haydn became accustomed to writing for large orchestras during his visit to London in the 1790s that passages such as the clarinet solo at the opening of the ‘Et incarnatus’ became common in his music.

If Haydn tended to be conservative in his orchestration, he led the way in matters of structure. Until Joseph II’s reforms halted the production of orchestral Masses in 1784 Austrian composers still laid out their large-scale works in the Baroque manner, dividing the sections into a string of separate choruses and arias. When the production of figuraliter Masses resumed under Leopold the old ‘cantata’ structure was felt to be hopelessly old-fashioned, and new models were looked for. Haydn’s solution was to divide the sections into fewer, longer movements, and to organize them using structural devices borrowed from the Classical symphony and the concerto. Thus the Kyrie of the Harmoniemesse is set as one mighty slow movement, incorporating solo and chorus sections, while the Gloria and Credo are each divided into three movements – as late as 1782 Mozart had divided the Gloria of his C minor Mass into no fewer than eight movements. Martin Chusid has even proposed that the entire work should be thought of as the equivalent of three symphonies, the first consisting of the Kyrie and the Gloria, the second the Credo, and the third the Sanctus, Benedictus and Agnus Dei. It is perhaps significant that Haydn did not write any more conventional symphonies after his return from London in 1795, for the annual series of Masses for Princess Esterházy provided him with a larger canvas for his symphonic ideas. Haydn’s late works provided the model for the subsequent development of the Viennese Mass in the hands of Hummel, Beethoven and Schubert, but by then church music had been relegated to the periphery of Austrian musical life.

Peter Holman © 1991

Lors de sa visite à Vienne en 1772, l’écrivain et musicien anglais Charles Burney fut particulièrement impressionné par la musique d’église de cette ville: «Il n’existe guère d’église ou de couvent à Vienne qui n’ait, tous les matins, sa messe en musique: c’est-à-dire, une grande partie du service religieux du jour arrangé en parties chantées, accompagnées par au moins trois ou quatre violons, un ténor et une basse, en plus de l’orgue.» Cet intense développement de musique d’église figuraliter – accompagnée par des instruments – a beaucoup contribué à la vie musicale viennoise, comme elle continue à le faire de nos jours. Quelques années plus tard, un autre visiteur protestant de Vienne, le libraire prussien Friedrich Nicolai exprimait dans ses lettres son étonnement «de pouvoir certainement entendre la musique de trois ou quatre Messes, les dimanches et jours de fête», puisque les horaires des services religieux étaient différents selon les églises. De cette façon, les musiciens indépendants pouvaient occuper plusieurs postes en même temps; dans sa vieillesse, Joseph Haydn raconta à un de ses biographes que lorsqu’il était jeune, il avait rempli ses dimanches matins en jouant du violon pour les Frères de la Miséricorde à 8 heures du matin, de l’orgue dans la chapelle du Comte Haugwitz à 10 heures, et en chantant à la Cathédrale de Saint Etienne à 11 heures. Haydn écrivit quelques-uns de ses premiers morceaux de musique pour ces dimanches matins mouvementés; en fait, une Missa Brevis en la, composée quand il avait environ dix-sept ans, est une de ses premières œuvre qui ait survécu.

Le jeune Haydn était l’héritier d’une tradition de musique d’église figuraliter qui, vers 1750, remontait à 150 ans. Vers 1600, Giovanni Gabrieli et d’autres compositeurs progressistes de l’Italie du Nord commencèrent à écrire des psaumes, des motets et des arrangements pour Messes qui se servaient d’instruments non pas seulement pour doubler les voix – coutume bien établie vers la fin du quinzième siècle – mais leur accordaient des parties indépendantes, alternant ou se combinant aux voix, le tout supporté par le continuo, alors une nouveauté. Tout d’abord, comme dans les «Vêpres» de 1610 de Monteverdi, l’ensemble était large et coloré, mais vers les années 1630, un ensemble standard apparut, qui était composé de deux violons et continuo, avec une option de cornet à bouquin et trombones pour doubler les voix. Des développements ultérieurs en Italie tendirent à augmenter l’ensemble jusqu’à la taille d’un orchestre – comme le montre la musique de Vivaldi – mais le «trio d’église» (joué avec corde unique ou cordes doubles selon les circonstances) demeura une orchestration populaire dans les pays catholiques au nord des Alpes: Mozart et Haydn l’utilisèrent souvent, et il existe encore des parties pour trombones, pour doubler les voix du registre plus bas dans certains des ouvrages de musique d’église de Mozart.

La Missa Sancti Joannis de Deo de Haydn semble avoir été composée vers le milieu des années 1770 pour la chapelle des Frères de la Miséricorde à Eisenstadt. Cet ordre avait été fondé au seizième siècle par Saint Jean de Dieu. Cette Messe utilise l’orchestration du «trio d’église» et a été surnommé «Kleine Orgelmesse» («Messe du petit orgue») à cause d’un charmant solo d’orgue dans le Benedictus – coutume souvent utilisée à l’époque dans la musique d’église écrite sur une petite échelle pour compenser le manque d’instruments à vent. L’ouvrage est aussi typique d’une «Missa Brevis» en ce que les quatre parties vocales chantent quelquefois plusieurs groupes différents de paroles en même temps, dans le Gloria et dans le Credo. Cette coutume curieuse, inventée pour réduire la longueur des longs passages de la Messe, fut très désapprouvée plus tard dans le siècle, et un certain nombre de tentatives furent faites pour allonger le Gloria, y compris une par le frère de Haydn, Michael. La Messe conserva évidemment toute sa popularité jusque dans le dix-neuvième siècle, car Johann Georg Albrechtsberger composa un nouveau Benedictus pour elle, remplaçant l’ancien solo d’orgue, et l’ouvrage tout entier fut remanié finalement avec des parties pour clarinettes, bassons, cors et trompettes pour des représentations à Eisenstadt. Il n’est pas difficile de comprendre pourquoi on a pu mettre tant de soins à mettre à jour cette Messe, car, comme le dit H C Robbins Landon, elle possède «un tranquille esprit de dévotion, même de mysticisme, qui est très attachant».

Les décennies qui séparent la Missa Sancti Joannis de Deo de l’Harmoniemesse virent un grand changement dans la musique religieuse autrichienne. La vie musicale devenait de plus en plus centrée sur les salles de concert et les salles d’opéra, et peu de compositeurs appartenant à la tradition intellectuelle vers 1800 purent échapper à l’influence des philosophies rationalistes du siècle des Lumières. Haydn devint franc-maçon dans les années 1780, mais il parait avoir conservé sa simple foi tout au long de sa vie. Et la séquence de six Messes, composées tardivement par Haydn, sont virtuellement les dernières œuvres dans la tradition liturgique qui sont aussi des chefs-d’œuvres dans la tradition de la musique occidentale. Cependant Haydn, comme d’autres musiciens autrichiens, fut profondément affecté par les réformes successives de musique religieuse durant sa carrière. L’impératrice Marie-Thérèse mit une limite à l’utilisation des timbales et des trompettes dans la Messe durant les années 1750. Et plus sérieux encore, en 1784, Joseph II décréta, dans une tentative de réforme de grande envergure de l’église selon ses idées éclairées, que les ensembles instrumentaux n’étaient permis dans les Messes que pour les dimanches et fêtes. Il en résulta que Mozart ne composa aucune Messe entre sa Messe inachevée en ut mineur de 1782/3 et le Requiem de 1791, pendant que Haydn n’en composa aucune entre la Missa Cellensis de 1782 et la Missa Sancti Bernardi von Offida de 1796. À cette date-là, le décret de Joseph II avait été révoqué par son successeur Léopold II, et le climat était une fois encore favorable aux Messes mises en musique de façon élaborée.

Les dernières Messes de Haydn furent composées pour des célébrations successives du jour de fête, le 8 septembre, de Maria Hermenegild, épouse de son patron le Prince Nicolaus Esterházy. Elles furent exécutées sous la direction de Haydn dans la Bergkirche d’Eisenstadt. L’Harmoniemesse est la dernière de la série, et elle est la dernière œuvre d’une certaine importance qu’il ait complétée. Elle a coûté visiblement beaucoup d’efforts au vieux compositeur, car le 14 juillet 1802, il écrivait au Prince Esterházy qu’il «travaillait péniblement à la nouvelle Messe». On n’insista pas pour qu’il compose une autre Messe pour le jour de fête de la Princesse Esterházy en 1803, et, à sa place, on joua son Stabat mater de 1767. Cependant, l’Harmoniemesse est une œuvre d’une grande noblesse et élaboration et elle n’annonce en aucune manière un déclin des forces du compositeur. On lui donna le titre de «Messe d’instruments à vent», non pas parce qu’elle nécessite plus d’instruments à vent que ses autres dernières messes – une seule flûte est ajoutée aux clarinettes, hautbois, bassons, cors et trompettes – mais parce qu’une prominence inhabituelle leur est accordée. Nous avons l’habitude de la prominence des solos d’instruments à vent chez Mozart, mais Haydn appartenait à la génération précédente et conserva la composition orchestrale frugale de sa jeunesse pendant la plus grande partie de sa carrière, avec les instruments à vent doublant ou simplement renforçant les cordes. Ce n’est que lorsque Haydn s’habitua à composer pour de grands orchestres durant sa visite à Londres dans les années 1790 que des passages tels que le solo de clarinette au début de «Et incarnatus» se généralisèrent dans sa musique.

Si Haydn tendait à être traditionnel dans son orchestration, par contre en matière de structure il était innovateur. Jusqu’à ce que la production de Messes symphoniques soit arrêtée par les réformes de Joseph II en 1784, les compositeurs autrichiens continuaient à concevoir leurs oeuvres importantes selon la manière baroque, c’est-à-dire en divisant les sections en une série de choeurs et arias distincts. Lorsque la production de Messes figuraliter recommença sous Léopold, l’ancienne structure «cantata» parut terriblement passée de mode, et l’on chercha de nouveaux modèles. La solution de Haydn fut de diviser les sections en de moins nombreux mais plus longs mouvements et de les organiser en utilisant des formules structurelles empruntées à la symphonie classique et au concerto. C’est ainsi que le Kyrie de l’Harmoniemesse est arrangé comme un lent mouvement puissant, qui incorpore les sections solo et de chœur, tandis que le Gloria et le Credo sont divisés en trois mouvements – en 1782 encore, Mozart avait divisé le Gloria de sa Messe en ut mineur en non moins de huit mouvements. Martin Chusid a été jusqu’à proposer que l’on considère l’œuvre entière comme l’équivalent de trois symphonies, la première représentée par le Kyrie et le Gloria, la deuxième par le Credo, et la troisième par le Sanctus, le Benedictus et l’Agnus Dei. Le fait que Haydn n’écrivit plus de symphonies conventionnelles après son retour de Londres en 1795, est peut-être significatif, car la série de messes annuelles pour la Princesse Esterházy lui offrait un large canevas pour essayer ses idées symphoniques. Les dernières œuvres de Haydn fournirent le modèle pour le développement ultérieur de la Messe viennoise par Hummel, Beethoven et Schubert, mais à ce moment-là la musique d’église avait été reléguée à la périphérie de la vie musicale viennoise.

Peter Holman © 1991
Français: Alain Midoux

Als der englische Musiker und Schriftsteller Charles Burney 1772 Wien besuchte, war er besonders beeindruckt von der Kirchenmusik der Stadt: „Es gibt kaum Kirchen oder Klöster in Wien, die nicht jeden Morgen ihre musikalische Messe erlebten; womit gemeint ist, daß ein Großteil des täglichen Gottesdienstes zu mehreren Stimmen vertont, mit Gesang aufgeführt und außer von der Orgel von mindestens drei bis vier Violinen, einem Tenor- und einem Baßinstrument begleitet wird.“ Diese intensive Pflege figuraliter ausgeführter, instrumental begleiteter Kirchenmusik war damals wie heute ein wesentlicher Beitrag zum Wiener Musikleben. Wenige Jahre nach Burney schrieb ein weiterer protestantischer Besucher Wiens, der preußische Buchhändler Friedrich Nicolai, voller Erstaunen, man könne dort an Sonn- und Feiertagen damit rechnen, die Musik von drei bis vier Messen zu hören, da alle Kirchen unterschiedliche Anfangszeiten hätten. Auf Grund dieser Gepflogenheit waren freiberufliche Musiker in der Lage, mehrere kirchliche Verpflichtungen auf einmal zu erfüllen: In hohem Alter vertraute Joseph Haydn einem seiner Biographen an, er habe in seiner Jugend am Sonntagmorgen jeweils um 8 Uhr für die Barmherzigen Brüder die Violine gespielt, um 10 Uhr die Orgel in Graf Haugwitz’ Kapelle bedient und dann ab 11 Uhr im Stephansdom gesungen. Einige der ersten Kompositionen Haydns entstanden für diese hektischen Sonntagvormittage; möglicherweise ist eine Missa Brevis in F-Dur, die er mit ungefähr 17 Jahren schrieb, sogar sein frühestes erhaltenes Werk.

Der junge Haydn trat das Erbe einer Tradition figuraliter ausgeführter Kirchenmusik an, die um 1750 an die 150 Jahre zurückreichte. Um 1600 hatten Giovanni Gabrieli und andere fortschrittliche Komponisten in Norditalien begonnen, Psalmen, Motetten und Messevertonungen zu schreiben, die Instrumente nicht nur zur Verdoppelung der Gesangsstimmen einsetzten – diese Praxis war bereits Ende des 15. Jahrhunderts fest etabliert – sondern ihnen unabhängige Parts zugestanden, die abwechselnd oder zugleich mit den Gesangsstimmen erklangen, während das ganze Gefüge durch den neumodischen Basso continuo gestützt wurde. Zunächst war, so z.B. bei Monteverdis „Vesper“ von 1610, das Instrumentalensemble groß und prunkvoll, doch schon in den 30er Jahren des 17. Jahrhunderts hatte sich ein Standardensemble herausgebildet, das aus zwei Violinen und Continuo bestand und wahlweise durch Zink und Posaunen zur Verdoppelung der Stimmen ergänzt werden konnte. In der Folgezeit tendierte man – wie Vivaldis Kirchenmusik beweist – in Italien dazu, das Ensemble auf Orchesterformat zu erweitern, doch das „Kirchentrio“ (den jeweiligen Umständen entsprechend mit einfachen oder verdoppelten Streicherparts ausgeführt) blieb in katholischen Ländern nördlich der Alpen auch weiterhin eine beliebte Besetzung: Es wurde von Mozart und Haydn häufig verwandt, und einige Sakralwerke Mozarts weisen sogar noch Parts für Posaunen auf, um die tieferen Stimmen zu verdoppeln.

Haydns Missa Sancti Joannis de Deo wurde wahrscheinlich Mitte der 70er Jahre des 18. Jahrhunderts für die Eisenstädter Kapelle der Barmherzigen Brüder komponiert – eines im 16. Jahrhundert vom heiligen Johannes von Gott gegründeten Ordens. Sie bedient sich der „Kirchentrio“-Besetzung und trägt den Beinamen „Kleine Orgelmesse“, da im Benedictus ein charmantes Orgelsolo vorgesehen ist – ein damals bei weniger umfangreichen Sakralwerken übliches Mittel, das für die fehlenden Holzbläser entschädigen sollte. Das Werk ist auch insofern eine typische „Missa Brevis“, als die vier Gesangsstimmen im Gloria und Credo manchmal gleichzeitig mehrere verschiedene Textfolgen zu singen haben. Dieses merkwürdige Verfahren, das ersonnen wurde, um die langen Abschnitte der Messe zu verkürzen, war im späteren Verlauf des Jahrhunderts verpönt, und es wurden mehrere Versuche unternommen, das Gloria zu verlängern, darunter einer von Haydns Bruder Michael. Die Popularität der Messe blieb jedoch offenbar bis ins 19. Jahrhundert bestehen, denn Johann Georg Albrechtsberger schrieb als Ersatz für das altmodische Orgelsolo ein neues Benedictus, und das ganze Werk wurde zur Aufführung in Eisenstadt im Nachhinein mit Stimmen für Klarinetten, Fagotte, Hörner und Trompeten ausgestattet. Es ist nicht schwer einzusehen, warum die Aktualisierung der Messe mit soviel Aufwand betrieben wurde, denn sie hat, um es mit H. C. Robbins Landon zu sagen, eine „stille Andacht, wenn nicht gar Mystik, die höchst ansprechend ist“.

Die Jahrzehnte, die zwischen der Missa Sancti Joannis de Deo und der Harmoniemesse liegen, brachten weitreichende Veränderungen der österreichischen Kirchenmusik mit sich. Das Musikleben spielte sich zunehmend im Konzertsaal und im Opernhaus ab, und wenige Komponisten der um 1800 vorherrschenden Denkart können sich dem Rationalismus der Aufklärung entzogen haben. Haydn trat in den 80er Jahren des 18. Jahrhunderts den Freimaurern bei, scheint sich jedoch Zeit seines Lebens eine schlichte Religiosität bewahrt zu haben. Und die sechs Messen aus Haydns später Schaffensperiode sind praktisch die letzten Werke liturgischer Tradition, die zugleich Meisterwerke der Hauptströmung westlicher Musik sind. Dessen ungeachtet war Haydn wie andere österreichische Musiker auch zutiefst beeinflußt von der stetigen Folge von Reformen der Kirchenmusik, die im Laufe seiner Karriere stattfanden. In den 50er Jahren des 18. Jahrhunderts schränkte die Kaiserin Maria Theresia den Einsatz von Trompeten und Pauken in der Messe per Dekret ein. Noch ernstere Auswirkungen hatte jedoch der Erlaß Josephs II. im Zuge seines Versuchs einer Kirchenreform nach aufklärerischen Prinzipien, der ab 1784 Instrumentalensembles in der Messe nur noch an Sonn- und Feiertagen erlaubte. Das hatte zur Folge, daß Mozart zwischen seiner unvollendeten c-Moll-Messe und dem Requiem von 1791, Haydn zwischen der Missa Cellensis von 1782 und der Missa Sancti Bernardi von Offida von 1796 keinerlei Messevertonungen vornahmen. Um diese Zeit war Josephs Erlaß längst von seinem Nachfolger Leopold II. aufgehoben worden, und es herrschte wieder ein günstiges Klima für kunstvolle konzertante Messen.

Haydns späte Messen entstanden in aufeinanderfolgenden Jahren zur Feier des Namenstages am 8. September von Maria Hermenegild, der Gemahlin seines Dienstherrn Fürst Nikolaus Esterházy, und wurden unter seiner Leitung in der Bergkirche zu Eisenstadt aufgeführt. Die Harmoniemesse ist das letzte Werk der Serie und Haydns letzte umfängliche Komposition. Sie kostete den greisen Komponisten offenbar große Anstrengung, denn er schrieb am 14. Juli 1802 an den Fürsten Esterházy, daß er sich mit der neuen Messe schwerstens abmühe. Zum Namenstag der Fürstin Esterházy im Jahre 1803 setzte man ihn darum nicht unter Druck, eine weitere Messe zu schreiben, sondern führte stattdessen sein Stabat mater von 1767 auf. Nichtsdestoweniger ist die Harmoniemesse ein äußerst erhabenes, kunstvolles Werk und enthält keinerlei Anzeichen dafür, daß die Fähigkeiten des Komponisten etwa nachließen. Es wurde mit dem Beinamen „Bläsermesse“ bedacht, nicht weil es mehr Blasinstrumente erfordert als die übrigen späten Messen Haydns – den Klarinetten, Oboen, Fagotten, Hörnern und Trompeten wird lediglich eine Flöte hinzugefügt – sondern weil sie ungewöhnlich in den Vordergrund gerückt werden. Wir sind markante Bläsersoli von Mozart her gewohnt, doch Haydn gehörte der vorherigen Generation an und behielt die sparsame Kompositionsweise seiner Jugend, wonach die Bläser im Orchester die Streicher zu verdoppeln oder nur zu stärken hatten, fast im gesamten Verlauf seiner Karriere bei. Erst als sich Haydn bei seinem Londonaufenthalt in den 1790er an das Komponieren für große Orchester gewöhnt hatte, wurden Passagen wie das Klarinettensolo zu Beginn des „Et incarnatus“ in seiner Musik gebräuchlich.

Während Haydn beim Orchestrieren eher konservativ vorzugehen pflegte, erwies er sich in Fragen der Struktur als bahnbrechend. Bis die Reformen Josephs II, 1784 die Produktion von Orchestermessen zum Erliegen brachte, hatten österreichische Komponisten ihre großangelegten Werke immer noch in barocker Manier angelegt und die Abschnitte der Messe in eine Serie getrennter Chöre und Arien aufgeteilt. Als dann unter Leopold die Produktion figuraliter ausgeführter Messen wiederaufgenommen wurde, empfand man die herkömmliche „Kantatenstruktur“ als völlig veraltet und begab sich auf die Suche nach neuen Vorbildern. Haydns Lösung bestand darin, die Abschnitte in wenige längere Sätzen einzugliedern und mittels struktureller Kunstgriffe zu ordnen, die er der klassischen Sinfonie und dem Instrumentalkonzert entlehnte. So ist das Kyrie der Harmoniemesse als ein gigantischer langsamer Satz samt Solo- und Chorpassagen angelegt, während Gloria und Credo in drei Abschnitte unterteilt sind – noch 1782 hatte Mozart das Gloria seiner c-Moll-Messe in nicht weniger als acht Sätze aufgeschlüsselt. Martin Chusid hat sogar nahegelegt, daß man das ganze Werk als Äquivalent von drei Sinfonien betrachten müsse, erstens Kyrie und Gloria, zweitens das Credo und drittens Sanctus/Benedictus und Agnus Dei. Es ist möglicherweise bedeutsam, daß Haydn nach seiner 1795 erfolgten Rückkehr aus London keine konventionellen Sinfonien mehr geschrieben hat, denn die Messen für die Fürstin Esterházy, die jährlich zur Komposition anstanden, boten ihm ein breiteres Betätigungsfeld für die Anwendung seiner sinfonischen Ideen. Haydns Spätwerke wurden zum Vorbild für die anschließende Weiterentwicklung der Wiener Messe durch Hummel, Beethoven und Schubert, doch war bis dahin die Kirchenmusik längst an die Peripherie des österreichischen Musiklebens verbannt worden.

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