Born in Seville around 1500, Cristóbal de Morales spent the greater part of his life in the service of Spanish cathedrals, up to his death in 1553. Those are the biographical facts. Judged by the sound of his music, however, Morales is far less easy to identify as a Spaniard than is his most famous sixteenth-century compatriot, Tomás Luis de Victoria. A long period spent abroad may have modified the accent of Morales’s musical voice; between 1535 and 1545 he worked largely in Rome as a singer in the papal choir. But even his earliest compositions, written in Avila and Plasencia, and his late works, dating from the years in Toledo and Málaga, have a cosmopolitan quality about them. If the music of Victoria sounds to us quintessentially Spanish by virtue of its intensity and pathos, then Morales appears instead a master craftsman whose works transcend nationality, and whose musical interests, like his reputation, extended far beyond his native land.

It would be hard to find a more telling example of Morales’s internationalism, and of his essential character, than the Mass he based on Queramus cum pastoribus, a Christmastide motet by the French composer Jean Mouton (before 1459–1522). Few sixteenth-century motets were more popular than this one. We know that the papal choir sang it, and it was presumably for them that Morales subsequently worked his act of musical alchemy upon it. He could not have chosen a more delightful model. Its text, a series of dialogues, is set to terse polyphony in which Mouton brilliantly strikes a compromise between tight unity and rich variety. Most winning of all is the use of a refrain, ‘Noe, noe’, sung twice in each half of the motet, always set to the same memorable little tune.

Mouton’s motet is scored for four-part choir. Morales’s Missa Queramus cum pastoribus, in contrast, is in five parts, with divided basses—an unusual choice, and one that allows him to explore tawny sonorities and thickly woven textures that are absent from Mouton’s airy motet. This enlargement of resources is only part of Morales’s general strategy in which the originally concise Queramus cum pastoribus is transformed into huge expanses of rich and sumptuous music. Almost every moment of the Mass is based in some way upon Mouton’s motet, but rarely is the relationship one of straightforward quotation.

The opening of the Kyrie is characteristic. While the altos and sopranos sing the start of Mouton’s motet, now re-texted with the words ‘Kyrie eleison’, the basses accompany them with a new counter-melody. But is it new? No; it comes from the heart of the original motet. Mouton had originally used it as an inconspicuous junction between the third of his ‘Noe, noe’ refrains and the words ‘Cibus et lac virgineum’. Morales finds an unexpected use for it, sounded simultaneously with one of the motet’s main themes. The first of many such unexpected juxtapositions, it is also the key that unlocks the secret of the music’s success. So ingenious, so obscure are Morales’s metamorphoses that the casual listener easily misses them. A second hearing, and a third and fourth, gradually reveal more. It is music that always has new riches to release.

The Kyrie is conventionally tripartite (Kyrie I—Christe—Kyrie II) and has the simplest ground-plan: each of the three petitions starts by quoting different music from Queramus cum pastoribus, then turns into a variation on the ‘Noe, noe’ refrain, which signals the approach of a major cadence. Initially the Gloria treads the same ground, quoting directly from the Kyrie and again using the ‘Noe, noe’ refrain to bring the music to a halt, at the words ‘Filius Patris’. But now the function of the refrain starts to change. In the second half of the Gloria (‘Qui tollis peccata mundi’) the ‘Noe, noe’ tune is quickly absorbed into the music’s flow, then abandoned; Morales begins work instead on a new, more intricate form of collage in which the motet’s most memorable moment no longer serves as a goal. This sets the tone for the Credo.

A monumental structure that owes little to the tight organization of the Kyrie and Gloria, the Credo breaks down Mouton’s motet into its smallest components and reassembles them with kaleidoscopic unpredictability, always in the best service of the words. At ‘Et ascendit’, for four rather than five voices, Morales plays a new game: he quotes the start of Mouton’s second part (‘Ubi pascas, ubi cubes?’) as a motto theme, sung over and over again by the sopranos, each time with a new accompaniment. The ‘Et in Spiritum Sanctum’, back in five parts, begins with a development of the opening of the Kyrie, but quickly breaks free of its influence and is soon exploring new ground.

The Sanctus is a movement of contrasts. Its opening has a breadth previously unheard in the Mass; its Hosannas break into joyful triple metre; its Benedictus is a spare, ecstatic trio in which the basses are silenced for the first time. By comparison the Agnus Dei is concerned with summation. There are three petitions. The first closely resembles the petitions of the Kyrie, with its use of Mouton’s refrain as an end-stop, but with the addition of a new twist: while the lower voices sing the music of ‘Noe, noe’, the sopranos rise in spiralling sequence, a melodic style that sixteenth-century composers normally shunned. The second petition is for four voices and calls to mind the ‘Et ascendit’ of the Credo: its foundation too is an ostinato, heard this time in the tenor register. The final petition expands into six parts, with sopranos divided for added radiance. Again there are reminiscences of the Kyrie, but new possibilities are opened up by the six-part texture, and the closing measures of Morales’s Mass achieve transcendence no less than recapitulation.

Morales’s motets need only brief introduction. His preferred scoring is for five voices. Of the pieces performed here, only Sancta Maria, succurre miseris is for four-part choir. O sacrum convivium, a Communion motet, probably dates from Morales’s Roman period. Another of Rome’s most distinguished composers evidently admired its unusually spacious polyphony: it served as the model for Palestrina’s Missa O sacrum convivium. The five-part setting of Andreas Christi famulus (there is another for eight voices) survives only in Spanish sources. Like the ‘Sonata sopra Sancta Maria’ from Monteverdi’s Vespers, its foundation is an ostinato borrowed from the Litany of the Saints: ‘Sancte Andrea, ora pro nobis’. Few of Morales’s motets have narrative texts, but Clamabat autem mulier Chananea is an exception, and the setting pays close attention to dialogue and dramatic action. Sancta Maria, succurre miseris sets a Marian text popular among composers of Morales’s generation, and is known to have been composed before 1543. Regina caeli is probably a later work. Unusually compact, it nevertheless follows convention by quoting extensively from the plainchant melody for this well-known Marian antiphon, above all by the sopranos and altos, who sing it in canon at the lower fifth, exquisitely ornamented.

John Milsom © 1993

Né à Séville vers 1500, Cristóbal de Morales passa la plus grande partie de sa vie au service des cathédrales espagnoles, jusqu’à sa mort en 1553. C’est ce que sa biographie nous apprend. Mais si l’on en juge par le son de sa musique, il est bien moins facile d’identifier Morales comme un compositeur espagnol que son très célèbre compatriote du seizième siècle, Tomás Luis de Victoria. Peut-être la longue période de sa vie qu’il passa à l’étranger a-t-elle modifié l’accent de la voix musicale de Morales; en effet, entre 1535 et 1545, il travailla en grande partie à Rome, comme membre du chœur de la chapelle papale. Mais même ses toutes premières compositions, écrites à Avila et à Plasencia, et ses dernières œuvres, qui datent des années où il travaillait à Tolède et à Malaga, possèdent la même qualité cosmopolitaine. Si l’intensité et le pathos de la musique de Victoria nous semblent essentiellement espagnols, Morales nous paraît, par contre, être un artiste passé maître à donner à ses œuvres une qualité qui leur fait transcender leur nationalité, et dont les intérêts musicaux, comme sa réputation, rayonnaient bien au-delà de sa terre natale.

On ne saurait trouver d’exemple plus révélateur de l’internationalisme de Morales, et de son caractère essentiel, que la Messe qu’il composa sur la base de Queramus cum pastoribus, motet pour la Noël composé par le compositeur français, Jean Mouton (avant 1459–1522). C’était un des motets les plus populaires du seizième siècle. Nous savons qu’il était au répertoire du chœur de la chapelle papale et c’est probablement pour ce même chœur que Morales le soumit ultérieurement à son traitement d’alchimie musicale. Il n’aurait pu choisir de modèle plus charmant. Son texte—une série de dialogues—est mis en musique sur une polyphonie dépouillée dans laquelle Mouton arrive à un compromis parfait entre une harmonie rigoureuse et une riche variété. Son trait le plus engageant est l’utilisation d’un refrain, «Noe, noe», chanté deux fois dans chaque moitié du motet, toujours sur le même petit air inoubliable.

Le motet de Mouton est arrangé pour un chœur à quatre parties. La Missa Queramus cum pastoribus de Morales est, par contraste, à cinq parties, avec des basses divisées—choix exceptionnel, et qui lui permet d’explorer des sonorités fauves et des textures denses qui n’existent pas dans le motet éthéré de Mouton. Cet accroissement de ressources n’est qu’une partie de la stratégie générale de Morales qui transforme la concision originale du «Queramus cum pastoribus», en d’amples volumes de riche et somptueuse musique. Presque tous les mouvements de la Messe sont basés d’une façon ou d’une autre sur le motet de Mouton, mais le rapport est rarement une citation directe.

Le début du Kyrie est caractéristique. Les altos et les sopranos chantent le début du motet de Mouton, dont les paroles sont maintenant «Kyrie eleison», et les basses les accompagnent avec un nouveau contre-chant. Mais, est-il vraiment nouveau? Non; il provient du cœur même du motet original. Mouton l’avait à l’origine utilisé pour joindre discrètement le troisième de ses refrains «Noe, noe» et les paroles «Cibus et lac virgineum». Morales s’en sert de façon inattendue, le faisant entendre simultanément avec l’un des thèmes principaux du motet. C’est la première de nombreuses juxtapositions inattendues de ce genre, mais c’est aussi la clé du secret du succès de la musique. Les métamorphoses de Morales sont si ingénieuses et si cachées qu’elles échappent facilement à l’auditeur distrait. Une deuxième audition puis une troisième et une quatrième révèlent peu à peu davantage. C’est une musique qui a toujours de nouvelles richesses à dévoiler.

Le Kyrie est conventionnellement à trois parties (Kyrie I—Christe—Kyrie II) et son plan de base est des plus simples: chacune des trois suppliques commence par évoquer un passage de musique différent de Queramus cum pastoribus, puis se transforme en une variation au refrain «Noe, noe», qui signale l’approche d’une cadence majeure. Au début, le Gloria suit le même plan, avec des évocations directes de la musique du Kyrie et, une fois encore, se servant du refrain «Noe, noe» pour faire marquer un temps d’arrêt à la musique, aux mots «Filius Patris». Mais ici, la fonction du refrain commence à changer. Dans la seconde moitié du Gloria («Qui tollis peccata mundi») le flot de la musique absorbe rapidement l’air du refrain, puis l’abandonne; Morales commence à créer une nouvelle forme de collage plus compliquée, dans laquelle le moment le plus mémorable du motet ne tient plus lieu de but. Et cela donne le ton pour le Credo.

Structure monumentale qui ressemble peu à l’organisation rigoureuse du Kyrie et du Gloria, le Credo décompose le motet de Mouton dans ses plus petites parties puis les ré-assemble avec l’imprévisibilité d’un kaléidoscope, toujours pour le plus grand avantage du texte. À «Et ascendit», pour quatre plutôt que pour cinq voix, Morales engage un nouveau jeu: il évoque le début de la seconde partie du motet de Mouton («Ubi pascas, ubi cubes?») comme motif conducteur, chanté et rechanté par les sopranos, chaque fois avec un nouvel accompagnement. Le «Et in Spiritum Sanctum», de nouveau à cinq parties, commence par un développement de l’ouverture du Kyrie, mais échappe rapidement à cette influence et explore bientôt de nouvelles idées.

Le Sanctus est un mouvement de contrastes. Son introduction a une ampleur jusque-là inconnue dans la Messe; les Hosannas se lancent dans un joyeux trois temps; son Benedictus est un trio sobre et extasié dans lequel les basses sont réduites au silence pour la première fois. Par comparaison, l’Agnus Dei est une récapitulation. Il y a trois suppliques. La première ressemble de près à celles du Kyrie, avec son utilisation du refrain de Mouton comme pause, mais avec l’addition d’un tour inattendu: pendant que les voix inférieures chantent la musique de «Noe, noe», les voix des sopranos s’élèvent dans une séquence en spirale—style mélodique que les compositeurs du seizième siècle évitaient normalement. La deuxième supplique est mise en musique pour quatre parties et évoque le «Et ascendit» du Credo: sa base est aussi un ostinato, que l’on entend cette fois-ci dans le registre ténor. La supplique finale s’élargit en six parties, avec des sopranos divisés pour ajouter à la splendeur. Ici encore, il y a des réminiscences du Kyrie, mais la texture à six parties révèle de nouvelles possibilités, et les mesures finales de la Messe de Morales arrivent à exprimer transcendance aussi bien que récapitulation.

Les motets de Morales ne nécessitent qu’une brève introduction. Son arrangement préféré était pour cinq voix. Des morceaux interprétés ici, seul Sancta Maria, succurre miseris est pour un chœur à quatre voix. O sacrum convivium, motet pour la Communion, date probablement de la période romaine de Morales. Sa polyphonie à l’ampleur exceptionnelle était évidemment admirée par un autre des compositeurs de marque de Rome: elle sert en effet de modèle à la Missa O sacrum convivium de Palestrina. La mise en musique à cinq parties de Andreas Christi famulus (il en existe une autre pour huit voix) ne survit que dans des sources espagnoles. Comme la «Sonata sopra Sancta Maria» des Vêpres de Monteverdi, elle est basée sur un ostinato emprunté à la Litanie des Saints: «Sancte Andrea, ora pro nobis». Rares sont les motets de Morales qui ont des textes narratifs, mais Clamabat autem mulier Chananea est une exception, et l’arrangement prête une attention toute particulière au dialogue et à l’action dramatique. Sancta Maria, succurre miseris met en musique un texte dédié à la Vierge Marie populaire parmi les compositeurs de la génération de Morales, et on sait qu’il fut composé avant 1543. Regina caeli est probablement une œuvre ultérieure. Exceptionnellement compacte, elle suit néanmoins la convention avec des citations extensives de la mélodie plain-chant de cette antienne bien connue à la Vierge, surtout par les altos et les sopranos qui la chantent en canon à la quinte inférieure, ornementée d’une manière exquise.

John Milsom © 1993
Français: Alain Midoux

Cristóbal de Morales, um 1500 in Sevilla geboren, stand bis zu seinem Tod 1553 meist im Dienst spanischer Kathedralen. Soweit die biographischen Fakten. Anhand des Klangs seiner Musik ist Morales jedoch weniger eindeutig als Spanier zu identifizieren als Tomás Luis de Victoria, sein berühmter Landsmann aus dem 16. Jahrhundert. Es wäre denkbar, daß ein längerer Auslandsaufenthalt den Akzent von Morales’ musikalischer Ausdrucksweise verändert hat: Zwischen 1535 und 1545 war er vorwiegend in Rom tätig, als Sänger im päpstlichen Chor. Doch haben sowohl seine frühesten in Avila und Plasencia entstandenen Kompositionen als auch seine Spätwerke aus der Zeit in Toledo und Malaga kosmopolitische Anklänge. Während die Musik Victorias aufgrund ihrer Intensität und ihres Pathos für uns wie der Inbegriff des Spanischen klingt, erscheint Morales als Meister seines Fachs, dessen Schöpfungen nationale Schranken übersteigen und dessen musikalische Interessen, ebenso wie sein Ruhm, weit über sein Heimatland hinausreichten.

Man kann sich kaum ein besseres Beispiel für Morales’ Internationalismus und die Grundzüge seines Charakters vorstellen als die Messe, die er nach einer Weihnachtsmotette des französischen Komponisten Jean Mouton (vor 1459– 1522) mit dem Titel Queramus cum pastoribus geschrieben hat. Kaum eine Motette des 16. Jahrhunderts war populärer als diese. Wir wissen, daß der päpstliche Chor sie gesungen hat, und vermutlich hat Morales daraufhin dem päpstlichen Chor zuliebe seine musikalische Alchimie an ihr erprobt. Er hätte sich keine reizvollere Vorlage aussuchen können. Der Text, eine Folge von Dialogen, ist prägnant polyphon gesetzt, wobei Mouton auf brillante Weise einen Kompromiß zwischen straffer Vereinheitlichung und üppiger Vielfalt eingeht. Besonders gefällig ist ein Refrain auf „Noe, noe“, der in jeder Hälfte der Motette zweimal gesungen wird, immer nach der gleichen einprägsamen kleinen Melodie.

Mouton hat seine Motette für vierstimmigen Chor gesetzt. Dagegen hat Morales’ Missa Queramus cum pastoribus fünf Stimmen mit unterteilten Bässen—eine ungewöhnliche Wahl, die es ihm erlaubt, düstere Klänge und dichte Strukturen zu erproben, die in Moutons luftiger Motette fehlen. Diese Erweiterung der verfügbaren Ressourcen ist nur ein Teil von Morales’ Gesamtstrategie, mit der das ursprünglich knappe Queramus cum pastoribus in ein gigantisches Gefüge aus reicher und gehaltvoller Musik umgewandelt wird. Fast jeder Satz der Messe bezieht sich auf die eine oder andere Weise auf Moutons Motette, doch drückt sich die Beziehung selten in direkten Zitaten aus.

Die Einleitung des Kyrie ist typisch. Während Alt- und Sopranstimmen auf den geänderten Text „Kyrie eleison“ den Anfang von Moutons Motette singen, begleiten die Bässe sie mit einer neuen Gegenmelodie. Aber ist diese Melodie wirklich neu? Nein. Sie stammt aus dem Herzen der Originalmotette. Mouton hatte sie als unauffälligen Übergang zwischen dem dritten seiner „Noe Noe“-Refrains und den Worten „Cibus et lac virgineum“ eingesetzt. Morales findet einen unerwarteten Verwendungszweck dafür, indem er sie gleichzeitig mit einem Hauptthema der Motette erklingen läßt. Die erste von vielen unerwarteten Gegenüberstellungen ist außerdem der Schlüssel zum Erfolgsgeheimnis der Musik. So findig, so verborgen sind Morales’ Metamorphosen, daß sie dem beiläufigen Hörer leicht entgehen. Erst beim zweiten, dritten und vierten Anhören tritt allmählich mehr zutage. Musik wie diese hat immer neue Schätze zu offenbaren.

Das Kyrie ist konventionell dreigeteilt (Kyrie I—Christe—Kyrie II) und hat ein ganz schlichtes Grundgerüst: Jede der drei Anrufungen fängt damit an, daß sie eine andere Passage aus Queramus cum pastoribus zitiert. Es folgt eine Variation über den „Noe Noe“-Refrain, die das Nahen einer umfangreichen Kadenz ankündigt. Das Gloria geht anfangs ähnliche Wege, zitiert direkt aus dem Kyrie und verwendet auch den „Noe Noe“-Refrain, um bei den Worten „Filius Patris“ die Musik zum Stillstand zu bringen. Nun jedoch beginnt sich die Funktion des Refrains zu ändern. In der zweiten Hälfte des Gloria („Qui tollis peccata mundi“) wird das „Noe Noe“-Motiv rasch in den Strom der Musik aufgesogen und dann ganz aufgegeben. Statt dessen macht sich Morales an einer neuen komplizierteren Form der Collage zu schaffen, der die einprägsamste Klangeinheit der Motette nicht länger als Ziel dient. Diese Form wird tonangebend für das Credo.

Das monumentale, vom straffen Aufbau des Kyrie und Gloria losgelöste Gebilde des Credo zerlegt Moutons Motette in ihre kleinsten Komponenten und stellt sie mit kaleidoskopischer Unberechenbarkeit neu zusammen, immer zum größten Nutzen des Textes. Bei „Et ascendit“, das für vier anstatt fünf Stimmen gesetzt ist, spielt Morales ein neues Spiel: Er zitiert den Anfang des zweiten Teils bei Mouton („Ubi pascas, ubi cubes?“) als Motto, das immer wieder von den Sopranen gesungen wird, jedesmal mit neuer Begleitung. „Et in Spiritum Sanctum“ beginnt wieder fünfstimmig mit einer Fortentwicklung der Einleitung des Kyrie, macht sich jedoch rasch von dessen Einfluß frei und erkundet bald neues Terrain.

Das Sanctus ist ein kontrastreicher Satz. Seine Eröffnung hat eine Großzügigkeit, wie sie in der Messe bis dahin nicht zu hören war. Die „Hosanna“-Rufe erklingen in freudigem Dreiertakt. Das zugehörige Benedictus ist ein karges ekstatisches Trio, in dem die Bässe erstmals zum Verstummen gebracht werden. Im Vergleich dazu geht es im Agnus Dei um ein Resümee. Es enthält drei Bittgebete. Das erste ähnelt dadurch, daß es Moutons Refrain als Schlußpunkt einsetzt, stark den Anrufungen des Kyrie. Allerdings kommt eine neue Wendung hinzu: Während die tieferen Stimmen die Melodie von „Noe, noe“ singen, schwingen sich die Soprane in spiraliger Sequenz auf—ein melodischer Kunstgriff, den die Komponisten des 16. Jahrhunderts normalerweise gemieden haben. Die zweite Anrufung ist vierstimmig und erinnert an „Et ascendit“ aus dem Credo: Ihr Fundament ist ebenfalls ein Ostinato, diesmal im Tenorregister angesetzt. Die letzte Anrufung dehnt sich auf sechs Stimmen mit unterteilten Sopranen aus, die für erhöhte Strahlkraft sorgen. Auch hier finden sich Reminiszenzen aus dem Kyrie, doch die sechsstimmige Struktur eröffnet neue Möglichkeiten, und die Schlußtakte von Morales’ Messe sind nicht bloß Reprise, sondern sie erlangen auch Transzendenz.

Die Motetten, die Morales geschrieben hat, bedürfen nur einer knappen Einführung. Seine bevorzugte Besetzung sind fünf Stimmen. Von den Stücken dieser Zusammenstellung ist nur Sancta Maria, succurre miseris für vierstimmigen Chor geschrieben. O sacrum convivium, eine Motette zur Kommunion, entstammt vermutlich Morales’ Zeit in Rom. Ein anderer herausragender römischer Komponist war offensichtich angetan von ihrer ungewöhnlich breitgefächerten Polyphonie: Sie diente als Vorlage für Palestrinas Missa O sacrum convivium. Die fünfstimmige Vertonung von Andreas Christi famulus (es gibt eine weitere, für acht Stimmen) ist nur in spanischen Quellen erhalten. Wie die „Sonata sopra Sancta Maria“ aus Monteverdis Vesperae stützt sie sich auf ein Ostinato, das der Heiligenlitanei („Sancte Andrea, ora pro nobis“) entlehnt ist. Nur wenige von Morales’ Motetten haben Erzähltexte. Eine Ausnahme ist Clamabat autem mulier Chananea, und die Vertonung achtet genauestens auf Dialog und dramatisches Geschehen. Mit Sancta Maria, succurre miseris wird ein Marientext vertont, der unter den Komponisten von Morales’ Generation beliebt war und mit Sicherheit vor 1543 komponiert worden ist. Regina caeli ist vermutlich später entstanden. Obwohl ungewöhnlich kompakt, entspricht das Werk der Konvention, indem es ausführlich die einstimmige Melodie dieser wohlbekannten Marien-Antiphon zitieren läßt, insbesondere von den Sopran- und Altstimmen, die sie herrlich verziert im Kanon auf der unteren Quinte singen.

John Milsom © 1993
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller

Cristóbal de Morales nació en Sevilla hacia 1500 y dedicó gran parte de su vida al servicio de las catedrales españolas, hasta su muerte en 1553. Hasta aquí los datos biográficos. Pero a juzgar por el sonido de su música es mucho más difícil identificar como español a Morales que al más famoso de sus compatriotas del s. XVI, Tomás Luis de Victoria. Puede que el largo período que transcurrió en el extranjero modificara el acento de Morales; entre 1535 y 1545 trabajó sobre todo en Roma como uno de los cantores del coro papal. Pero hasta sus primeras composiciones, escritas en Avila y Plasencia, y sus obras más tardías, que datan de los años en Toledo y Málaga, tienen un deje cosmopolita. Si la música de Victoria nos parece la quintaesencia de lo español por su intensidad y patetismo, Morales es a su vez el gran artífice cuyas obras trascienden la nacionalidad y cuyos intereses musicales, al igual que su fama, se extendieron mucho más allá de su tierra natal.

Sería difícil hallar un ejemplo más descriptivo del internacionalismo de Morales y de su esencial carácter que la Misa que basó en Queramus cum pastoribus, un motete navideño del compositor francés Jean Mouton (antes 1459–1522). Pocos motetes del s. XVI fueron tan populares como este. Nos consta que lo cantaba el coro papal y fue probablemente para dicho coro que Morales lo transmutó más tarde en una obra de alquimia musical. No pudo haber escogido un modelo más encantador. Una tersa polifonía en la que Morales logra un brillante compromiso entre una unidad ajustada y una rica variedad arropa el texto, una serie de diálogos. Lo que más atrae es el uso del estribillo «Noe, noe», cantado dos veces a cada mitad del motete, siempre con la misma memorable melodía breve.

El motete de Mouton es para un coro a cuatro voces. Como contraste, la Missa Queramus cum pastoribus de Morales es a cinco voces, con bajos divididos (elección inusitada que le permite explorar sonoridades cálidas y doradas y configuraciones densamente entretejidas, ausentes en el vivaz motete de Mouton). Esta ampliación de recursos es sólo parte de la estrategia general de Morales, en quien el originalmente conciso Queramus cum pastoribus se transforma en vastas extensiones de rica y suntuosa música. Puede decirse que prácticamente cada momento de la Misa se basa de alguna manera en el motete de Mouton, pero la relación rara vez resulta una cita exacta.

El inicio del Kyrie es característico. Mientras altos y sopranos cantan el comienzo del motete de Mouton, cuyo texto son ahora a las palabras «Kyrie eleison», los bajos les acompañan con una nueva contramelodía. Pero ¿se trata de algo nuevo? No, procede del meollo mismo del motete original. Mouton la había usado como un insignificante eslabón entre el tercero de sus estribillos «Noe, noe» y las palabras «Cibus et lac virgineum». Morales le da un uso inesperado, haciendo que suene simultáneamente con uno de los temas principales del motete. Primera de muchas y parecidas yuxtaposiciones, es también la clave que descubre el secreto del éxito de la música. Tan ingeniosas, tan oscuras son las metamorfosis de Morales, que al oyente poco atento se le escapan con facilidad. Si se escucha por segunda, tercera y hasta cuarta vez, poco a poco va revelando más. Es una música siempre repleta de riquezas que otorgar.

El Kyrie es convencional en tres partes (Kyrie I—Christe—Kyrie II) y su bosquejo es muy simple: cada una de las tres peticiones empieza citando un trozo diferente de la música de Queramus cum pastoribus; luego pasa a una variación sobre el estribillo «Noe, noe», que indica que se aproxima una cadencia importante. Al principio el Gloria sigue la misma pauta, citando directamente el Kyrie y volviendo a usar el «Noe, noe» hasta que, al llegar a las palabras «Filius Patris», la música se detiene. Pero ahora la función del estribillo empieza a cambiar. En la segunda mitad del Gloria («Qui tollis peccata mundi») la melodía «Noe, noe» es rápidamente absorbida en el flujo de la música, para quedar luego abandonada. Ahora Morales empieza a trabajar en una forma nueva, más intrincada de «collage» donde el momento más memorable del motete ya no sirve como fin. Esto marca la pauta para el Credo.

Una estructura monumental que apenas si debe algo a la compacta organización del Kyrie y el Gloria, el Credo descompone el motete de Mouton en sus elementos más pequeños para volverlos a montar a la manera imprevista de un caleidoscopio, siempre para mejor servir al texto. Al llegar a «Et ascendit», a cuatro en vez de a cinco voces, Morales emprende un juevo nuevo: cita el inicio de la segunda parte de Mouton («Ubi pascas, ubi cubes?») como un tema «motto», repetido una y otra vez por los sopranos cada vez con un acompañamiento nuevo. «Et in Spiritum Sanctum», de nuevo a cinco voces, empieza con un desarrollo del principio del Kyrie pero pronto se libera de su influencia para explorar nuevo camino.

El Sanctus es un movimiento de contrastes. Su arranque tiene una amplitud no escuchada antes en la misa; sus Hosannas cantan un gozoso metro triple; el Benedictus es un trío sobrio, extático, donde por primera vez los bajos guardan silencio. En comparación, el Agnus Dei es una acumulación. Hay tres peticiones: la primera se parece mucho a las peticiones del Kyrie, con el uso del estribillo de Mouton como calderón, pero añadiéndole algo nuevo: mientras las voces bajas cantan la música de «Noe, noe», los sopranos ascienden en una secuencia espiral, un estilo de melodía normalmente esquivado por los compositores del s. XVI. La segunda petición es a cuatro voces y recuerda el «Et ascendit» del Credo; también su fundamento es un obstinado, ahora en el registro del tenor. La petición final se amplía a seis voces, con los sopranos divididos para darle mayor esplendor. De nuevo hay reminiscencias del Kyrie, pero el entretejido a seis voces abre nuevas posibilidades, y los últimos compases de la Misa de Morales consiguen no sólo recapitulación sino trascendencia.

Los motetes de Morales apenas si precisan de una breve introducción. Su tipo de composición preferido es para cinco voces. De las obras que aquí se ejecutan, sólo Sancta Maria, succurre miseris es para coro a cuatro voces. O sacrum convivium, un motete para la comunión, data probablemente del período romano de Morales. Es evidente que otro de los compositores más distinguidos de Roma admiraba su polifonía desusadamente extensa: sirvió de modelo a Palestrina para su Missa O sacrum convivium. La partitura a cinco voces de Andreas Christi famulus (existe otra para ocho voces) sólo sobrevive en fuentes españolas. Al igual que la «Sonata sopra Sancta Maria» de las Vísperas de Monteverdi, su origen está en un obstinado tomado de la Letanía de los Santos: «Sancte Andrea, ora pro nobis». Pocos de los motetes de Morales tienen textos narrativos, pero Clamabat autem mulier Chananea es una excepción y la composición sigue muy de cerca el diálogo y la acción dramática. Sancta Maria, succurre miseris sigue un texto mariano popular entre los compositores de la generación de Morales, y se sabe que lo compuso antes de 1543. Regina caeli es probablemente una obra más tardía. Inusitadamente densa, sigue sin embargo la convención citando extensamente la melodía del canto llano de esta antífona mariana tan conocida, sobre todo en las voces de sopranos y altos, que cantan en canon exquisitamente adornado en la quinta inferior.

John Milsom © 1993
Español: Karmelín Adams