This series is designed to explore the riches of French and English music from 1150 to 1450. Volume I of The Spirits of England and France (Helios CDH55281) contains an anthology surveying the principal repertories from which these recordings are drawn: monophonic songs of the twelfth and thirteenth centuries, the conductus and Ars Antiqua motet, the polyphonic chansons of fourteenth- and early fifteenth-century France, and English music for the Mass or other devotions. The music for this recording, Volume II, has been selected from the earliest layers represented on Volume I, namely the monophonic song repertories of the twelfth and thirteenth centuries and specifically the songs of the trouvères. (The word ‘trouvère’ can be traced in the sense ‘a maker of songs’ from about 1165, in the Roman de Troie at line 5192. The fundamental meaning of ‘trouvère’ in Old French is ‘one who devises something’, and its usage was accordingly much broader than modern custom suggests.) Here are riches indeed, mostly from what is now Picardy, Artois, Champagne and Belgium. This repertoire is so large that a hundred recitals such as this would not encompass them. Nearly two thousand lyrics for solo voice have survived, with French words, from the period 1170–1300: love-complaints, tales of erotic adventures in the countryside, debates in verse about matters of love, political lyrics, spinning songs, prayers to the Virgin and calls to a crusade.

The grand chant, a protracted meditation upon the fortunes of loving, was the supreme genre of the trouvères’ art. The nostalgia and gravitas of a song such as Gace Brulé’s Desconfortez, plains de dolor lie close to the heart of the grand chant tradition, as do all of Gace’s songs with their lofty manner and their prestigious Champenois French. Grands chants favour abstraction: there is no explicit narrative context for what is said, and there is rarely an overt admission of physical desire. The lines of poetry are usually maintained at a length which keeps the rhymes from chiming too intensely, in contrast to lighter genres such as the pastourelle. In a grand chant, in other words, one writes like this:

Quant define fueille et flor
Que voi la froidure entrer,
Lors chant a guise de plor
Qu’autrement ne puis chanter.

Not like this:

Quant voi la fleur nouvele
Paroir en la praele
Et j’oi la fontenele
Bruire seur la gravele …

The more we explore these songs the more we appreciate the difference of tone and technique that separates these two passages, perhaps so similar at first glance. There may be a refrain in a grand chant, but it is usually one that becomes more rueful as each verse passes, or even more sardonic; it is rarely a celebratory refrain (and never a ‘choric’ one) in the manner of some lighter genres. Compare the tone of the refrain in Dolerousement comence by Gontier de Soignies, which acquires the insistence of desperation, with the refrains of the dansas or of Guibert Kaukesel’s balade. The melody of a grand chant is often spacious, the first four lines of verse being commonly set to the melodic pattern ABAB and the following lines to music that may extend the tessitura of the setting upwards. (This change in the tessitura often comes and goes swiftly; to identify it, and to savour it, is part of what constitutes an informed hearing of these songs.) The prevailing musical style of the grand chant was not generally associated with mensural rhythm, or so we have assumed here, and in conservative practice few instruments other than the fiddle were admitted to the performance of such songs.

The jeu parti (‘divided game’) is a debate, usually between two trouvères who address one another at the beginning of each stanza, as in Assenés chi, Grievilier by Adam de la Halle. These poems attest to the interest in questions of love—amounting to a secularized scholasticism—which is such a striking feature of later medieval civilization. The jeux partis have sometimes been treated unkindly by modern scholars; one, for example, has referred to the jeux partis of Adam de la Halle as ‘truly absurd’. No single defence can meet such a sweeping charge, but Assenés chi, Grievilier is representative of many jeux partis in that a true understanding of refined love is associated with the simple wisdom of maxims and proverbs (‘he hears badly who does not listen’): good breeding is clearly not enough. Perhaps this view of love had a special appeal for those who lived in the mercantile world of cities like Arras.

The chanson de toile was particularly favoured in Lorraine, not yet part of the kingdom of France in the thirteenth century. In the romance of Guillaume de Dole (?c1210) composed in the Liège area and thus to the north of modern Lorraine, a queen sings a chanson de toile while embroidering, announcing beforehand that ‘ladies and queens of days gone by were always singing spinning songs as they embroidered’ (lines 1148–1151). This is more than just a realization, through narrative, of the term chanson de toile (‘a song of embroidery’); it reveals the aura of romantic archaism that these songs possessed. This sense of archaism is often enhanced in the chansons de toile by a prosody that favours long lines and monorhymed stanzas, recalling the most ancient stratum of French narrative poetry: the assonating decasyllables of epics such as The Song of Roland or of the Alexander epic tradition. Au novel tens pascor is an example of this. Many chansons de toile are about the loneliness or distress of women: Au novel tens pascor reveals the consequences which could ensue from the use of language such as the male speakers in most trouvère lyrics employ (‘I beseech you for your love … if you deny me in this you will put me in torment’) and it also exposes the brutality of male, feudal power when it has no vested interest in persuading gently (‘if you are seen or encountered here, your life will be over forthwith’).

The pastourelle is the reverse of the grand chant in several respects. Pastourelles are usually narrative poems and are candid in their expression of a physical desire that sometimes prevails by force when it cannot prevail by entreaty (‘I, who was smitten, then took her and put her beneath me by force’). They often employ short-range effects of rhyme and melody to create chiming verbal sounds and an instant tunefulness. Their music may often have been mensural; measured rhythm is accordingly employed here for Quant voi la fleur nouvele, for Je chevauchai and for Por conforter mon corage, a pastourelle which shares its music with a motet-clausula complex and was almost certainly intended for mensural performance. A striking piece of evidence suggests that they may often have been associated with instrumental accompaniment: Richart de Semilli’s Chançon ferai plain d’ire et de pensee (not recorded here) uses exactly the same melody as Je chevauchai, and in the text of the former poem Richart declares that his song will be ‘played on the citole’ before the lady’s door. (See S M Johnson, The Lyrics of Richard de Semilli (Binghampton, New York, 1992), p. 52. Not all the sources of the song have this reading.) The melody in question, shared by the two poems, is much as we might expect for a thirteenth-century French lyric intended for instrumental participation: it uses highly assertive sequential patterns and was perhaps designed for mensural rendition. We have accordingly used a plucked stringed instrument, a lute, to accompany Je chevauchai.

The descort is represented by Gautier de Dargies’s La doce pensee. A descort (‘discord’) disrupts the decorum of all the forms mentioned above by using stanzas that are ‘discordant’ in several senses. First, each stanza has a different metrical form and melody; the stanzas therefore do not ‘accord’ with one another. Secondly, the form of the descort subverts the grand chant manner, and yet many descorts use a high-style poetic idiom that would be at home in a grand chant—another source of ‘discord’. Thirdly, the musical settings of descorts, La doce pensee included, often use patterns of literal and short-range melodic repetition that are rarely cultivated in the grand chant repertory. Sometimes the literal repetition is so insistent that momentary variation produces a striking sensation. Repetition of this kind also magnifies the effect of a shift in tessitura from one verse to another; this is a common device in the lai/descort repertoire.

Finally to the balade and dansa. It is curious that the performances of dansas and a balade recorded here should have so much in common with many previous recordings intended to represent general trouvère practice, for these dansas and the balade lie on the periphery of ‘trouvère song’ as do the musical practices here associated with them. With the balade and dansa we are on safe ground with regard to the use of instruments and of mensural rhythm, for these two terms both evoke dance. Several songs of the thirteenth century refer to themselves as balades, one of them being Guibert Kaukesel’s Un chant novel where the musico-poetic form is quite unlike that of most grands chants; notice the monorhymed lines in sequences of three, broken by a new rhyme that anticipates that of the refrain. This seems to be one kind of structure that thirteenth-century musicians associated with the term balade. This word has clearly been borrowed from Old Provençal; the corresponding French form is ‘balet(t)e’, and in one important manuscript of around 1300 the texts of many ‘balettes’ are given, preceded by an illustration of dancers accompanied by a drum. (Oxford, Bodleian Library, MS Douce 308.) Some of the ‘balettes’ in this manuscript (especially those which anticipate the Ars Nova ballade) are probably not intended for dancing, but there seems no reason why some should not have been performed exactly as the illustration suggests. We have accordingly added percussion to Guibert Kaukesel’s balade and have adopted a mensural transcription.

The term dansa is Old Provençal but most of the surviving dansas in that language are to be found in French or Catalan manuscripts. (Of great importance here is G A Bond, ‘The Last Unpublished Troubadour Songs’, Speculum, 60 (1985), pp. 827–49.) The dansas recorded here are late (?c1310) and probably quite Frenchified versions of a very varied dance-song tradition in Old Occitan which appears to have been of little interest to the compilers of the principal troubadour sources. Amors m’art con fuoc am flama and Donna pos vos ay chausida are both written in mensural notation in the ‘Manuscrit du Roi’ (trouvère chansonnier M). The dansa is associated with instrumental accompaniment in several sources from the later twelfth century onwards, including the Doctrina de compondre dictatz attributed to Jofre de Foixà. This treatise on troubadour poetry was probably composed around 1300 and is therefore approximately contemporary with our dansas; we have added bagpipes to Amors m’art con fuoc am flama and a lute to Donna pos vos ay chausida.

The instrumental estampies are additions of the early fourteenth century to this same ‘Manuscrit du Roi’. They are included here not only to represent a precious stratum of music in one chansonnier but also to provide examples of tunes constructed in a melodic and rhythmic style that is quite foreign to the central genre of the grand chant: the estampies help us to keep some important contrastive relationships in the front of our minds. As on the first volume of The Spirits of England and France, these estampies have been treated as art-music for a solo fiddler.

Trouvère poetry
Trouvère lyrics thrive upon paradox and oxymoron. The lady addressed, virtually always silent, is exalted, and yet she does not have the resolve or good judgement to accept the male poet whose capacity to love, and whose fitness to be loved, needs no further demonstration than his recourse to poetry; the poet is exalted by being a poet, yet his love is a ‘sweet pain’, or even a ‘fair crime’, both characteristic trouvère oxymorons. A trouvère may invoke the state of madness that Love induces, as in Gace Brulé’s Quant define fueille et flor, but his craftsmanship is usually meticulous: he counts the syllables in each line with care, he reproduces metrical schemes from stanza to stanza with every nicety intact. All the while, he establishes a polite casuistry of love, nuanced with the wealth of syntactic variation that is made possible by the case-system of Old French, and by subjunctives that discreetly express wishes, claim rights or contemplate possibilities. Amorous feeling is stated boldly, but the consequences of that feeling are revealed as mystifying and paradoxical.

Underlying a good deal of trouvère poetry, and especially the grand chant, is a desire for purity of language. Most conspicuous to us, perhaps, is the purity of sentiment; as we have seen, blunt admissions of physical desire are generally confined to certain kinds of poem such as the pastourelle. The grand chant often deals in more evasive terms, including the ubiquitous joie, where the possibility of protesting an innocent or idealistic sense for the language used is always open. There is also, however, purity of language in the sense of purity of dialect. One of the early trouvères, Conon de Béthune, was chided for his Picard accent by the French king, Philippe Augustus, who spoke Francien, the dialect of the Ile-de-France and the ancestor of Modern French. (Conon relates this himself in his song Mout me semont Amors.) It has also been observed that Adam de la Halle generally avoids Picardisms in his grands chants; just as striking is the way he respects the case system of Old French, decaying rapidly in his own day. The linguistic tone of a grand chant was perhaps often comparable to that of a conservative version of Received Pronunciation English preserving the dative case (‘to whom do you refer?’) and retaining subjunctives (‘if I were you’).

Trouvère music
The music of trouvère lyrics is almost invariably monophonic. The fundamental structural device is the musico-poetic line: one line of verse, defined by syllable count and by terminal rhyme + accent, which is set to a single melodic member making good use of one, unhurried breath. (At the next level of organization there is what might be called the double musico-poetic line; this occurs when two lines of verse form one long line with a medial pause; it is very common in the songs recorded here.) These songs therefore respire in a deeply satisfying way, and virtually the only contemporary standard of excellence in performance that is attested concerns singing the lines ‘with such perfect breathing’. (d’une si entire alaine. The phrase is from the Romance of Meliacin (c1290) by Girart d’Amiens, line 8999.) Light ornamentation, usually created with groups of two or three notes in stepwise motion, may be introduced at any point but is often placed on the penultimate or last syllable of the text, allowing the singer to gently dissipate the energy of the melodic line and to taper the sound into the momentary silence where the breath will be taken. One of the beauties of these songs is created when different stanzas employ identical rhymes, for then the same melodic turn continually appears within the same envelope of harmonics because the vowel the singer is enunciating at that point is always the same. The essential range of most songs is an octave, expanded to nine or ten notes but rarely to more; this would have been a comfortable span for voices which had been developed with a care for evenness throughout their working compass but which had not been made to exercise in the gymnasium of the modern singing lesson.

The trouvères
Trouvère songs survive in retrospective anthologies that were compiled, for the most part, between 1250 and 1320 in Picardy, Artois, the Ile-de-France, Champagne and Lorraine. These collections, of which there are many, often arrange their contents by author with the happy result that many trouvères are known by name. Those represented here range from members of the earliest generation, such as Gace Brulé, to the remarkably versatile Adam de la Halle (d1285/8), one of the last.

Gace Brulé was a member of the minor noble family of Burulé from Champagne. He had connections of some kind with Geoffrey of Brittany, son of Henry II of England and brother of Richard the Lionheart. Gace’s songs, more than seventy in number, were probably written between 1179 and 1212, and long after his death these works of ‘my lord Gace’ (This is the respectful title given to Gace in Jean Renart’s Roman de Guillaume de Dole (lines 845 and 3620) of disputed date (c1210) but almost certainly composed during Gace’s lifetime.) were cherished as authoritative examples of the grand chant. His Champenois form of French did much to establish the lyric koine of the first half of the thirteenth century. There may have been personal contacts between Gace and Gautier de Dargies, a member of a cadet branch of the family of de Dargies from the modern Oise.

Guibert Kaukesel was apparently from Arras, a Parnassus of lyric poetry in the thirteenth century. The few songs associated with his name, together with the almost total obscurity of his name today, provide a reminder that many beguiling lyrics lie waiting to be discovered in little-known corners of this huge repertoire of poetry and music. The same might be made about Ernoul le vielle, a trouvère of whom so little is known for certain that it is hazardous even to translate his name (Ernoul the old? Ernoul the fiddle-player?), or indeed about Richart de Semilli. Richart may have had associations with the city of Paris, mentioned in several of his songs. His French places him around 1200. The name of Gontier de Soignies points to the northern and north-eastern regions of France and modern Belgium which were the homeland of most trouvères. Audefroi, active during the first third of the thirteenth century, was another trouvère of Arras, a city where a respect for the old, high traditions reaching back to Gace Brulé and others coexisted with a vigorous inventiveness and an insatiable appetite for songs of every kind. Audefroi was single-handedly responsible for an impressive number of the surviving chansons de toile. Adam de la Halle was an Artesian poet-composer of remarkable versatility, for his surviving works include vernacular verse-dramas, polyphonic motets, polyphonic rondeaux, and songs in several of the traditional genres including the jeu parti.

A note on performance
In general, these performances are intended to recapture what might have been assayed by singers in the second half of the thirteenth century who owned, or who could consult, a written copy of a trouvère song identical to the surviving chansonniers in all respects touching upon performance. We have assumed that such singers—akin, for example, to the circle of trouvères in Arras evoked at the end of Guibert Kaukesel’s Fins cuers enamourés—would have performed sensitively and respectfully, conscious of the venerable tradition that had passed into their keeping. In some respects, we have followed guidelines proposed in the present writer’s book Voices and Instruments of the Middle Ages: Instrumental Practice and Songs in France 1100–1300 (London, 1987), some of which are independently formulated, together with others of importance, in J Stevens’s magisterial Words and Music in the Middle Ages: Song, Narrative, Dance and Drama 1050–1350 (Cambridge, 1986). The elements of measured rhythm and instrumental accompaniment are treated in this recording as ways to distinguish different genres of songs. Thus the grands chants are sung by unaccompanied, solo voices, either in an ‘isosyllabic’ fashion (with each syllable being allowed, in theory, the same amount of time), or in an ‘equalist’ fashion (with each note being allowed, in theory, the same amount of time). The choice of rhythmic style in each case reflects a decision as to what seemed to suit the melody and the singer best. Some of the narrative songs, such as the pastourelles, and the lyrics intended for dancing, have been treated in a different way, both with regard to rhythm and instrumental accompaniment. The notes on genres above will make these points clear.

The manuscripts often show great variation in the number of stanzas in any given song. There is evidence that abbreviated versions of many songs were in circulation, and numerous instances might be cited which suggest that some people in the thirteenth century found the grand chant, for example, too grand. In the editions performed here we have generally been content with four stanzas.

We are grateful to Stephen Haynes, Peregrine Rand and John Stevens for help and advice.

Christopher Page © 1995

Le but de cette série est d’explorer les richesses de musiques française et anglaise de 1150 à 1450. Le projet Les Esprits de l’Angleterre et de la France a été lancé avec une anthologie (Helios CDH55281) donnant un aperçu des principaux répertoires dans lesquels ces enregistrements seront puisés: des chants monophoniques des XIIe et XIIIe siècles, le motet conductus et Ars Antiqua, des chansons polyphoniques du XIVe et du début du XVe siècles en France, et de la musique anglaise destinée à la messe et autres dévotions. La musique de cet enregistrement, Volume II, a été sélectionnée dans les premières oeuvres présentées dans le Volume I, à savoir les répertoires du chant monophonique des XIIe et XIIIe siècles et, plus particulièrement, les chants des trouvères. Vous découvrirez ici de grandes richesses, provenant pour la plupart des régions maintenant connues sous les noms de Picardie, Artois, Champagne et Belgique. Ce répertoire est si vaste que même cents concerts comme celui-ci ne pourraient pas en couvrir la totalité. Près de deux mille chansons pour voix seule ont survécu, avec leur texte français, de la période 1170–1300: des complaintes d’amour, des récits d’aventures érotiques à la campagne, des débats en vers sur le sujet de l’amour, des chansons politiques, des chants de rouet, des prières à la Vierge, ainsi que des appels aux croisades.

Le grand chant, une méditation prolongée sur les fortunes de l’amour, était le genre suprême de l’art des trouvères. La nostalgie et gravitas d’un chant comme Desconfortez, plains de dolor de Gace Brulé sont proches de la tradition du grand chant, tout comme les autres oeuvres de Gace, avec leurs manières altières et leur prestigieux français champenois. Les grands chants préfèrent l’abstraction: il n’existe pas de contexte narratif explicite pour ce qui est raconté, et l’admission de désir physique n’est que rarement mentionnée. Les phrases poétiques conservent habituellement une longueur empêchant les rimes de carillonner trop intensément, contrairement aux genres plus légers tels que la pastourelle. En d’autres mots, un grand chant est écrit de la façon suivante:

Quant define fueille et flor
Que voi la froidure entrer,
Lors chant a guise de plor
Qu’autrement ne puis chanter.

et non ainsi:

Quant voi la fleur nouvele
Paroir en la praele
Et j’oi la fontenele
Bruire seur la gravele …

Plus l’on explore ces chants, plus l’on apprécie la différence dans la technique et dans le ton qui séparent ces deux passages, si similaires au premier abord. Le grand chant comporte peut-être un refrain, mais celui-ci devient habituellement de plus en plus lugubre, et même plus sardonique à chaque verset; le refrain ne concerne que rarement la célébration (et n’est jamais chanté ‘en choeur’) comme ceux des genres plus légers. Comparez le ton du refrain de Dolerousement comence par Gontier de Soignies, qui acquiert l’insistance du désespoir, aux refrains des dansas ou de la balade de Wibers Kaukesel. La mélodie d’un grand chant est souvent vaste, les premières quatre lignes du verset étant généralement mises en musique selon le schéma mélodique ABAB, et les phrases suivantes étant généralement mises en musique suivant une ligne mélodique pouvant atteindre un plus haut registre. (Ce changement dans le registre apparaît et disparaît rapidement; l’identifier et le savourer fait partie de ce que constitue une audition informée de ces chants.) Le style musical prédominant de ce grand chant n’était pas associé généralement à un rythme mesuré, ce que nous avons de toute façon présumé ici, et la pratique conservatrice ne permettait qu’à peu d’instruments autres que le violon d’être admis dans l’interprétation de tels chants.

Le jeu parti (‘jeu divisé’) est généralement un débat entre deux trouvères qui s’adressent l’un à l’autre au début de chaque couplet, tout comme dans Assenés chi, Grievilier, par Adam de la Halle. Ces poèmes attestent l’intérêt porté aux questions de l’amour—se limitant à la scolastique laïcisée—une caractéristique surprenante de la civilisation de la fin de l’époque médiévale. Les jeux partis ont quelquefois été traités de façon peu sympathique par les spécialistes modernes; l’un d’eux, par exemple, considéra les jeux partis par Adam de la Halle comme ‘complètement absurdes’. On ne peut défendre une telle accusation, mais Assenés chi, Grievilier est un bon exemple de jeux partis, dans lequel une compréhension véritable de l’amour raffiné est associée à une sagesse simple de maximes et de proverbes (‘celui qui n’écoute pas n’entend que peu’): une connaissance du savoir-vivre n’est clairement pas assez. Peut-être le sujet de l’amour possédait-il un attrait spécial pour les gens faisant partie du monde du commerce dans les villes comme Arras.

La chanson de toile était particulièrement prisée en Lorraine, qui, au XIIIe siècle, ne faisait pas encore partie du Royaume de France. Dans la romance de Guillaume de Dole (?c1210), composée dans la région de Liège, et donc au nord de la Lorraine moderne, une reine chante une chanson de toile tandis qu’elle brode, annonçant auparavant que ‘les dames et les reines des temps lointains chantaient toujours des chants de rouet tandis qu’elles brodaient’ (vers 1148 à 1151). Cela est plus qu’une prise de conscience, bien que narrative, du terme chanson de toile (‘un chant pour la broderie’); il révèle l’aura d’archaïsme romantique que ces chants possédaient. Ce sentiment d’archaïsme est souvent accru dans les chansons de toile par une prosodie favorisant de longues phrases et des couplets monorimes, rappelant le plus ancien stratum de la poésie narrative française: les épopées assonantes décasyllabiques telles que La chanson de Roland ou la tradition de l’épopée d’Alexandre. Au novel tens pascor en est un exemple. Nombre de chansons de toile racontent la solitude et la détresse des femmes: Au novel tens pascor révèle les conséquences pouvant survenir de l’usage d’un langage tel que celui employé par les hommes dans les paroles de nombre de trouvères (‘Je vous implore de me donner votre amour … sans lequel je serai en proie aux tourments’) et expose aussi la brutalité du pouvoir masculin féodal, lorsqu’il n’a pas d’intérêts acquis pour persuader avec douceur (‘Si l’on vous voit ou l’on vous rencontre sur mes terres, votre vie sera sacrifiée sur-le-champ’).

La pastourelle représente, sous plusieurs aspects, l’opposé du grand chant. Les pastourelles sont généralement des poèmes narratifs, sincères dans l’expression d’un désir physique, qui quelquefois, domine par la force lorsqu’il ne peut dominer par la requête (‘Moi, qui était épris d’elle, la prit et la mit sous moi par la force’). Elles utilisent souvent des effets à courte portée dans la rime et la mélodie, pour créer des sons verbaux carillonnants et une qualité mélodieuse immédiate. Leur musique a peut-être été souvent rythmée; un rythme mesuré est en conséquence employé ici pour Quant voi la fleur nouvele, Je chevauchai, et pour Por conforter mon corage, une pastourelle dont la musique est partagée avec un motet-clausula complexe, et qui était presque certainement destinée à une représentation rythmée. Une évidence incroyable suggère qu’elles furent souvent associées à un accompagnement instrumental: l’oeuvre Chançon ferai plain d’ire et de pensee de Richart de Semilli (qui n’est pas sur cet enregistrement) utilise exactement la même mélodie que celle de Je chevauchai, et dans le texte du poème précédent, Richart déclare que son chant sera ‘joué sur une citole’ devant la porte d’une dame. La mélodie en question, partagée entre les deux poèmes, est destinée, comme nous pouvons l’attendre des paroles françaises du XIIIe siècle, à une participation instrumentale: elle utilise des enchaînements de motifs très confiants et était peut-être destinée à une interprétation rythmée. Nous avons en conséquence utilisé un instrument à cordes pincées, un luth, pour accompagner Je chevauchai.

La descort est représentée par La doce pensee de Gautier de Dargies. Une descort (‘discorde’) désorganise le décorum de toutes formes mentionnées ci-dessus en utilisant des couplets qui sont sous plusieurs aspects ‘discordants’. Premièrement, chaque couplet possède une forme métrique et une mélodie différentes; les couplets ne ‘s’accordent’ donc pas l’un avec l’autre. Deuxièmement, la forme de la descort bouleverse la manière du grand chant, mais nombre de descorts utilisent un mode d’expression très poétique qui serait en pays de connaissance dans un grand chant—une autre source de ‘discorde’. Troisièmement, la mise en musique des descorts, qui comprend La doce pensee, utilise souvent des motifs mélodiques répétés littéraux et de courte portée qui sont rarement cultivés dans le répertoire du grand chant. Quelquefois, la répétition littérale est si insistante que cette variation momentanée produit un effet éclatant. Une répétition de ce genre amplifie aussi l’effet d’un déplacement dans le registre d’un verset à l’autre, moyen communément utilisé dans le répertoire lai/descort.

Passons finalement à la balade et la dansa. Il est curieux que les représentations de dansas et la balade enregistrées ici doivent posséder un si grand nombre de points communs avec les oeuvres des enregistrements précédents ayant pour but de représenter la pratique générale des trouvères, ces dansas et la balade étant situées en périphérie du ‘chant de trouvère’ tout comme les pratiques musicales avec qui elles sont ici associées. Avec la balade et la dansa, nous sommes en sûreté en ce qui concerne l’utilisation des instruments et du rythme mesuré, ces deux termes évoquant la danse. Nombre de chants du XIIIe siècle se décrivent eux-mêmes comme des balades, l’un d’eux étant Un chant novel de Wibers Kaukesel, où la forme musico-poétique est quelque peu différente de la majorité des grands chants; notez les vers monorimes en groupes de trois, séparés par une nouvelle rime anticipant la rime du refrain. Ce genre de structure semblait être associé par les musiciens du XIIIe siècle au terme balade. Ce mot a clairement été emprunté de l’Ancien Provençal; la forme française correspondante est la ‘balet(t)e’, et dans un important manuscrit datant des années 1300, les textes de plusieurs ‘balettes’ présentés sont précédés par une illustration des danseurs accompagnés d’un tambour. Quelques-unes des ‘balettes’ dans ce manuscrit (particulièrement celles qui anticipent la balade Ars Nova) ne sont probablement pas destinées à la danse, mais il ne semble pas exister de raison pour laquelle certaines d’entre elles ne devraient pas être présentées exactement comme l’illustration le suggère. Nous avons en conséquence ajouté des instruments à percussion à la balade de Wibers Kaukesel et avons adopté une transcription rythmée.

Le terme dansa est tiré de l’Ancien Provençal, mais la plupart des dansas qui ont survécu dans cette langue sont conservées dans des manuscrits en français ou en catalan. Les dansas enregistrées ici sont des oeuvres tardives (?c1310) et probablement des versions ‘francisées’ d’une tradition variée de chants-danses tirée du Vieil Occitan, qui apparemment attirait peu l’attention des compilateurs des sources principales des troubadours. Amors m’art con fuoc am flama et Donna pos vos ay chausida furent toutes deux écrites en notation rythmée dans le ‘Manuscrit du Roi’ (trouvère chansonnier M). La dansa est associée à un accompagnement instrumental tiré de plusieurs sources à partir de la fin du XIIe siècle, incluant la Doctrina de compondre dictatz attribuée à Jofre de Foixà. Ce traité sur la poésie des troubadours fut probablement écrit aux alentours des années 1300, et est donc approximativement contemporain de nos dansas; nous avons ajouté des cornemuses à Amors m’art con fuoc am flama et un luth à Donna pos vos ay chausida.

Les estampies instrumentales sont des ajouts du début du XIVe siècle dans ce même ‘Manuscrit du Roi’. Elles sont incluses ici non seulement pour représenter un stratum précieux de musique dans un chansonnier, mais aussi pour fournir des exemples de mélodies composées dans un style mélodique et rythmique qui est quelque peu étranger au genre central du grand chant: les estampies nous aident à garder en mémoire d’importantes relations contrastantes. Tout comme dans le premier volume de Les Esprits de l’Angleterre et de la France, ces estampies ont été considérées comme de l’art musical pour violon seul.

Poèsie de trouvère
Les paroles des trouvères prospèrent dans le paradoxe et l’oxymoron. La dame à qui elles s’adressent, presque toujours silencieuse, est exaltée, mais ne possède pas la détermination ou le bon jugement pour accepter le poète dont la capacité d’aimer, et son aptitude à être aimé, ne demandent comme démonstration que son recours à la poésie; le poète est exalté d’être un poète, mais son amour est une ‘délicieuse douleur’, ou même un ‘crime respectable’, tous deux étant des oxymorons caractéristiques des trouvères. Un trouvère peut invoquer le sentiment de folie que l’Amour fait naître, comme dans Quant define fueille et flor de Gace Brulé, mais son art consommé est généralement méticuleux: il compte les syllabes dans chaque vers avec soin; il reproduit les schémas métriques couplet par couplet, toutes ses finesses restant intactes. Pendant ce temps, il établit une casuistique polie d’amour, nuancée de la richesse d’une variation syntactique rendue possible par le système de déclinaison de l’Ancien Français, et par les subjonctifs qui expriment discrètement les souhaits, revandiquent des droits ou contemplent des possibilités. Le sentiment amoureux est exprimé audacieusement, mais les conséquences de ce sentiment sont révélées comme mystérieuses et paradoxales.

Un désir de pureté du langage est sous-jacent à une grande partie de la poésie de trouvère, particulièrement dans le grand chant. La pureté du sentiment est peut-être plus manifeste à nos yeux; comme nous l’avons vu, les admissions franches de désir physique sont généralement confinées à certains genres de poèmes tels que la pastourelle. Les termes du grand chant sont souvent plus évasifs, et incluent une joie omniprésente, où la possibilité de protester d’un sentiment innocent ou idéaliste contre le langage utilisé est toujours présente. La pureté du langage existe aussi, cependant, dans le sens de pureté d’un ‘dialecte’. L’un des premiers trouvères, Conon de Béthune, fut réprimandé pour son accent picard par le Roi de France, Philippe Auguste, qui parlait le francien, un dialecte de l’Ile-de-france et ancêtre du français moderne. On a aussi remarqué qu’Adam de la Halle évite généralement les expressions picardes dans ses grands chants; tout aussi surprenant est son respect pour le système de déclinaison de l’Ancien Français, dépérissant rapidement à son époque. Le ton linguistique d’un grand chant était peut-être souvent comparable à celui d’une version conservatrice de la Prononciation Reçue de l’Anglais, préservant le cas datif et retenant les subjonctifs.

Musique de trouvère
La musique des paroles de trouvère est presque invariablement monophonique. Le moyen structurel fondamental est le ‘vers poético-musical’: un vers de verset, défini par le nombre de syllabes et par la rime finale + accent, qui est mis en musique par un seul membre mélodique utilisant efficacement une seule respiration lente. Ces chants respirent donc d’une façon profondément satisfaisante, et sans doute le seul standard contemporain d’excellence qui est attesté dans l’interprétation concerne la façon de chanter les vers ‘en une respiration si parfaite’. Une légère ornementation, généralement créée par des groupes de deux ou trois notes avançant par étapes, peut faire son entrée à tout moment, mais est souvent placée sur l’avant-dernière ou la dernière syllabe du texte, permettant au chanteur de dissiper doucement l’énergie de la ligne mélodique, et de diminuer le son vers un silence momentané où il prendra sa respiration. L’une des beautés de ces chants est créée lorsque différentes couplets emploient des rythmes identiques, car alors, la même tournure mélodique apparaît continuellement à l’intérieur de la même enveloppe d’harmonie, la voyelle que le chanteur prononce à ce moment étant toujours la même. Le registre de ces chants est essentiellement d’une octave, qui s’élargit à neuf ou dix notes mais rarement plus; un registre confortable pour les voix développées avec soin pour chanter uniformément dans l’étendue de leur voix, mais n’ayant pas été exercées pour les acrobaties des leçons de chant modernes.

Les trouvères
Les chants de trouvère ont survécu dans des anthologies rétrospectives compilées, pour la plupart, entre 1250 et 1320, en Picardie, Artois, Ile-de-france, Champagne et Lorraine. Ces recueils dénombrés à plus de vingt, classifient souvent leur contenu par auteur, ce qui a l’effet favorable de rendre nombre de trouvères connus par leur nom. Ceux présentés ici s’étendent des membres de la plus jeune génération, comme Gace Brulé, au remarquablement doué Adam de la Halle (d1288), l’un des derniers trouvères.

Gace Brulé était membre de la famille noble, mais peu importante, de Burulé de Champagne. Il avait certaines connections avec Geoffrey de Bretagne, le fils de Henry II d’Angleterre et frère de Richard Coeur de Lion. Les chants de Gace, dénombrés à plus de soixante-dix, furent probablement composés entre 1179 et 1212, et longtemps après sa mort, ces oeuvres de `mon seigneur Gace’ étaient admirées comme des exemples de bonnes sources de grands chants. Son champenois l’aida à établir la koinè (langue commune) lyrique de la première moitié du XIIIe siècle. On pense que Gace rencontra Gautier de Dargies, membre de la branche cadette de la famille des Dargies de l’Oise moderne.

Wibers Kaukesel était apparemment d’Arras, un Parnassien de poésie lyrique au XIIIe siècle. Les quelques chants associés à son nom, et l’obscurité presque complète dans laquelle son nom se trouve aujourd’hui, nous rappellent que nombre de paroles séduisantes attendent, cachées dans les recoins inconnus de cet immense répertoire de poésie et de musique. On pourait dire la même chose de Ernoul li Viele, un trouvère si peu connu de nos jours qu’il est même difficile de traduire correctement son nom (Ernoul le vieux? Ernoul le joueur de violon?) ou encore de Richart de Semilli. Richart avait peut-être des associations avec la ville de Paris, mentionnée dans nombre de ses chants. Son français le classifie aux alentours des années 1200. Le nom de Gontier de Soignies désigne la région au nord et nord-est de la France et la Belgique moderne, patrie de la plupart des trouvères. Audefroi, actif lors du premier tiers du XIIIe siècle, était un autre trouvère d’Arras, une ville où un respect pour les anciennes et grandes traditions, remontant à Gace Brulé et autres trouvères, coexistait avec un don d’invention vigoureux et un appétit insatiable pour tous genres de chants. Audefroi est le seul responsable d’un nombre impressionnant de chansons de toile qui ont survécu. Adam de la Halle était un compositeur-poète artésien aux talents variés remarquables, dont les oeuvres qui survivent comprennent des drames-versets vernaculaires, des motets polyphoniques, des rondeaux polyphoniques, et des chants de plusieurs genres traditionnels comprenant le jeu parti.

Remarques sur l’interprétation
De façon générale, ces interprétations sont destinées à faire revivre ce que les chanteurs de la seconde moitié du XIIIe siècle auraient pu extraire de la copie écrite d’un chant de trouvère qu’ils possédaient ou pouvaient consulter, ou imiter sous tous aspects par rapport à l’interprétation des chansonniers survivants. Nous avons présumé que de tels chanteurs—ressemblant, par exemple, au cercle des trouvères d’Arras évoqué à la fin de Fins cuers enamourés de Wibers Kaukesel—auraient interprété ces chants de façon respectueuse et sensible, conscients de la vénérable tradition passant à leur garde. A certains égards, nous avons suivi les directives proposées dans le livre du présent auteur, Voices and Instruments of the Middle Ages: Instrumental Practice and Songs in France 1100–1300 (London, 1987), quelques-unes étant formulées indépendamment, en compagnie d’autres indications importantes, dans le livre magistral de J Stevens, Words and Music in the Middle Ages: Song, Narrative, Dance and Drama 1050–1350 (Cambridge, 1986). Les éléments du rythme mesuré et de l’accompagnement musical sont traités dans cet enregistrement comme des moyens destinés à différencier les types de chants. Les grands chants sont donc chantés par des voix seules, sans accompagnement, de manière ‘isosyllabique’ (chaque syllabe possédant la même durée, en théorie), ou de manière ‘égale’ (chaque note possédant la même durée, en théorie). Le choix du style rythmique dans chaque cas reflète une décision de ce qui semble accommoder le mieux la mélodie et le chanteur. Quelques-uns des chants narratifs, comme les pastourelles, et les paroles destinées à la danse, ont été traités de façon différente, dans le rythme ainsi que dans l’accompagnement instrumental. Les notes sur les genres ci-dessus clarifieront ces remarques.

Les manuscrits démontrent souvent une grande variation dans le nombre de couplets d’un chant donné. On possède des preuves que les versions de plusieurs chants étaient en circulation, et on peut citer plusieurs exemples qui suggèrent que certaines personnes au XIIIe siècle trouvaient les grands chants, par exemple, trop grands. Dans les éditions interprétées ici, nous nous sommes en général contentés de quatre couplets.

Nous remercions Stephen Haynes, Peregrine Rand et John Stevens pour leur aide et leurs conseils.

Christopher Page © 1995
Français: Isabelle Dubois

Das Ziel dieser Aufnahmenreihe ist es, den Reichtum der französischen und englischen Musik der Jahre zwischen 1150 und 1450 zu erkunden. ‘Der Geist Englands und Frankreichs’ nahm seinen Anfang mit einer Anthologie (Helios CDH55281), die einen Überblick über die hauptsächlichen Musikbestände, aus denen sich die Aufzeichnungen zusammensetzen, bieten sollte: über monophone Lieder aus dem zwölften und dreizehnten Jahrhundert, den Conductus und die Motette der Ars Antiqua, die polyphonen Lieder aus dem Frankreich des vierzehnten und frühen fünfzehnten Jahrhunderts und englische Musik für die Messe und für andere religiöse Anlässe. Die in dieser Aufnahme, Teil II, enthaltene Musik wurde aus den frühesten in Teil I vertretenen Musikschichten ausgewählt, nämlich aus den monophonen Liedbeständen des zwölften und dreizehnten Jahrhunderts, insbesondere den Liedern der Trouvères. Hier finden wir in der Tat Reichtümer, vor allem aus den Gebieten, die heutzutage als Picardie, Artois, Champagne und Belgien bekannt sind. Dieses Liedgut ist so groß, daß hundert Vorträge vom Umfang dieser Aufzeichnung es nicht umfassen könnten. Fast zweitausend Gedichttexte in französischer Sprache für Solostimme sind aus der Zeit zwischen 1170 und 1300 erhalten geblieben: Liebesklagen, Erzählungen erotischer Abenteuer auf dem Lande, Versdebatten über Liebesangelegenheiten, politische Lyrik, Spinnlieder, Gebete zur Jungfrau Maria und Aufrufe zu einem Kreuzzug.

Der Grand chant, eine ausgedehnte Meditation über die Geschicke der Liebe, war innerhalb der Kunst der Trouvères das vornehmste Genre. Die Wehmut und Gewichtigkeit eines Liedes wie Gace Brulés Desconfortez, plains de dolor nehmen eine ganz zentrale Stellung innerhalb der Tradition des Grand chant ein, und dasselbe gilt für alle anderen Lieder von Gace mit ihrer erhabenen Manier und ihrem vornehmen Champenois-Französisch. Die Grand chants bedienen sich gern der Abstraktion: es gibt keinen klaren erzählerischen Rahmen für das Vorgetragene, und körperliches Verlangen wird nur selten offen eingestanden. Die Verszeilen sind in der Regel so lang, daß die Reime nicht zu intensiv hörbar sind. Darin stehen sie im Gegensatz zu leichtgewichtigeren Genres wie dem der Pastourelle. Je mehr wir diese Lieder erforschen, desto mehr werden wir uns der Unterschiede von Stimmung und Technik, die diese beiden auf den ersten Blick so ähnlichen Passagen trennen, bewußt. Zwar mag es in einem Grand chant einen Refrain geben, aber dieser wird gewöhnlich mit jedem Vers reuevoller, oder sogar sardonischer; es ist selten ein ‘feiernder’ Kehrreim (und nie ein ‘chorischer’) im Stil eines der leichteren Genres. Man vergleiche zum Beispiel die Stimmung eines Refrains in Dolerousement comence von Gontier de Soignies, die langsam in anhaltende Verzweiflung übergeht, mit den Kehrreimen der dansas oder von Wibers Kaukesels balade. Die Melodie eines Grand chant ist oft breitgespannt. Ihre ersten vier Verszeilen folgen gewöhnlich dem melodischen Muster ABAB, und die dann folgenden Zeilen werden zu Musik vertont, welche die Lage des Satzes nach oben erweitert. (Diese Veränderung der Höhenlage tritt oft nur für kurze Zeit ein; sie wahrzunehmen und zu genießen ist ein unerläßlicher Bestandteil gut unterrichteten Hörens dieser Lieder.) Der vorherrschende musikalische Stil des Grand chant war gewöhnlich nicht mit Mensuralrhythmus assoziiert—jedenfalls haben wir das hier vorausgesetzt—und in der konventionellen Aufführungspraxis wurden kaum Instrumente außer der Fiedel zugelassen.

Das jeu parti (‘aufgeteiltes Spiel’) ist eine Debatte, die gewöhnlich zwischen zwei Trouvères stattfindet. Diese reden einander zu Beginn jeder Strophe an, wie zum Beispiel in Assenés chi, Grievilier des Adam de la Halle. Diese Gedichte geben einen Beweis für das Interesse an questions der Liebe, die auf eine säkularisiere Scholastik hinauslaufen, und die ein so hervorstechendes Merkmal der Kultur des Spätmittelalters waren. Mitunter erduldeten die jeux partis eine unfreundliche Behandlung von seiten moderner Forscher; einer bezeichnete zum Beispiel die jeux partis von Adam de la Halle als ‘wahrhaft absurd’. Ein so pauschaler Angriff kann nicht mit einer einzigen Bemerkung entkräftet werden. Assenés chi, Grievilier ist repräsentativ für viele jeux partis insofern als ein wahres Verständnis reiner Liebe mit der schlichten Weisheit von Maximen und Sprichwörtern in Verbindung gesetzt wird (‘wer nicht zuhört, hört schlecht’): eine gute Erziehung allein reicht offensichtlich nicht aus. Vielleicht hatte diese Ansicht der Liebe eine besondere Anziehungskraft für die Bewohner einer so geschäftstüchtigen Stadtwelt wie der von Arras.

Das chanson de toile wurde besonders in Lothringen bevorzugt, das im dreizehnten Jahrhundert noch nicht zum französischen Königreich gehörte. In der Liebesgeschichte von Guillaume de Dole (?ca.1210), die in der Gegend von Lüttich und damit nördlich des modernen Lothringen komponiert wurde, singt eine Königin ein chanson de toile während sie mit einer Stickerei beschäftigt ist, und kündigt vorher an, daß ‘Edelfrauen und Königinnen vergangener Zeiten immer Spinnlieder bei ihren Stickereien sangen’ (Zeilen 1148-1151). Hier handelt es sich um mehr als eine im Text stattfindende Verwirklichung des Begriffs chanson de toile (‘ein Stickerei-Lied’); es enthüllt auch die Aura eines romantischen Archaismus, den diese Lieder zur Schau trugen. Diese archaische Atmosphäre wird in den chansons de toile durch eine Prosodie gesteigert, die lange Verszeilen und einreimige Strophen bevorzugt, und die damit die älteste Schicht des französischen Versepos in Erinnerung ruft: die assonierenden zehnsilbigen Verszeilen von Epen wie dem Rolandslied oder der epischen Tradition des Alexander. Au novel tens pascor ist ein Beispiel dafür. Viele chansons de toile handeln von der Einsamkeit oder der Bedrängnis der Frauen: Au novel tens pascor enthüllt die möglichen Folgen eines Sprachgebrauchs, wie ihn die männlichen Sprecher in den meisten von den Trouvères verfaßten Gedichttexten anwenden (‘Ich flehe Dich um Deine Liebe an <193> wenn Du sie mir nicht gewährst, wirst Du mich Qualen aussetzen’) und sie deckt auch die Brutalität männlicher Feudalherrschaft auf, die spürbar wird, sobald sanfte Überredung nicht als dienlich erscheint (‘Wenn man Dich in meinem Land sieht oder Dir begegnet, wird Deinem Leben unverzüglich ein Ende gemacht’).

In mancher Beziehung ist die Pastourelle eine Umkehrung des Grand chant. Pastourellen sind in der Regel erzählende Gedichte und gestehen ehrlich ein körperliches Begehren ein, das manchmal, wenn es durch flehentliche Bitten nicht durchzusetzen ist, mit Gewalt erzwungen wird (‘ich, der ich vernarrt in sie war, nahm sie dann und bezwang sie durch Gewalt’). Sie verwenden häufig kurzfristige Effekte von Reim und Melodie und schaffen damit starke Assonanzen und eine unmittelbare Melodik. Ihre Musik mag oft mensural gewesen sein; regelmäßiger Rhythmus wird darum auch in den Einspielungen von Quant voi la fleur nouvele, Je chevauchai und Por conforter mon corage gebraucht, einer Pastourelle, die ihre Musik mit einem Komplex von Motettenklauseln teilte und mit großer Gewißheit für einen mensuralen Vortrag gedacht war. Es gibt einen überzeugenden Anhaltspunkt dafür, daß sie oft mit Instrumentalbegleitung assoziiert wurden: Richart de Semillis Chanson ferai plain d’ire et de pensee (hier nicht aufgenommen) benutzt genau dieselbe Melodie wie Je chevauchai, und im Text des ersteren Gedichts erklärt Richart, daß sein Lied vor der Tür seiner Herzensdame ‘auf der Zither gespielt’ werde. Die betreffende, von beiden Gedichten besessene Melodie ist ganz wie man es von einem französischen Gedicht des dreizehnten Jahrhunderts, das instrumental begleitet werden soll, erwarten könnte: sie gebraucht sehr bestimmte sequenzierende Muster und war vielleicht zur mensuralen Wiedergabe gedacht worden. Folglich benutzten wir zur Begleitung von Je chevauchai ein gezupftes Saiteninstrument.

Das descort wird durch Gautier de Dargies’ La doce pensee repräsentiert. Ein descort (‘Unstimmigkeit’) unterbricht das Dekorum aller oben erwähnten Formen durch Gebrauch von Strophen, die auf mehrere Weisen ‘unstimmig’ sind. Erstens besitzt jede Strophe eine andersartige metrische Form und Melodie; die Strophen befinden sich daher nicht miteinander im ‘Einklang’. Zweitens unterminiert die Form des descort die Manier des Grand chant, und dennoch verwenden viele descorts ein poetisches Idiom im ‘erhabenen Stil’, das dem Grand chant angemessener wäre—eine weitere Quelle der ‘Unstimmigkeit’. Drittens verwenden die Vertonungen von descorts einschließlich der von La doce pensee oft Muster wörtlicher oder kurzer melodischer Wiederholungen, wie sie im Repertoire des Grand chant selten angetroffen werden. Manchmal ist die wörtliche Wiederholung so beharrlich, daß eine kurze Abänderung einen erstaunlichen Effekt hat. Wiederholungen dieser Art steigern auch die Wirkung, die eine Verschiebung der Tonhöhe zwischen zwei Versen besitzt; dies ist ein häufig angewandtes Kunstmittel im Repertoire des Leich/descort.

Und schließlich zur balade und zur dansa. Es ist merkwürdig, daß die hier vorhandenen Einspielungen von dansas und einer balade so viel mit früheren Aufnahmen gemeinsam haben, die beabsichtigten, die allgemeine Verfahrensweise der Trouvères darzustellen, denn diese dansas und die balade befinden sich an der Grenze des ‘Trouvère-Liedes’, und dasselbe trifft auf die hier mit ihnen verbundenen musikalischen Praktiken zu. Was die balade und die dansa betrifft, so bestehen keine Zweifel über den Gebrauch von Instrumenten und von Mensuralrhythmus, denn beide Begriffe sind mit dem Tanz verbunden. Mehrere Lieder des dreizehnten Jahrhunderts bezeichnen sich selbst als balades. Eines von ihnen ist Wibers Kaukesels Un chant novel, in dem die musikalisch-poetische Form ganz anders als die der meisten Grand chants ist; man beachte die einreimigen Verszeilen, bei denen jeweils eine Folge von drei Zeilen von einem neuen Reim unterbrochen wird, der den Reim des Refrains vorwegnimmt. Dies scheint ein Strukturtypus zu sein, den Musiker des dreizehnten Jahrhunderts mit dem Begriff balade verbanden. Das Wort wurde deutlich aus dem Altprovenzalischen entlehnt; die entsprechende französische Form ist ‘balet(t)e’, und in einem wichtigen, aus der Zeit um 1300 stammenden Manuskript werden die Texte vieler ‘balettes’, aufgeführt. Vorangestellt wird ihnen eine Abbildung von Tänzern, die von einer Trommel begleitet werden. Manche der ‘balettes’ in diesem Manuskript (besonders die, in denen die Ars-Nova-Ballade antizipiert wird) waren wahrscheinlich nicht als Tanzlieder gedacht, aber es scheint keinen Grund zu geben, warum sie nicht genau so vorgetragen wurden, wie es die Illustration nahelegt. Wir ließen folglich Wibers Kaukesels balade durch ein Schlagzeug begleiten, und bedienten uns einer mensuralen Transkription.

Der Begriff dansa stammt aus dem Altprovenzalischen, doch sind die meisten in jener Sprache überlieferten dansas in französischen oder katalanischen Manuskripten zu finden. Die hier aufgenommenen dansas sind späten Datums (?ca.1310) und wahrscheinlich ziemlich französisierte Versionen einer sehr reichhaltigen Tradition des Tanzlieds im Altokzitanischen, die den Kompilatoren der hauptsächlichen Quellen der Troubadourmusik als von geringem Interesse erschien. Amors m’art con fuoc am flama und Donna pos vos ay chausida wurden im ‘Manuscrit du Roi’ (trouvère chansonnier M) beide in Mensuralnotation aufgezeichnet. Vom späten zwölften Jahrhundert an setzen viele Quellen einschließlich der Jofre de Foixà zugeschriebenen Doctrina de compondre dictatz die dansa mit Instrumentalbegleitung in Beziehung. Diese Abhandlung über die Troubadourdichtung wurde wahrscheinlich um 1300 abgefaßt und stammt daher aus ungefähr der gleichen Zeit wie unsere dansas; wir haben einen Dudelsack zu Amors m’art con fuoc am flama und eine Laute zu Donna pos vos ay chausida hinzugefügt.

Die instrumentalen estampies sind im frühen vierzehnten Jahrhundert vorgenommene Zusätze zu demselben ‘Manuscrit du Roi’. Sie sind hier aufgenommen, um eine wertvolle von einem Chansonnier benutzte Musikschicht zu repräsentieren, und gleichzeitig, um Beispiele für Weisen zu geben, die in einem melodischen und rhythmischen Stil konstruiert sind, der mit dem zentralen Genre des Grand chant nicht viel gemein hat: die estampies ermöglichen, daß wir uns ein paar wichtige konstrastierende Beziehungen vergegenwärtigen können. Wie im ersten Teil vom Geist Englands und Frankreichs wurden diese estampies von einem Sologeiger als Kunstmusik vorgetragen.

Die Dichtkunst der Trouvères
Die Lyrik der Trouvères schöpft aus dem Paradox und aus dem Oxymoron. Die angesprochene Dame, die fast immer stumm bleibt, wird gepriesen, und doch besitzt sie weder die Entschlußkraft noch die Urteilsfähigkeit, den Dichter anzunehmen, dessen Liebesfähigkeit und Liebenswürdigkeit keinen weiteren Beweis brauchen als seine Zuhilfenahme der Poesie; der Dichter wird durch die Dichtkunst erhoben, und doch ist seine Liebe eine ‘süße Pein’ oder sogar ein ‘gerechtfertigtes Verbrechen’—beides charakteristische von den Trouvères gehandhabte Oxymora. Ein Trouvère mag, wie in Gace Brulés Quant define fueille et flor, den von der Liebe herbeigeführten Zustand des Wahnsinns heraufbeschwören, aber dennoch übt er seine Handwerkskunst mit großer Sorgfalt aus: er zählt die Silben in jeder Zeile genau, er überträgt metrische Schemata von Strophe zu Strophe, ohne daß sie dabei an Feinheit verlieren. Und währenddessen baut er eine höfliche Kasuistik der Liebe auf, die Nuancen des Reichtums an syntaktischer Variation trägt, für die das altfranzösische System von Kasusendungen sowie Konjunktivformen, die Wünsche vortragen, Rechte fordern und Möglichkeiten erwägen, die Voraussetzungen schufen. Die Liebesgefühle werden kühn formuliert, aber die Folgen jener Gefühle werden als rätselhaft und paradox enthüllt.

Einem Großteil der Trouvère-Dichtung, insbesondere dem Grand chant, liegt ein Streben nach sprachlicher Reinheit zugrunde. Am auffälligsten mag uns das Streben nach Reinheit des Gefühls erscheinen; wie wir sahen, bleiben unverblümte Eingeständnisse körperlichen Verlangens im allgemeinen auf bestimmte Gedichtarten, wie die der Pastourellen, beschränkt. Der Grand chant bedient sich oft ausweichenderer Begriffe einschließlich des allgegenwärtigen joie, und die Möglichkeit, eine unschuldige oder idealistische Wortbedeutung zu beteuern, bleibt dann weiterhin bestehen. Reinheit der Sprache bedeutet jedoch auch Reinheit des Dialekts. Conon de Béthune, einer der frühen Trouvères, wurde vom französischen König Philippe Augustus wegen seines picardischen Akzents gescholten. Philippe Augustus selber sprach Francien, den Dialekt der Ile-de-France, der ein Vorläufer des modernen Französischen war. Man hat auch bemerkt, daß Adam de la Halle in seinen Grand chants in der Regel aus der Picardie stammende Ausdrücke vermeidet; genauso auffallend ist die Art und Weise, in der er das zu seiner Zeit bereits im Verfall begriffene Kasussystem des Altfranzösischen respektiert. Der linguistische Klang eines Grand chant ließe sich vielleicht oft mit einer konservativen Variante der englischen hochsprachlichen Aussprache vergleichen, die den Dativ bewahrt (‘to whom do you refer?’) und den Konjunktiv beibehält (‘if I were you’).

Die Musik der Trouvères
Die Musik zu den Gedichttexten der Trouvères ist fast ausschließlich monophon. Ihr grundlegendes Strukturmittel ist die musikalisch-poetische Linie: eine Verszeile, die durch Silbenzahl und Endreime und -betonungen definiert ist, und die zu einer einzigen melodischen Einheit gesetzt ist, welche ein einziges langsames Ausatmen voll ausnutzt. Diese Lieder respirieren daher auf tief befriedigende Weise, und fast der einzige überlieferte zeitgenössische Maßstab eines ausgezeichneten Vortrags war es, daß die Zeilen ‘mit so perfekter Atemtechnik’ gesungen wurden. Zarte Verzierungen, die normalerweise mit Hilfe von schrittweise voranschreitenden Gruppen von zwei oder drei Noten erzeugt wurden, konnten an jeder beliebigen Stelle eingeführt werden. Sie wurden jedoch oft auf die vorletzte oder letzte Textsilbe gesetzt, was dem Sänger gestattet, die Energie der melodischen Linie sanft verströmen zu lassen und den Klang in das kurze Schweigen auslaufen zu lassen, in dem er wieder Atem schöpfen wird. Eine der Klangschönheiten dieser Lieder wird dadurch erzielt, daß verschiedene Strophen dieselben Reime gebrauchen, denn dann erscheint dieselbe melodische Wendung fortwährend im selben harmonischen Gewand, da der Vokal, den der Sänger an dieser Stelle intoniert, immer derselbe ist. Der grundlegende Stimmbereich eines Liedes ist eine Oktave, die auch auf neun oder zehn Noten ausgedehnt werden kann, aber nur selten auf mehr; dies wäre eine unbequeme Tonspanne für Stimmen gewesen, bei deren Ausbildung großer Wert auf Ebenheit innerhalb ihres gesamten Umfanges gelegt wurde, die aber mit den verschiedenen Übungstechniken des modernen Gesangsunterrichts nicht vertraut waren.

Die Trouvères
Trouvères-Lieder sind in verschiedenen rückblickenden Anthologien überliefert, die zum größten Teil zwischen 1250 und 1320 in der Picardie, im Artois, in der Ile-de-France, der Champagne und Lothringen zusammengestellt wurden. Diese Sammlungen, von denen es mehr als zwanzig gibt, ordnen ihren Inhalt oft nach Autor an, mit dem erfreulichen Ergebnis, daß uns viele Trouvères namentlich bekannt sind. Die Reihe der hier vertretenen reicht von Mitgliedern der frühesten Generation wie Gace Brulé bis zu dem bemerkenswert vielseitigen Adam de la Halle (gest.1288), einem der letzten Trouvères.

Gace Brulé war ein Mitglied einer Familie des niederen Adels aus Burulé in der Champagne. Er war auf irgendeine Weise mit Geoffrey von der Bretagne, dem Sohn Heinrich II. von England und dem Bruder von Richard Löwenherz verbunden. Gaces Lieder, mehr als siebzig an der Zahl, wurden wahrscheinlich zwischen 1179 und 1212 geschrieben, und noch lange nach seinem Tode wurden diese Arbeiten ‘meines Herrn Gace’ als maßgebliche Beispiele des Grand chant in Ehren gehalten. Sein Französisch im Dialekt der Champagne trug viel zur Etablierung der mundartlichen Lyrik während der ersten Hälfte des dreizehnten Jahrhunderts bei. Es mag persönliche Kontakte zwischen Gace und Gautier de Dargies, einem Mitglied eines jüngeren Familienzweigs der de Dargies aus dem Gebiet der heutigen Oise gegeben haben.

Wibers Kaukesel stammte offensichtlich aus Arras, einem Parnaß der lyrischen Dichtkunst im dreizehnten Jahrhundert. Die wenigen Lieder, die mit seinem Namen assoziiert sind, wie auch die Tatsache, daß sein Name heute fast vollkommen vergessen ist, weisen uns darauf hin, daß viele zauberhafte Gedichte in den minder bekannten Winkeln dieses riesigen Bestandes an Dichtung und Musik darauf warten, entdeckt zu werden. Das gleiche ließe sich von Ernoul li Viele sagen, einem Trouvère, von dem wir so wenig wissen, daß sogar die Übersetzung seines Namens riskant ist (Ernoul der Alte? Ernoul der Fiedler?), und in der Tat auch von Richart de Semilli. Es ist möglich, daß Richart Verbindungen zur Stadt Paris besaß, denn sie wird in mehreren seiner Lieder erwähnt. Sein Französisch läßt vermuten, daß er um 1200 lebte. Der Name Gontier de Soignies deutet auf die nördliche und nordöstliche Region Frankreichs und auf das heutige Belgien hin, welches das Heimatland der meisten Trouvères war. Der während des ersten Drittels des dreizehnten Jahrhunderts aktive Audefroi war ein weitere Trouvère aus Arras, einer Stadt, in der Respekt vor den alten, erhabenen Traditionen, die bis zu Gace Brulé und anderen zurückreichten, mit einer ausgeprägten Erfindungsgabe und einem unersättlichen Verlangen nach Liedern jeder Art Hand in Hand ging. Audefroi war ganz allein verantwortlich für eine eindrucksvolle Zahl der überlieferten chansons de toile. Adam de la Halle war ein aus dem Artois stammender Dichterkomponist von bemerkenswerter Vielseitigkeit, unter dessen erhalten gebliebenen Werken sich mundartliche Versdramen, mehrstimmige Motetten, mehrstimmige Rondos sowie Lieder in mehreren der traditionellen Genres einschließlich des jeu parti befinden.

Eine Anmerkung zum musikalischen Vortrag
Im allgemeinen war es das Ziel dieser Einspielungen, das wieder erklingen zu lassen, was Sänger in der zweiten Hälfte des dreizehnten Jahrhunderts versucht haben könnten, wenn sie eine handschriftliche Kopie besaßen oder zu Rate zogen, die sich in allen den Vortrag betreffenden Einzelheiten mit dem Vortrag der noch lebenden Chansonniers deckte. Wir gingen von der Annahme aus, daß diese Gruppe von Sängern—ähnlich wie zum Beispiel der in Arras ansässige Kreis von Trouvères, der gegen Ende von Wibers Kaukesels Fins cuers enamourés skizziert wird—einen einfühlsamen und respektvollen Vortrag gegeben haben würde, im Bewußtsein der ehrwürdigen Tradition, die ihnen anvertraut worden war. In mancher Hinsicht folgten wir den in Buch des Autors dieser Zeilen mit dem Titel Voices and Instruments of the Middle Ages: Instrumental Practice and Songs in France 1100–1300 (London, 1987) vorgeschlagenen Richtlinien. Manche dieser Richtlinien werden auch unabhängig, in Verbindung mit anderen wichtigen Anregungen, in J. Stevens’ maßgeblichem Buch Words and Music in the Middle Ages: Song, Narrative, Dance and Drama 1050–1350 (Cambridge, 1986) formuliert. Die Elemente von regelmäßigem Rhythmus und instrumentaler Begleitung werden in der vorliegenden Tonaufzeichnung als Methoden zur Unterscheidung verschiedener Liedertypen behandelt. So werden die Grand chants von unbegleiteten Solostimmen gesungen—entweder auf ‘isosyllabische’ Art ( bei der theoretisch jede Silbe gleich lang gesungen wird), oder auf ‘gleichförmige’ Art (bei der theoretisch jede Note gleich lang gesungen wird). In jedem dieser Fälle richtet sich die Wahl des rhythmischen Stils danach, was für Melodie und Sänger am angemessensten erschien. Einige der erzählenden Lieder (wie zum Beispiel die Pastourellen) und die für den Tanz bestimmten Gedichttexte wurden in bezug auf Rhythmus und Instrumentalbegleitung anders behandelt. Die obigen Anmerkungen zu den verschiedenen Genres werden diese Punkte erläutern.

Die Manuskripte weisen oft große Schwankungen in der Anzahl der Strophen jedes einzelnen Liedes auf. Es gibt Belege dafür, daß sich abgekürzte Fassungen zahlreicher Lieder im Umlauf befanden, und es könnten viele Fälle zitiert werden, die vermuten lassen, daß manche Menschen des dreizehnten Jahrhunderts den Grand chant (um nur ein Beispiel zu geben) zu ‘groß’ fanden. In den hier vorgetragenen Fassungen haben wir uns in der Regel mit vier Strophen begnügt.

Abschließend sei hier Stephen Haynes, Peregrine Rand und John Stevens für ihre Unterstützung und ihren Rat gedankt.

Christopher Page © 1995
Deutsch: Angelika Malbert