"Arte without utterance can dooe nothynge, utterance without arte can do right much." (Thomas Wilson, 1553)

Because of the flurry of activity on the part of poets, composers, printers and book-sellers in the early seventeenth century, the English ‘ayre’ for voice and lute looks to us like a neatly self-contained genre, a ‘one-off’ coming together of music and poetry that was a fitting end to the Golden Age of Elizabeth I. The quality of music and poetry that leapt into print in the wake of John Dowland’s First Booke of Ayres in 1597 is extraordinary. For those wealthy enough to benefit—and judging by the number and size of re-editions of Dowland, sales were unprecedented—it brought a repertoire that was the mainstay of courtly and theatrical performances into people’s homes. Wilson’s words are a reminder that ‘art’ was not a thing to be judged without the quality and persuasiveness of its performance being taken into account. The ‘utterance’ of lute-songs fell into an ambiguous area between private intimacy and theatrical display which has been much argued about in our time; in the seventeenth century they seem to have entered both worlds with ease.

Robert Johnson (c1583–1633), to judge by his solo music, was a lutenist of rare sophistication and deeply felt passion; he had at the same time a high-profile career in the Jacobean and Caroline theatre. His songs for The King’s Men’s production of The Tempest in 1611 open this recital. Secrecy and magic are the ‘arte’ of the song Full fathom five. Also sung by Ariel, Where the bee sucks is declamatory in a more extrovert way. Both songs were written as a melody accompanied by a bass line. The lute-songs of John Dowland, Thomas Campion and John Danyel look different on the page, with the voice part laid over an accompaniment in lute tablature. The layout—in ‘score’, in effect—was revolutionary, allowing amateurs a glimpse of what professionals were doing in theatres and at court. Dowland’s prefaces address the ‘courteous Reader’ at large, but what he was really interested in was obtaining a court post, or at least a noble sponsor, with the help of his publications.

Elizabethan poets and rhetoricians were well aware that ‘going public’, even within the intimate confines of poetry, involved an element of performance that was paradoxical: an orator had to learn (according to Quintilian and a host of Classical and Renaissance writers) to feign publicly a set of emotions in order to convince his listeners he really was experiencing them in private. Such skill might seem to be about technique rather than emotion but it was, according to Thomas Wright, a way to ‘discover the secret affections of another’s heart’ (from The Passions of the Minde in Generall, London, 1604). The idea that we exist in our own private universes is a familiar one to modern minds but the idea of overcoming this through a rhetorical performance is less so. In the more melancholy songs by Dowland and Danyel there lurks a scepticism about the power of music or rhetoric to persuade anyone of anything that in itself is oddly moving. The words ‘Can doleful notes, to measured accents set, express unmeasured grief?’, as set by Danyel, provide a fine example.

Lavish dramatic spectacles were a feature of Elizabethan court life but it was James I and his Queen Anne of Denmark who established multi-media masques. These often took place in the Banqueting House at Whitehall. By 1612, when Dowland gained a post at court—something his aggrieved prefaces tell us had been a long-standing preoccupation—the main providers of music for such entertainments were composers like Thomas Campion, Alfonso Ferrabosco and Robert Johnson. Johnson, twenty years younger than Dowland, was paid £45 for songs and music for the Masque of the Middle Temple and Lincoln’s Inn while Dowland received £2.10d as one of the musicians for the lutes. Though Dowland railed against the younger generation in the preface to A Musicall Banquet of 1610, his son Robert’s Varietie of Lute Lessons of the same year contains masque tunes like The Queenes Maske recorded here, as well as the new-style corantos and voltas that Dowland Snr presumably disliked.

In darkness let me dwell (from A Musicall Banquet), whose text may be by Dowland himself, perhaps could only have been written by a man with a profound sense of musical isolation, but contains new-fangled declamatory gestures that were being used in the theatre as well as the exquisitely expressive polyphony whose loss he lamented. The song famously ends with the singer left on his own. Time stands still with gazing on her face finds Dowland in equally paradoxical mode, but this time in a mood of public celebration. From the Third and Last Book of Songs or Aires (1603), polyphony is used to serve the conceit that Time is defeated by the virgin beauty of one who changes and yet remains the same. It has been linked with an entertainment given in 1595 by the Earl of Essex for Queen Elizabeth I: as one nineteenth-century critic observed, ‘the flattery is too gross for anyone but her to have swallowed’. Behold a wonder here was possibly from the same entertainment, where an Indian boy representing blind Cupid had his sight restored by the queen’s beauty.

Thomas Campion explained his approach to setting lute ayres with reference to acting rather than to the poetic theory for which he was known: he complained about over-sophisticated music ‘where the nature of everie word is precisely exprest in the Note, like the old exploided action in Comedies, when if they did pronounce Memeni they would point to the hinder part of their heads, if Video, put their finger in their eye’ (preface to Rosseter’s Book of Ayres, 1601). A ‘dramatic utterance’ of the text is implied in Fair, if you expect admiring, where the singer addresses his recalcitrant beloved directly.

John Danyel dedicated his 1606 Book of Songs to Mrs Anne Grene, the daughter of Sir William Grene of Milton. Can doleful notes? is a masterly meditation on whether art can express grief and, if so, what form it should take. Having decided that ‘chromatique Tunes most lyke my passions sound’, what develops is an extravagant outpouring in the form of through-composed counterpoint between voice and lute. His pavan Rosa, or ‘Rosamund’, has a similar intensity with more than a passing reference to Dowland’s ‘Lachrymae Pavan’.

For someone whose name is conspicuously absent from the lists of composers for masques and plays, references to Dowland interestingly appear often in plays by Ben Jonson, Beaumont and Fletcher, Middleton, and Philip Massinger through the 1620s. This despite the fact that composers of the next generation were writing songs specifically composed for theatre productions. Why so pale and wan, fond lover? was set by William Lawes for Sir John Suckling’s play Aglaura, performed twice in 1638 by The King’s Men. In that year Lawes, already a much cherished composer of chamber music for the court of Charles I, wrote music for seven new plays presented there. Both Why so pale and He that will not love are dramatic miniatures in which the exaggerated torments of love are shrugged off with a cavalier swagger. Herrick’s To Sycamores receives a completely different treatment, with anguished dissonances more often found in Lawes’s instrumental music. Gather ye rosebuds while ye may is set to a simple melody. There is an added irony in the title of the song version To the Virgins, to make much of Time, set around 1640 when Herrick and Lawes shared lodgings: five years later, in 1645, Lawes was killed fighting for the Royalists at the Siege of Chester.

Professionals like William Lawes are known to have been skilled on both the lute and the theorbo, whose extra bass strings and body size was suited to accompaniment and inspired a new solo repertoire. Figured-bass notation began to be used in the early years of the century, which meant that the accompanist played as much or as little as was available to his own technique and taste. The difference between amateur and professional styles of accompaniment thus may have been greater than before, where a more or less complete accompaniment was provided in tablature.

Thomas Shadwell claimed in his preface to Psyche (performed in 1675) that he had ‘some little knowledge [of music] … having been bred for many years of my youth to some performance of it’. This wasn’t a view shared by John Dryden:

At thy well-sharpened thumb from shore to shore
The treble squeaks for fear, the basses roar.
(Mac Flecknoe, 1682)

Dryden may still have been smarting from the fact that his and Davenant’s 1667 adaptation of The Tempest was hurriedly ‘operatized’ by Shadwell at the request of Thomas Betterton, manager of the Dorset Garden Theatre—when an English version of Psyche, planned in imitation of the Lully/ Molière/ Quinault opera that Betterton had seen in Paris, failed to open on time. The Tempest filled the breach and proved unexpectedly successful, thanks more to its music and special effects than to Dryden’s earlier literary efforts.

The man responsible for Shadwell’s disputed skills in music was his lute teacher Pietro Reggio, whom Shadwell invited to set Arise, ye subterranean Winds for this production in 1674. It is a bravura piece for the ‘fifth devil’, in which a well-sharpened thumb wouldn’t go amiss … The songs sung by Ariel were provided by Pelham Humfrey (Where the bee sucks) and John Banister (Come unto these yellow sands; Dry those eyes; Full fathom five). Musical fashions had changed since Johnson’s settings, with gentle French-inspired dance rhythms and melodies in evidence. When Psyche did open, it didn’t match The Tempest’s success, despite its lavish Frenchified staging and effects. The complicated plot was rounded off by Bacchus’s singing The delights of the bottle, a homage to love and good drinking that was more to English tastes (it proved very popular and was reprinted in several song collections). With ‘old’ plays and ‘old’ music being revived alongside new, audiences were familiar with several generations’ worth of musical styles; the voice-and-lute combination we think of as an ‘Elizabethan’ sound was still a potent theatrical image when Banister wrote music for the semi-opera Circe, performed by The Duke’s Company in 1677. Orpheus cries: ‘Give me my lute: in thee some ease I find’.

While composers earned money from the theatres, obtaining court patronage was as important in the Restoration as it had always been. The welcome and birthday odes performed for William and Mary provided Henry Purcell with prestigious exposure and inspired some of his greatest music. ’Tis Nature’s Voice, from Hail! bright Cecilia (1692), was described as being sung ‘with incredible graces by Mr Purcell himself’: Purcell was probably responsible for the ornamentation, not this particular performance, since when he did appear as a singer it was usually as a bass. A breed of professionalized countertenors or falsettists appeared as soloists out of the cathedral choirs where men had always covered alto-range parts. Many of the Chapel Royal soloists also appeared in the theatres and at court. Eventually the music—usually without the ‘graces’—appeared in print. John Blow’s Lovely Selina, innocent and free, a cautionary tale of foolish innocence betrayed, was printed in 1689 but sung in Nathaniel Lee’s play The Princess of Cleve between 1680 and 1682.

Be welcome then, great Sir and By beauteous softness both feature glorious melodies unfolding over a ground bass. The first is from Fly, bold rebellion, an ode performed on 9 September 1683 to celebrate the defeat of the Rye House Plot. The second comes from a birthday ode for Queen Mary of 1689, Now does the glorious day appear. Purcell himself transposed and adapted parts of odes and larger pieces for solo voice and keyboard, taking them out of their dramatic context and dispensing with obbligato instruments for his own teaching or chamber-music purposes. The so-called ‘Gresham Autograph’ was compiled with this in mind. He also adapted songs for keyboard solo just as, in France, theorbo-players like Robert de Visée raided the operas of Lully for suitable tunes. On this disc we have followed both these practices in creating sequences of dramatic songs interspersed with instrumental arrangements.

It might be in questionable taste to place a castrato’s farewell towards the end of a countertenor recital. Francesco Grossi was known as ‘Siface’ after a spectacular performance in Cavalli’s Scipione Affricano in Venice in 1671. However, the ‘incomparable softnesse and sweetnesse’ described by Evelyn when he heard Siface in London in 1687 inspired Purcell to write a lovely Sefauchi’s Farewell for keyboard on his departure. Castrati did not catch on in London until the eighteenth century, but the ‘beauteous softness’ of a man singing in a high range was fortunately not lost on Henry Purcell.

Elizabeth Kenny © 2000

«L’art sans la prononciation ne peut rien, la prononciation sans l’art peut beaucoup.» (Thomas Wilson, 1553)

L’accès d’activité qui s’empara des poètes, compositeurs, imprimeurs et libraires au début du XVIIe siècle nous fait apparaître l’«ayre» anglais pour voix et luth comme un genre nettement autonome, une réunion «unique» de la musique et de la poésie, qui conclut idéalement l’âge d’or d’Élisabeth Ière. La qualité de la musique et de la poésie imprimées dans le sillage du First Booke of Ayres de John Dowland, en 1597, est extraordinaire, introduisant chez ceux qui pouvaient se le permettre—et, à en juger par le nombre et la taille des rééditions de Dowland, les ventes furent sans précédent—un répertoire sur lequel reposaient les exécutions à la cour et dans les théâtres. Les propos de Wilson rappellent que l’on ne devait pas juger l’«art» sans prendre en compte la qualité et la force persuasive de son interprétation; la «prononciation» des lute songs chut dans une zone ambiguë, entre intimité et exhibition théâtrale, que notre époque soumit à force controverses—le XVIIe siècle semble avoir pénétré sans encombre ces deux univers.

À en juger par sa musique solo, Robert Johnson (c1583–1633) fut un luthiste d’une rare sophistication et d’une profonde passion, qui connut une fort belle carrière dans le théâtre et de Jacques Ier et de Charles Ier. Le présent récital s’ouvre sur ses songs destinés à la production de The Tempest, donnée par The King’s Men en 1611. Mystère et magie sont tout l’«art» du song Full fathom five, cependant que Where the bee sucks, également interprété par Ariel, présente un caractère déclamatoire plus extraverti. Ces deux songs furent écrits sous forme d’une mélodie accompagnée par une ligne de basse. Sur le papier, les lute songs de John Dowland, Thomas Campion et John Danyel se distinguaient par leur partie mélodique placée au-dessus d’un accompagnement en tablature de luth. Cette disposition révolutionnaire—en «partition», en fait—donnait aux amateurs un aperçu de ce que les professionnels faisaient dans les théâtres et à la cour. Dans ses préfaces, Dowland s’adresse au «courtois lecteur» de manière générale, mais ses publications devaient, en réalité, l’aider à obtenir sinon un poste à la cour, du moins un mécène noble.

Les poètes et rhétoriciens élisabéthains furent bien conscients que «devenir public», même dans les limites intimes de la poésie, impliquait un élément interprétatif paradoxal: un orateur devait «apprendre» (selon Quintilien et nombre d’auteurs, tant classiques que renaissants) à feindre publiquement un éventail d’émotions pour convaincre ses auditeurs qu’il les éprouvait réellement en privé. Pareil art pourrait sembler relever davantage de la technique que de l’émotion, mais il était, selon Thomas Wright, une manière de «découvrir les secrets du cœur d’autrui». Nos esprits du XXIe siècle sont accoutumés à l’idée d’une existence dans nos propres univers privés, moins à celle d’une existence subjuguée via une interprétation rhétorique. Les songs plus mélancoliques de Dowland ou de Danyel laissent poindre un scepticisme, singulièrement émouvant en soi, quant à la capacité de la musique, ou de la rhétorique, à convaincre qui que ce soit de quoi que ce soit. «Can doleful notes, to measured accents set, express unmeasured grief?» de Danyel en est un bel exemple.

Les dispendieux spectacles dramatiques furent une caractéristique de la vie de cour élisabéthaine, mais ce furent Jacques Ier et son épouse, la reine Anne du Danemark, qui instaurèrent des masques «multimédia», souvent donnés à Whitehall, dans la Banqueting House. En 1612, quand Dowland obtint un poste à la cour—une préoccupation de longue date, comme nous l’appremment ses préfaces affligées—les musiques de ces divertissements étaient essentiellement l’œuvre de compositeurs comme Thomas Campion, Alfonso Ferrabosco et Robert Johnson. De vingt ans le cadet de Dowland, Johnson toucha £45 pour les songs et la musique du Masque of the Middle Temple and Lincoln’s Inn, cependant que Dowland percevait £2.10d pour ses prestations au sein des Musicians for the Lutes. Alors même que Dowland vitupérait la jeune génération dans la préface de A Musicall Banquet, en 1610, son fils Robert publia, toujours en 1610, son Varietie of Lute Lessons, avec des masques, tel The Queenes Maske, enregistré ici, mais aussi des corantos et des voltas composés dans le style nouveau, vraisemblablement peu appréciés de Dowland père.

In darkness let me dwell (extrait de A Musicall Banquet), au texte possiblement de Dowland lui-même, a beau n’avoir pu être écrit que par un homme doué d’un profond sens de l’isolement musical, il n’en recèle pas moins et des gestes déclamatoires dernier cri, alors en usage dans le théâtre, et la polyphonie exquisément expressive dont Dowland déplorait la perte. Ce song s’achève sur une conclusion fameuse, qui laisse le chanteur seul. Time stands still with gazing on her face surprend Dowland dans un mode tout aussi paradoxal, même s’il s’agit, cette fois, de célébration publique. Dans ce song extrait du Third and Last Booke of Songs or Aires (1603), la polyphonie sert l’opinion selon laquelle le Temps est défait par la beauté virginale de qui change, mais demeure pourtant égal. On a rattaché cette pièce à un divertissement donné, en 1595, par le comte d’Essex pour la reine Élisabeth Ière: pour reprendre la remarque d’un critique du XIXe siècle, «la flatterie est tellement grossière que personne, hormis elle, n’a pu l’avaler». Behold a wonder here bn fut peut-être tiré du même divertissement, où un garçonnet indien, symbole de Cupidon aveugle, recouvre la vue grâce à la beauté de la reine.

Thomas Campion expliqua son approche de la mise en musique de lute ayres en se référant au jeu davantage qu’à la théorie poétique pour laquelle il était connu: il se plaignit de la musique trop sophistiquée, «où la nature de chaque mot est précisément exprimée dans la note, comme la vieille mécanique des comédies où l’acteur désignait l’arrière de sa tête quand il disait Memeni et portait le doigt à son œil quand il disait Video» (préface du Booke of Ayres de Rosseter, 1601). Une «prononciation dramatique» est sous-entendue dans Fair, if you expect admiring, où le chanteur s’adresse directement à sa bien-aimée récalcitrante.

John Danyel dédia son Book of Songs (1606) à Mrs Anne Grene, fille de Sir William Grene (Milton). Can doleful notes? est une magistrale méditation: l’art peut-il exprimer la douleur et, si oui, quelle forme doit-il revêtir? Une fois décidé que les «mélodies chromatiques approchent au plus près de mes passions», un extravagant épanchement se développe, sous la forme d’un contrepoint durchkomponiert entre voix et luth. Sa pavane Rosa, ou «Rosamund», d’une intensité similaire, comporte plus d’une éphémère référence à la «Lachrymae Pavan» de Dowland.

Il vaut de signaler que les références à Dowland (remarquablement absent des listes de compositeurs pour masques et pièces de théâtre) sont fréquentes dans les pièces de théâtre de Ben Jonson, Beaumont et Fletcher, Middleton et Philip Massinger, au long des années 1620—et ce malgré le fait que les compositeurs de la génération suivante écrivaient des songs expressément pour les productions théâtrales. Why so pale and wan, fond lover? fut mis en musique par William Lawes pour Aglaura, pièce de Sir John Suckling donnée à deux reprises, par The King’s Men, en 1638—année au cours de laquelle Lawes, déjà fort prisé pour sa musique de chambre destinée à la cour de Charles Ier, écrivit des musiques pour sept nouvelles pièces présentées à cette même cour. À l’instar de Why so pale, He that will not love est une miniature dramatique, où les tourments exagérés de l’amour sont dédaignés d’un air cavalier. To Sycamores de Herrick est traité tout à fait différemment, à l’aide de dissonances angoissées, plus fréquentes dans la musique instrumentale de Lawes. Gather ye rosebuds while ye may est mis en musique sur une mélodie simple. Le titre du song, To the Virgins, to make much of Time, n’est pas sans quelque ironie: en 1645, soit cinq ans environ après cette mise en musique réalisée quand Herrick et Lawes partageaient une chambre meublée, Lawes fut tué en combattant aux côtés des royalistes, au siège de Chester.

L’on sait que les professionnels comme William Lawes maîtrisaient le luth mais aussi le théorbe, dont les cordes graves supplémentaires et la taille convenaient à l’accompagnement et inspirèrent un nouveau répertoire de soliste. La notation de la basse figurée commença d’être utilisée au tout début du siècle, et l’accompagnateur jouait donc autant, ou aussi peu, que ses propres goût et technique le lui permettaient. Ainsi la différence entre les styles d’accompagnement des amateurs et des professionnels a-t-elle pu être importante, selon que le chanteur s’accompagnait, ou non, lui-même.

Dans sa préface à Psyche (donnée en 1675), Thomas Shadwell affirma posséder «quelques légères connaissances [musicales] … ayant été élevé, mainte années de ma jeunesse durant, au son de la musique». Mais, pour John Dryden:

Au son de ton pouce bien affûté, de rive en rive,
Le soprano glapit d’effroi, les basses rugissent.
(Mac Flecknoe, 1682)

Dryden n’avait peut-être toujours pas digéré que son adaptation de The Tempest, réalisée en 1667 avec Davenant, eût été «opératisée» à la hâte par Shadwell, sur la requête de Thomas Betterton, directeur du Dorset Garden Theatre, qui n’avait pu monter à temps un projet de version anglaise de Psyche, conçu pour imiter l’opéra de Lully/Molière/Corneille/ Quinault qu’il avait vu à Paris. The Tempest vint combler cette brèche et, contre toute attente, eut du succès—davantage par la vertu de la musique et des effets spéciaux que par la grâce des efforts littéraires de Dryden.

Shadwell dut ses disputés talents musicaux à son professeur de luth, Pietro Reggio, qu’il invita à mettre en musique Arise, ye subterranean Winds (pour la production de 1674). Il s’agit d’une pièce de bravoure pour la «quinte diabolique», où un pouce bien affûté ne déparerait pas … Les songs d’Ariel furent fournis par Pelham Humfrey (Where the bee sucks) et John Banister (Come unto these yellow sands; Dry those eyes; Full fathom five). Les modes musicales avaient changé depuis Johnson, avec la présence de doux rythmes de danse et de mélodies d’inspiration française. Chanter au son du luth était toujours une puissante image théâtrale quand Banister écrivit la musique du semi-opéra Circe, donné par la Duke’s Company en 1677, et où Orphée s’écrie: «Give me my lute: in thee some ease I find».

Si les compositeurs gagnaient de l’argent grâce aux théâtres, s’acquérir un patronage de cour n’en demeurait pas moins important, à l’époque de la Restauration. Les odes de bienvenue et d’anniversaire exécutées pour Guillaume et Mary firent le prestige de Henry Purcell, lui inspirant certaines de ses plus grandes musiques. ’Tis Nature’s Voice, extrait de Hail! bright Cecilia (1692), fut chanté «avec des ornements incroyables par M. Purcell lui-même»: Purcell était probablement responsable de l’ornementation, non de cette interprétation particulière, car il se produisait généralement comme basse. Une nouvelle catégorie de contre-ténors ou de falsettistes solistes professionnalisés surgit alors des chœurs de cathédrales, où les hommes avaient toujours tenu les parties d’alto. Quantité des solistes de la Chapel Royal apparurent ainsi et dans les théâtres et à la cour. Enfin, la musique fut imprimée—généralement «sans les ornements». Lovely Selina, innocent and free de John Blow, récit édifiant de l’innocence imprudente trahie, fut imprimé en 1689, mais avait été chanté dans The Princess of Cleve, pièce de théâtre de Nathaniel Lee, entre 1680 et 1682.

Be welcome then, great Sir et By beauteous softness recèlent de glorieuses mélodies s’éployant par-dessus une ground bass. L’un est extrait de Fly, bold rebellion, une ode interprétée le 9 septembre 1683 pour célébrer la défaite du complot de Rye House, l’autre d’une ode d’anniversaire pour la reine Mary (1689), Now does the glorious day appear. Purcell lui-même transposa et adapta des parties d’odes et de pièces plus imposantes pour voix solo et clavier, les sortant de leur contexte dramatique et se débarrassant des instruments obbligato, pour ses enseignements et sa musique de chambre—sillage dans lequel le «Gresham Autograph» fut compilé. Purcell adapta également des songs pour clavier solo, tout comme, en France, des joueurs de théorbe, tel Robert de Visée, puisèrent des mélodies dans les opéras de Lully—pratiques que nous avons respectées en créant des séquences de songs dramatiques entrecoupés d’arrangements instrumentaux.

Placer un adieu de castrat à la fin d’un récital de contre-ténor pourrait sembler d’un goût douteux. Francesco Grossi fut surnommé «Siface» suite à une spectaculaire interprétation de Scipione Affricano de Cavalli, à Venise, en 1671. Mais les «incomparables douceur et suavité» évoquées par Evelyn, après avoir entendu Siface à Londres en 1687, inspirèrent à Purcell un charmant Sefauchi’s Farewell pour clavier, composé pour le départ du castrat. Les castrats ne devinrent populaires à Londres qu’au XVIIIe siècle, mais la «splendide douceur» d’un homme chantant dans l’aigu n’échappa heureusement pas à Purcell.

Elizabeth Kenny © 2000
Français: Hypérion

„Ausdruckslose Kunst kann nichts vollbringen, kunstloser Ausdruck kann gar viel vollbringen.“ (Thomas Wilson, 1553)

Dank der regen Tätigkeit, die Dichter, Komponisten, Drucker und Buchhändler im frühen siebzehnten Jahrhundert entfaltet haben, wirkt das englische „Ayre“ für Gesangsstimme und Laute aus unserer Sicht wie eine fein säuberlich in sich geschlossene Gattung, wie ein „einmaliges“ Zusammenfinden von Musik und Dichtkunst, das dem Goldenen Zeitalter Elisabeths I. einen würdigen Abschluß bescherte. Die Qualität der Musikstücke und Gedichte, die im Gefolge von John Dowlands First Booke of Ayres 1597 in Druck gingen, ist erstaunlich. Für jene, die wohlhabend genug waren, um in ihren Genuß zu kommen, brachten sie ein Repertoire, das die Aufführungen bei Hof und im Theater getragen hatte, zu den Menschen nach Hause—und nach Höhe und Umfang der Neuauflagen des Dowland-Buchs zu urteilen, war die Nachfrage beispiellos. Wilsons Spruch erinnert daran, daß „Kunst“ nicht ohne Rücksicht auf die Qualität und Überzeugungskraft ihrer Darbietung beurteilt werden durfte; der „Ausdruck“ von Lautenliedern gehörte in jene Grauzone zwischen privater Darbietung im intimen Kreis und Aufführungen auf der Bühne, über die in unserer Zeit viel gestritten wurde; im siebzehnten Jahrhundert scheinen sie mühelos in beide Welten heimisch gewesen zu sein.

Robert Johnson (um 1583–1633) war, das zeigt seine Solomusik, ein höchst kultivierter und innig leidenschaftlicher Lautenist; seine illustre Bühnenkarriere deckte nicht nur die Regierungszeit Jakobs I., sondern auch die Karls I. ab. Mit seinen Liedern für Shakespeares Sturm, den das vom Hof protegierte Ensemble „The King’s Men“ 1611 auf die Bühne brachte, beginnt das vorliegende Programm. Geheimhaltung und Zauberei sind das Besondere an dem Lied Full fathom five. Where the bee sucks, das ebenfalls von Ariel gesungen wird, ist auf extravertiertere Art deklamatorisch. Beide Lieder sind als Melodie angelegt, die von einer Baßlinie begleitet wird. Die Lautenlieder von John Dowland, Thomas Campion und John Danyel sehen auf dem Papier anders aus: Die Gesangsstimme ist über einer Begleitung in Lautentabulatur notiert. Diese Anordnung—praktisch „in Partitur“—war damals revolutionär und gab Amateuren Einblick in die Verfahrensweise von Berufsmusikern am Theater oder bei Hof. Dowlands Vorworte sprechen den „geneigten Leser“ allgemein an, doch woran er wirklich interessiert war, war ein Posten bei Hof oder zumindest ein adliger Gönner zur Unterstützung seiner Publikationen.

Elisabethanische Dichter und Rhetoriker waren sich darüber im klaren, daß „Öffentlichkeit“ selbst in den engen Grenzen der Dichtkunst mit einem paradoxen Element der Darbietung verbunden war: Der Vortragende mußte (laut Quintilian und zahlreichen anderen Autoren des klassischen Altertums und der Renaissance) öffentlich eine Reihe von Gefühlen vortäuschen, um seine Zuhörer zu überzeugen, daß er sie wirklich persönlich empfand. Die Fähigkeit, dies zu tun, mag sich als Frage der Technik und nicht des Gefühls darstellen, war jedoch, so Thomas Wright, eine Methode „die Geheimnisse im Herzen des anderen aufzudecken“. Daß wir in unserem eigenen privaten Universum existieren, ist im 21. Jahrhundert ein vertrauter Gedanke—weniger vertraut ist uns die Vorstellung, dies mittels rhetorischer Darbietung zu überwinden. In den melancholischeren Liedern von Dowland und Danyel verbirgt sich eine Skepsis bezüglich der Fähigkeit der Musik bzw. Rhetorik, jemanden von etwas zu überzeugen, die seltsam rührend wirkt. Can doleful notes? von Danyel (dessen Text mit einer Frage beginnt: „Können traurige Noten, maßvoll gesetzt, maßlosen Kummer zum Ausdruck bringen?“) ist hierfür ein gutes Beispiel.

Üppig ausgestattete Bühnenspektakel waren eine Besonderheit des Lebens am elisabethanischen Hof, doch es waren Jakob I. und seine Königin Anne von Dänemark, die multimediale Maskenspiele einführten. Diese fanden oft im Banqueting House in Whitehall statt. Als Dowland 1612 einen Posten bei Hof erlangte—was er seinen verärgerten Vorworten zufolge lange vergeblich angestrebt hatte—wurde die Musik für diese Art der Zerstreuung hauptsächlich von Komponisten wie Thomas Campion, Alfonso Ferrabosco und Robert Johnson beigesteuert. Johnson, zwanzig Jahre jünger als Dowland, bekam 45 Pfund Sterling für Lieder und Musik für die Masque of the Middle Temple and Lincoln’s Inn ausbezahlt, während Dowland als Angehöriger des Lautenensembles 2 Pfund 10d erhielt. Während Dowland im Vorwort zu A Musicall Banquet von 1610 gegen die jüngere Generation wettert, enthält der im selben Jahr von seinem Sohn Robert herausgegebene Band Varietie of Lute Lessons nicht nur Melodien aus Maskenspielen wie der vorliegenden The Queenes Maske, sondern auch die corantos und voltas im neuen Stil, die Dowland Senior vermutlich mißfielen.

In darkness let me dwell (aus A Musicall Banquet), dessen Text möglicherweise von Dowland selbst stammt, kann nur von einem Mann mit einem tiefsitzenden Gefühl musikalischer Isolation komponiert worden sein, enthält jedoch sowohl neumodische deklamatorische Gesten, wie sie am Theater üblich waren, als auch die erlesen ausdrucksvolle Polyphonie, deren Verlust er beklagte. Das Lied endet bekanntlich damit, daß der Sänger allein zurückbleibt. Im Falle von Time stands still with gazing on her face verhält sich Dowland ebenso paradox, diesmal jedoch in einer Atmosphäre öffentlicher Festlichkeit. Ab dem Third and Last Book of Songs or Aires (1603) nämlich dient Polyphonie zur Untermalung der Vorstellung, daß die Zeit besiegt werden kann von der jungfräulichen Schönheit einer Person, die sich verändert und dennoch gleichbleibt. Sie steht im Zusammenhang mit einer Geselligkeit, die der Earl of Essex 1595 für Königin Elisabeth I. ausrichtete. Ein Kritiker des neunzehnten Jahrhunderts wußte dazu zu sagen: „Die Schmeichelei ist zu dick aufgetragen, als daß jemand anderer als sie darauf hereingefallen wäre.“ Behold a wonder here bn, worin ein indischer Knabe als Symbol für den blinden Gott der Liebe angesichts der Schönheit der Königin sein Augenlicht wiederfindet, war möglicherweise Teil derselben Veranstaltung.

Thomas Campion hat sein Herangehen an die Komposition von ayres für die Laute mit Verweisen auf die Schauspielkunst erklärt, statt auf die Poetik, für die er bekannt war: Er beschwert sich über allzu anspruchsvolle Musik, „wo die Natur eines jeden Wortes genauestens in Töne umgemünzt wird, wie das alte, abgedroschene Verfahren in Komödien, in denen man beim Wort Memeni auf die Hinterköpfe zeigt und beim Wort Video den Finger aufs Auge legt“ (Vorwort zu Rosseters Book of Ayres, 1601). Dramatische Darbietung des Textes wird vorausgesetzt bei Fair, if you expect admiring, wo der Sänger seine spröde Geliebte direkt anspricht.

John Danyel hat sein 1606 erschienenes Book of Songs Mrs. Anne Grene gewidmet, der Tochter von Sir William Grene aus Milton. Can doleful notes? ist eine meisterhafte Meditation darüber, ob Kunst Kummer zum Ausdruck bringen könne, und wenn ja, in welcher Form dies zu geschehen habe. Nachdem die Entscheidung gefallen ist, das „chromatische Weisen am ehesten wie meine Leidenschaften klingen“, kommt es zu einem extravaganten Erguß in Form eines durchkomponierten Kontrapunkts zwischen Gesangsstimme und Laute. Danyels Pavane Rosa oder „Rosamund“ besitzt eine ähnliche Eindringlichkeit, samt recht eindeutigen Verweisen auf Dowlands „Lachrymae Pavan“.

Für jemanden, dessen Name in den Aufstellungen der für Masken- und Schauspiele beschäftigten Komponisten unübersehbar fehlt, tauchen Hinweise auf Dowland in den 1620er Jahren interessanterweise besonders oft in Stücken von Ben Jonson, Beaumont und Fletcher, Middleton und Philip Massinger auf. Das geschieht ungeachtet der Tatsache, daß Komponisten der nächsten Generation Lieder schrieben, die eigens für bestimmte Bühnenproduktionen gedacht waren. Why so pale and wan, fond lover? ist eine Vertonung von William Lawes für Sir John Sucklings Schauspiel Aglaura, das 1638 zweimal von den King’s Men aufgeführt wurde. Im selben Jahr schrieb Lawes, der als Komponist von Kammermusik für den Hof Karls I. bereits sehr geschätzt war, Musik für sieben neue Dramen, die dort gegeben wurden. Sowohl Why so pale? als auch He that will not love sind dramatische Miniaturen, in denen die übertriebene Pein der Liebe mit großspurigem Gehabe als unwichtig abgetan wird. Herricks To Sycamores wird völlig anders umgesetzt, mit qualvollen Dissonanzen, wie sie häufiger in Lawes’ Instrumentalmusik zu finden sind. Gather ye rosebuds while ye may bm ist mit einer schlichten Melodie versehen. Besondere Ironie birgt der Titel der gesungenen Fassung To the Virgins, to make much of Time, die um 1640 entstand, als Herrick und Lawes gemeinsam Quartier bezogen hatten: Fünf Jahre später, nämlich 1645, ließ Lawes sein Leben im Kampf für die Königstreuen anläßlich der Belagerung von Chester.

Berufsmusiker wie William Lawes verstanden in der Regel sowohl die Laute als auch die Theorbe zu spielen, deren zusätzliche Baßsaiten und Größe für Begleitungen geeignet waren und ein neues Solorepertoire anregten. Bezifferte Baßnotation wurde in den ersten Jahren des Jahrhunderts gebräuchlich, und das hieß, daß der Begleitmusiker so viel oder so wenig spielte, wie es sein persönliches Können bzw. seine Vorlieben zuließen. Der Unterschied zwischen amateurhaftem und professionellem Begleitstil dürfte darum recht groß und auch davon abhängig gewesen sein, ob der Sänger sich selbst begleitete.

Thomas Shadwell behauptet in seinem Vorwort zu Psyche (1675 aufgeführt), daß er „ein Quentchen Wissen [über Musik] besitze … ward ich doch viele Jahre meiner Jugend zu ihrer Darbietung erzogen“. John Dryden war anderer Ansicht:

At thy well-sharpened thumb from shore to shore
The treble squeaks for fear, the basses roar.

Vor deinem wohlgespitzten Daumen da und dort,
Quietscht der Sopran vor Angst, die Bässe dröhnen fort.
(Mac Flecknoe, 1682)

Dryden war möglicherweise noch darüber verletzt, daß Shadwell auf Betreiben von Thomas Betterton, dem Verwalter des Dorset Garden Theatre, die von Dryden und Davenant 1667 vorgenommenen Bearbeitung des Sturm übereilt zur Oper umgearbeitet hatte—als eine englischsprachige Version von Psyche nach dem Vorbild der Oper von Lully/Molière/Quinault, die Betterton in Paris gesehen hatte, nicht zum vorgesehenen Premierentermin fertig wurde. Der Sturm füllte die Lücke und erwies sich als unerwartet erfolgreich, was wohl eher der Musik und den Bühneneffekten als Drydens literarischen Bemühungen zu verdanken war.

Der für Shadwells strittige musikalische Fertigkeiten verantwortliche Mann war sein Lautenlehrer Pietro Reggio, den Shadwell aufforderte, für die genannte Inszenierung 1674 den Text Arise, ye subterranean Winds zu vertonen. Es handelt sich um ein Bravourstück für den „fünften Teufel“, in dem ein wohlgespitzter Daumen nicht fehl am Platz wäre … Die von Ariel gesungenen Lieder schrieben Pelham Humfrey (Where the bee sucks) und John Banister (Come unto these yellow sands; Dry those eyes; Full fathom five). Die musikalischen Sitten hatten sich seit Johnsons Vertonungen insofern geändert, als darin sanfte französisch inspirierte Tanzrhythmen und Melodien vorherrschten. Gesang zur Laute hatte als dramatische Metapher nach wie vor Gewicht, als Banister Musik für die Semi-opera Circe schrieb, die 1677 von der Duke’s Company aufgeführt wurde. Orpheus ruft darin „Give me my lute: in thee some ease I find“ (Gebt mir meine Laute, in ihr find ich ein wenig Linderung).

Auch wenn die Komponisten am Theater Geld verdienten, war es zur Zeit der Restauration so wichtig wie eh und je, höfische Unterstützung zu erlangen. Die Oden zur Begrüßung und zum Geburtstag, die zu Ehren Wilhelms III. und seiner Königin Maria aufgeführt wurden, verhalfen Henry Purcell zu Ruhm und Ansehen und inspirierten ihn zu einigen seiner besten Kompositionen. Über ’Tis Nature’s Voice aus der Ode zum Namenstag der Hl. Cäcilie 1692 hieß es, sie sei „mit unglaublicher Zierde von Mr. Purcell persönlich“ gesungen worden. Purcell war jedoch wahrscheinlich nur für die Verzierungen zuständig, nicht für die eigentliche Darbietung, denn wenn er als Sänger auftrat, geschah dies normalerweise als Baß. Professionell geschulte Countertenöre oder Falsettisten kamen aus den Domchören, wo schon immer Männer die Altpartien mit abgedeckt hatten, und wurden als Solisten eingesetzt. Viele Solisten der Chapel Royal traten außerdem im Theater und bei Hof auf. Irgendwann kam dann die Musik—meist ohne die „Zierde“—in gedruckter Form heraus. John Blows Lovely Selina, innocent and free, eine als warnendes Beispiel gedachte Fabel über den Verrat, der törichter Unschuld droht, erschien 1689 im Druck, nachdem sie zwischen 1680 und 1682 in Nathaniel Lees Schauspiel The Princess of Cleve gesungen worden war.

Be welcome then, great Sir und By beauteous softness zeichnen sich durch herrliche Melodien aus, die sich über einem Basso ostinato entfalten. Das erste Stück stammt aus Fly, bold rebellion, einer Ode, die am 9. September 1683 zur Feier der Durchkreuzung des Rye-House-Komplotts aufgeführt wurde. Das zweite geht auf Now does the glorious day appear zurück, eine Ode zum Geburtstag der Königin Maria im Jahr 1689. Purcell selbst hat Teile von Oden und umfangreicheren Stücken für Solostimme und Tasteninstrument transponiert und bearbeitet, sie aus ihrem dramatischen Zusammenhang gelöst und für seine eigene Lehrtätigkeit oder für kammermusikalische Umsetzungen auf obligate Instrumente verzichtet. Der sogenannte „Gresham Autograph“ wurde im Hinblick darauf zusammengestellt. Außerdem hat er Lieder als Solostücke für Tasteninstrument bearbeitet, ähnlich wie in Frankreich, wo Theorbenspieler wie Robert de Visée seinerzeit auf der Suche nach geeigneten Melodien die Opern Lullys plünderten. Wir haben uns beide Praktiken zueigen gemacht und eine Abfolge dramatischer Lieder mit eingeschobenen Instrumentalbearbeitungen geschaffen.

Es mag nicht besonders geschmackvoll erscheinen, das Lebewohl eines Kastraten ans Ende eines Countertenor-Recitals zu stellen. Francesco Grossi war seit einem spektakulären Auftritt in Cavallis Scipione Affricano 1671 in Venedig als „Siface“ bekannt. Die „unvergleichliche Zartheit und Süße“, die John Evelyn beschreibt, nachdem er Siface 1687 in London gehört hatte, regte Purcell dazu ein, anläßlich seiner Abreise ein reizendes Sefauchi’s Farewell für Tasteninstrument zu schreiben. Kastraten setzten sich in London erst im achtzehnten Jahrhundert richtig durch, doch die „Schönheit und Weichheit“ einer im hohen Register singenden Männerstimme entging Purcell glücklicherweise nicht.

Elizabeth Kenny © 2000
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller