The music of Pierre de la Rue is still very little known. A ‘major figure of the Josquin generation, and foremost composer for twenty-four years at one of the richest musical centres of his time, the Habsburg-Burgundian court …’, La Rue was a remarkably prolific composer. At a conservative estimate, he produced twenty-nine Masses, four further Mass movements, six Magnificats, fourteen motets and two dozen secular pieces (a more aggressive count would raise these totals markedly). As we might expect from this impressive set of works, La Rue was in a sense a ‘career’ composer who negotiated his way through a series of appointments to an enviable position at an exalted court. He first appears in the records of the Cathedral of St Goedele in Brussels for 1469/70, then in St Jacob’s, Ghent. After various other positions and a period at an unidentified institution in Cologne, he was employed with the Confraternity of Our Lady in ’s-Hertogenbosch from 1489 to 1492. Then in November 1492 he joined the Habsburg-Burgundian Chapel, where he was to spend the rest of his professional life.

The ensemble Gothic Voices has always devoted its energies to medieval music, so to approach Pierre de La Rue by working forwards was to find ourselves initially disorientated by things that most modern choirs, amateur and professional, take for granted. There is a real bass part, for example, and La Rue is fond of low ranges, as we hear in the Missa De Feria. His harmonic language, like that of his contemporaries, is based upon the intervals of the third and the sixth, so the music does not buzz with the open fifths and octaves so familiar to the singers of Gothic Voices from medieval music. (To my ‘medievalized’ ear, indeed, La Rue’s counterpoint seems remarkably consonant, and I can barely hear the idiosyncracy in the dissonances which musicologists who specialize in the Renaissance period find in La Rue, although I can see them in the score.)

Above all, perhaps, a Renaissance master like Pierre de La Rue gives the modern singer so much to grasp, at least in comparison with medieval composers. The device of imitation, a thoroughly un-medieval technique, creates a sense of choreography within the counterpoint as each singer is called to make the same gesture in turn, usually with a slight difference in emphasis as the imitative entries go by (each entry modifies the aesthetic and structural effect of its successor). The Missa De Feria provides many striking examples; so does the massive Pater de celis Deus, but there are effects of this kind on almost every page of the works recorded here. Something similar happens with the canonic writing for which La Rue has a particular fondness. Pater de celis Deus, arguably the masterpiece among his motets, has a six-voice texture with three parts in canon, placed at the fifth and the ninth; each canonic entry, or the rise of each canonic part to a moment of prominence within the texture, creates a sense of relay as the musical interest passes from one singer to another. In such a texture, so adroitly managed as it is here, the singers sense that they are being organized and adjusted to one another in mutual dependency and cooperation. Medieval music can also do this, but one has to look much harder for the means which establish that sense of authority or control, and to re-think more of one’s manner of listening in the process.

The title of the Missa De Feria suggests that this Mass is for weekdays with no Feast assigned, and in the Gloria, Credo and Agnus Dei La Rue uses the Roman plainsongs assigned for ferial days (in festis simplicibus). The ingenuity with which he finds canonic potential within these melodies is impressive and is one of the details that gives the Missa De Feria a more lavish and ceremonial quality than is suggested by its title. Another such detail is the scoring for five voices; many of La Rue’s Masses are set for four voices, including the Missa Sancta Dei genitrix recorded here. As with many polyphonic Mass-settings of the Renaissance, and indeed long after, there is a movement in the Missa De Feria from one kind of intensity to another. The Gloria and Credo, where two substantial texts have to be set, work by sheer scale and accumulation. The Sanctus and Agnus Dei, by contrast, have much less text and are therefore inherently melismatic. Here, as the most mystical moments of the Mass approach, the kind of language found in the Gloria and Credo, full of claims and propositions, is replaced by a language that is more sparse and more intense: a language of prayer and entreaty. The affective contribution of the music is especially noteworthy in these sections. For example, in the Gloria and Credo of the Missa De Feria La Rue simply has no space for the poignant imitation that opens the Sanctus with its prolonged first syllable.

Some of these contrasts are lightened in the radiant Missa Sancta Dei genitrix, set for four voices and in many ways a foil to the Missa De Feria. This is a compact work with a more consistent texture from one movement of the Ordinary to another. (This Mass is not entirely unrelated to the Missa De Feria, incidentally; there is an identical melodic figure on ‘Crucifixus’ and ‘Et resurrexit’ in the Credo of both Masses.)

To these pieces we have added three lute intabulations of motets by La Rue. These are for two lutes and have been made by Christopher Wilson with an eye to the arrangements in the books published by La Rue’s compatriot, Pierre Phalèse of Louvain. Some of the arrangements issued by Phalèse are for two lutes, and a great deal of the music for both one and two lutes is derived from vocal repertoire (including a setting of La Rue’s Chanson, Incessament mon pauvre cœur lamente). In comparison with some lute intabulations of the sixteenth century, those of Phalèse stay close to the counterpoint of the original compositions, decorating them only lightly. Christopher Wilson’s intabulations follow this straightforward method of arrangement, which may reflect a Flemish or northern European tradition of lute playing in the lifetime of Pierre de La Rue.

Christopher Page © 1998

La musique de Pierre de la Rue demeure fort peu connue. «Figure majeure de la génération de Josquin, et principal compositeur, pendant vingt-quatre ans, de l’un des centres musicaux les plus riches de son temps, la cour bourguignonne des Habsbourg …», La Rue fut un compositeur incroyablement prolifique. On estime conventionnellement qu’il produisit vingt-neuf messes, quatre mouvements de messe, six magnificats, quatorze motets et deux douzaines de pièces profanes (un recensement plus agressif augmenterait ces chiffres de manière significative). Comme cet impressionnant corpus d’œuvres nous le donne à penser, La Rue fut, en un sens, un compositeur de «carrière» qui négocia son itinéraire via une série de nominations pour finalement atteindre une position enviable dans une cour de haut rang. Il apparaît pour la première fois dans les annales de la cathédrale Sainte Gudule à Bruxelles, en 1469/70, puis à la cathédrale Saint Jacob de Gand. Après divers postes et un passage dans une institution non identifiée de Cologne, il fut employé par la Confraternité de Notre Dame de ’s-Hertogenbosch (de 1489 à 1492). En novembre 1492, il rejoignit la chapelle bourguignonne des Habsbourg, où il devait passer le reste de sa vie professionnelle.

L’ensemble Gothic Voices a toujours consacré son énergie à la musique médiévale et, abordant Pierre de La Rue par un travail vers l’avant, nous fûmes d’abord désorientés par des choses que la plupart des chœurs modernes, amateurs et professionnels, tiennent pour établies. Il existe ainsi une véritable partie de basse, par exemple, et La Rue est féru de gammes graves, comme nous pouvons l’entendre dans la Missa De Feria. Son langage harmonique, comme celui de ses contemporains, reposant sur les intervalles de la tierce et de la sixte, la musique ne bourdonne pas avec les octaves et les quintes à vide de la musique médiévale si familières aux chanteurs des Gothic Voices. (Le contrepoint de La Rue semble remarquablement consonant à mon oreille «médiévalisée», et j’ai peine à entendre les dissonances particulières que les musicologues spécialistes de la Renaissance trouvent chez La Rue, même si je les vois sur la partition.)

Surtout, peut-être, un maître comme Pierre de La Rue offre tant à saisir au chanteur moderne, du moins comparé aux compositeurs médiévaux. Le processus d’imitation, technique profondément non médiévale, crée une sensation de chorégraphie à l’intérieur du contrepoint, chaque chanteur étant appelé à effectuer le même geste tour à tour, généralement avec une nuance dans l’emphase à mesure que les entrées imitatives s’écoulent (chaque entrée modifie l’effet esthétique et structural de celle qui la suit). La Missa De Feria présente de nombreux exemples frappants—comme fait le massif Pater de celis Deus—, mais les effets de ce type figurent sur presque toutes les pages des œuvres enregistrées ici. Même chose avec l’écriture en canon, pour laquelle La Rue a une tendresse particulière. Pater de celis Deus, que l’on pourrait qualifier de chef-d’œuvre parmi les motets du compositeur, possède une texture à six voix, avec trois parties en canon, placées à la quinte et à la neuvième; chaque entrée en canon, ou l’ascension de chaque partie en canon jusqu’à un moment de prééminence dans la texture, crée une sensation de relais, quand l’intérêt musical passe d’un chanteur à un autre. Dans pareille texture si adroitement conçue, les chanteurs se sentent organisés et ajustés les uns aux autres dans une dépendance et une coopération mutuelle. La musique médiévale peut agir de même, mais il faut rechercher beaucoup plus profondément les moyens qui établissent cette sensation d’autorité ou de contrôle, et repenser davantage sa manière d’écouter.

Le titre Missa De Feria suggère que cette messe est destinée aux jours de la semaine sans fête assignée et, dans les Gloria, Credo et Agnus Dei, La Rue recourt aux plains-chants romains assignés aux jours fériés (in festis simplicibus). L’ingéniosité avec laquelle il trouve le potentiel canonique à l’intérieur de ces mélodies est impressionnante et fait partie de ces détails qui confèrent à la Missa De Feria une qualité plus luxuriante et cérémoniale que ne le suggère son titre. Autre détail: l’écriture pour cinq voix; nombre des messes de La Rue sont pour quatre voix, dont la Missa Sancta Dei genitrix enregistrée ici. À l’instar de quantité de mises en musique de messes polyphoniques de la Renaissance (et bien plus tard encore), la Missa De Feria présente un mouvement allant d’un type d’intensité à un autre. Le Gloria et le Credo, où deux textes substantiels doivent être mis en musique, travaillent par gamme et accumulation. A contrario, le Sanctus et l’Agnus Dei, beaucoup moins fournis en texte, sont mélismatiques par nature. Ici, à l’approche des moments les plus mystiques de la messe, le type de langage des Gloria et Credo, tout d’assertions et de propositions, cède la place à un langage plus rare et plus intense: un langage de prière et de supplique. La contribution affective de la musique est particulièrement remarquable dans ces sections. Ainsi, dans les Gloria et Credo de la Missa De Feria, La Rue n’a simplement pas d’espace pour la poignante imitation qui ouvre le Sanctus, avec sa première syllabe prolongée.

Certains de ces contrastes sont rehaussés dans la radieuse Missa Sancta Dei genitrix, à quatre voix, qui est, à bien des égards, le faire-valoir de la Missa De Feria. Il s’agit d’une œuvre plus compacte, avec une texture plus consistante, d’un mouvement de l’Ordinaire à un autre. (Cette messe n’est, d’ailleurs, pas totalement indépendante de la Missa De Feria, chaque Credo possédant une figure mélodique identique sur «Crucifixus» et «Et resurrexit».)

Nous avons ajouté à ces pièces trois tablatures de luth de motets de La Rue. Elles ont été réalisées, pour deux luths, par Christopher Wilson, dans l’optique des arrangements figurant dans les livres publiés par le compatriote de La Rue, Pierre Phalèse de Louvain. Certains arrangements publiés par ce dernier sont pour deux luths, et nombre de pièces pour un et deux luths dérivent du répertoire vocal (dont une mise en musique de la Chanson de La Rue, Incessament mon pauvre cœur lamente). Comparées à certaines tablatures de luth du XVIe siècle, celles de Phalèse demeurent proches du contrepoint des compositions originales, ne les ornant que légèrement. Les tablatures de Wilson suivent cette méthode d’arrangement, reflet possible d’une tradition flamande, ou nord-européenne, du jeu de luth du vivant de Pierre de La Rue.

Christopher Page © 1998
Français: Hypérion

Mit der Musik von Pierre de La Rue sind bis heute nur wenige vertraut. Als eine „wesentliche Figur der Generation Josquins und für vierundzwanzig Jahre der führende Komponist an einem der damals bedeutendsten Zentren der Musik, dem Habsburgisch-Burgundischen Hof …“ war La Rue ein besonders produktiver Komponist. Vorsichtigen Schätzungen zufolge schuf er neunundzwanzig Messen, vier Messensätze, sechs Magnificate, vierzehn Motetten und zwei Dutzend weltliche Stücke (optimistischere Schätzungen gehen weit höher). Wie man aufgrund dieses beeindruckenden Gesamtwerks schließen könnte, war La Rue in gewissem Sinne ein „Karrierekomponist“, der sich seinen Weg über eine Reihe von Anstellungen bis hin zu einer beneidenswerten Position an einem gepriesenem Hof bahnte. Urkundlich erwähnt wurde er erstmals in den Aufzeichnungen des St.-Goedele-Doms zu Brüssel aus den Jahren 1469/70, später in jenen des St.-Jakob-Doms von Gent. Nach einigen anderen Engagements und einer Weile an einer unbekannten Institution in Köln fand er von 1489 bis 1492 eine Anstellung bei der Bruderschaft Illustre Lieve Vrouwe in ’s-Herzogenbosch. Im November 1492 ging er zur Habsburgisch-Burgundischen Kapelle, wo er den Rest seiner beruflichen Laufbahn verbrachte.

Da sich das Ensemble Gothic Voices seit jeher der mittelalterlichen Musik widmete, verursachte die Bearbeitung von modernerem Material eines Pierre de La Rue bei uns eine anfängliche Desorientierung aufgrund von etwas, das heute viele zeitgenössische Amateur- und Berufschöre als selbstverständlich ansehen. Es gibt zum Beispiel einen richtigen Baßteil—und wie wir bei Missa De Feria hören können, war La Rue vom tiefen Tonbereich richtig fasziniert. Seine harmonische Sprache begründet sich, wie auch bei seinen Zeitgenossen, auf den Intervallen zwischen der Terz und der Sexte, womit die Musik nicht so brummend wirkt wie bei den offenen Quinten und Oktaven der mittelalterlichen Musik, mit denen die Sänger der Gothic Voices bestens vertraut sind. (In der Tat hört sich La Rues Kontrapunkt in meinen „vermittelalterlichten“ Ohren besonders konsonant an, und ich kann kaum die Besonderheit der Dissonanzen heraushören, die auf die Renaissance spezialisierte Musikologen bei La Rue finden, obwohl ich sie freilich in der geschriebenen Partitur erkennen kann.)

Vor allem aber ist vielleicht gerade ein Meister der Renaissance wie La Rue für einen modernen Sänger so ertragreich, zumindest im Vergleich zu mittelalterlichen Komponisten. Das Mittel der Imitation, eine im Mittelalter völlig unbekannte Technik, schafft innerhalb des Kontrapunktes ein Gefühl von Choreographie, wobei die Sänger abwechselnd die gleiche Geste machen und dies im Laufe der nachahmenden Einsätze normalerweise mit einer jeweils leicht abgeänderten Betonung (jeder Einsatz modifiziert die ästhetische und strukturelle Wirkung des jeweils vorangegangenem). Die Missa De Feria wartet mit vielen markanten Beispielen auf, wie auch das massive Pater de celis Deus; doch Auswirkungen dieser Art finden wir auf fast jeder Seite dieses hier aufgenommenen Werkes. Ähnliches geschieht mit der Kanonkomposition, für die La Rue eine besondere Vorliebe pflegte. Pater de celis Deus, wohl das Meisterwerk unter seinen Motetten, verfügt über eine sechsstimmige Struktur mit drei Kanonteilen in der Quinte und der None; jeder Kanoneinsatz, bzw. das Ansteigen eines jeden Kanonparts für einen Moment in den Vordergrund innerhalb der Struktur, erzeugt das Gefühl einer Staffel, bei der die musikalischen Einsätze von einem Sänger an den anderen weitergegeben werden. Bei einer so geschickt bearbeiteten Struktur wie hier spüren die Sänger, daß sie auf bestimmte Weise angeordnet sowie auf gegenseitige Abhängigkeit und Kooperation abgestimmt sind. Auch die mittelalterliche Musik vermag dies, doch fällt es schwer, die Mittel zu erkennen, mit denen dieses Gefühl der Autorität oder Kontrolle erzeugt wird; des weiteren muß man im Verlauf seine eigene Art und Weise des Zuhörens neu überdenken.

Der Titel der Missa De Feria läßt darauf schließen, daß diese Messe für eine feiertagsfreie Woche konzipiert wurde; La Rue verwendet im Gloria, Credo und Agnus Dei die für Festtage (in festis simplicibus) bestimmten römischen Cantus planus-Melodien. Die Genialität, mit der er innerhalb dieser Melodien Möglichkeiten für Kanons findet, ist beeindruckend; er verleiht der Missa De Feria damit eine üppigere und feierlichere Gestalt als man es von ihrem Titel her erwarten könnte. Zudem ist die Partitur fünfstimmig angelegt; viele Messen La Rues sind dagegen vierstimmig, darunter auch die hier aufgenommene Missa Sancta Dei genitrix. Wie bei vielen polyphonischen Meßvertonungen der Renaissance—und auch noch lange danach—findet man bei der Missa De Feria eine Bewegung von einer Intensitätsstufe zur nächsten. Das Gloria und Credo, zu denen jeweils ein zentraler Text vertont werden muß, wirken allein durch ihre Mensur und Akkumulation. Das Sanctus und das Agnus Dei hingegen verfügen über viel weniger Text und sind daher von Natur aus melismatisch. Und während sich die mystischsten Momente der Messe nähern, wird die an Forderungen und Thesen so reiche Sprache des Gloria und des Credo durch eine Sprache ersetzt, die einerseits wesentlich kärger, aber auch viel intensiver ist: die Sprache des Gebets und des Bittens. Besonders bemerkenswert in diesen Abschnitten ist der affektive Beitrag der Musik. Im Gloria und Credo der Missa De Feria findet La Rue einfach keinen Platz für die ergreifende Imitation, welche das Sanctus mit seiner ausgedehnten ersten Silbe eröffnet.

Einige dieser Kontraste werden in der strahlenden Missa Sancta Dei genitrix beleuchtet, das vierstimmig angelegt ist und in vielerlei Hinsicht der Missa De Feria als Hintergrund dient. Es handelt sich dabei um ein kompakteres Werk mit einer konsistenteren Struktur der einzelnen Sätze des Ordinarium Missae. (Diese Messe verfügt übrigens über einige Parallelen zur Missa De Feria; im Credo beider Messen ist eine identische melodische Figur auf den Worten „Crucifixus“ und „Et resurrexit“ zu erkennen.)

Zu diesen Stücken haben wir drei Lauten-Intabulierungen der Motetten La Rues hinzugefügt. Diese sind für zwei Lauten konzipiert und wurden von Christopher Wilson mit Blick auf die in den Büchern von Pierre Phalèse, einem Landsmann La Rues aus Louvain, zu findenden Bearbeitungen geschrieben. Einige der von Phalèse veröffentlichten Bearbeitungen sind für zwei Lauten; ein Großteil der Musik für eine bzw. zwei Lauten stammt aus dem Gesangsrepertoire (darunter eine Vertonung von La Rues Chanson, Incessament mon pauvre cœur lamente). Im Gegensatz zu einigen Lauten-Intabulierungen des sechzehnten Jahrhunderts befinden sich jene Phalèses nahe am Kontrapunkt der ursprünglichen Kompositionen, und verzieren diese nur leicht. Die Intabulierungen Christopher Wilsons folgen dieser geradlinigen Bearbeitungsmethode, die eventuell einen Spiegel der flämischen bzw. nordeuropäischen Tradition des Lautenspiels zur Zeit Pierre de La Rues darstellen.

Christopher Page © 1998
Deutsch: Michael Stoffl