Reynaldo Hahn was born on 9 August 1874 in Caracas, Venezuela, the youngest of twelve children. His first language was Spanish. By the age of three, however, his family had moved to Paris and the precocious six-year old was invited to sing operetta numbers at the salon of the Princess Mathilde (cousin of Napoleon III), accompanying himself at the piano. It was this unusual facility for which he became celebrated as an adult and which the writer Francis Pott suggests ‘undoubtedly contributed to a benign underestimation of his talents: the image of the singer seated at the keyboard was redolent of a dilettantism all too likely to engender preconceptions beyond the sphere of the songs for which he was celebrated, and it is perhaps accordingly that his more formal concert output has suffered.’

Hahn entered the Paris Conservatoire at the age of eleven, studying solfège, harmony and counterpoint, composition and piano. Hahn had already shown unusual compositional facility by the age of seventeen, when his teacher Massenet (whose suave and fluent lyricism often seems to mark Hahn’s own style) introduced him to the publishers Heugel, who over the course of his career were to issue many of Hahn’s song collections. Despite considerable success with his song writing, it was Hahn’s attraction to the stage, to opera and more specifically operetta (with its greater popular appeal), for which he became best known.

Hahn was a connoisseur of literature and in 1894 met Marcel Proust. The famous novelist was to draw upon Hahn’s character for his portrait of the musician Santeuil. The romantic relationship which developed between them over many years remained strong until Proust’s death in 1922. Hahn wrote extensively as a music critic but the literary friendship with Proust may well have been the catalyst for his many extant eloquent reminiscences of artistic and social celebrities.

Hahn became noted as a conductor and as a particularly sensitive interpreter of Mozart (the subject of one of his lighter stage works), with whose music he felt a strong affinity. His musical tastes ranged from Palestrina through Haydn (whose music he found ‘exquisite, powdered and occasionally provocative’) to Ravel, but strangely excluded Debussy, whose music he derided. He was fond of Wagner but little of his own music reflects the influence. Beethoven he said ‘transports us by the mere vibration of his soul’. He reserved some of his most purple prose for Schumann: ‘There is no emotion that he has not experienced: all the phenomena of nature are familiar to him—moonlight bright or hazy, sunrise and sunset, confused shadows, dull weather, radiant weather, fresh scents, the majesty of evening, swirling mists, powdery snow—he has known them all and can impart to us the thousand-and-one emotions associated with them. His Lieder encompass … the entire depth of expression and sincerity of emotion with respect for the [poem’s] meaning and delicacy of touch. What a prodigious feeling for literature he had! For me, obsessed as I am with the fusion of literature and music, that is the quality that counts first and foremost.’

Endowed with easy linguistic ability through his parentage and childhood migration to Europe, Hahn was widely travelled. In 1940, on account of his part-Jewish ancestry, he fled Paris for Cannes but returned in 1945 to take up musical direction of L’Opéra. Despite plainly missing the intellectual fulfilment of his romance with Proust half a century earlier, he remained a flamboyant personality right up to his short and final illness, and he died in January 1947.

Much of Hahn’s music delights in an uncomplicated and radiant freshness, is compellingly direct and devoid of pretentious aspiration. The overriding style is comfortably eclectic, sometimes unashamedly retrospective. This music has a lucid fluidity, a charm and economy of rhetorical gesture which recalls the facility of Mendelssohn or Fauré.

The sound world of the C major Violin Sonata of 1926 assuredly visits the Fauré of fifty years earlier, the opening movement’s easy lyricism and textural transparency bearing a kinship with the elder French musician’s A major Sonata of 1877. Structurally set in a traditional sonata form, both of the themes of the opening movement (Sans lenteur, tendrement) are imbued with Gallic restraint and supple expressivity. The second movement, Véloce (in ternary form with a harp-like central portion), skits across its scherzo terrain with lucidity and no little verve, and an unusual concluding Modéré movement (marked très à l’aise, au gré de l’interprète) is for the most part gentle, melancholic and nostalgic. Such sorrowfulness is broken only by the urgency of a central (interrupted) climax and then (following a wonderfully hypnotic moment of harmonic ‘questioning’) by a foreshortened reprise of the sonata’s opening as the dark clouds of nostalgic longing are dispersed.

The supple melodic cantilena of the sonata is also found in the three shorter works. The serene Andante of Soliloque et Forlane (1937) precedes a ‘soufflé’ Allegro scherzando where Hahn reveals his true colours in a jaunty second subject. The Nocturne (1906) and Romance (1901) both reveal a refined melodic and harmonic delicacy disturbed by central moments of passionate intensity and leavened by returns to calmer waters of lyrical elegance and grace. The short transcription of Hahn’s youthful setting (1888) of Victor Hugo’s poem Si mes vers avaient des ailes (‘If my verses had wings’; the original song, dedicated to Hahn’s sister Maria, is recorded on Hyperion CDA67141/2) casts a backward glance towards the music of compatriot Léon Boëllmann (1862–1897) in its arpeggiated piano figures, its arch-shaped melodic lines and clear harmonic restraint. Hugo’s original text reflects the Romantic aspiration of the heart.

In the Piano Quartet (1946), the opening Allegretto moderato, after the easy and graceful opening subject, adopts a more muscular and impassioned character. Melodic charm and restfulness in the Andante are interrupted by the central passage which sails into troubled and expressive waters and the finale (Allegro assai) rolls gracefully to its compelling conclusion.

Jeremy Filsell © 2004

Dernier d’une famille hispanophone de douze enfants, Reynaldo Hahn naquit le 9 août 1874 à Caracas, au Venezuela. Il n’avait que trois ans quand tous partirent s’installer à Paris. Cet enfant extrêmement précoce était invité, à six ans, à chanter des numéros d’opérettes en s’accompagnant au piano dans le salon de la Princesse Mathilde (cousine de Napoléon III). C’est cette facilité inhabituelle qui, adulte, le rendit célèbre. L’écrivain Francis Pott souligne: «Elle a aussi contribué à la légère mésestime dans laquelle ses talents ont été tenus: l’image du chanteur assis au clavier évoquait trop étroitement un certain dilettantisme susceptible d’engendrer des préjugés en dehors du répertoire de la mélodie pour lequel il était célèbre. Il faut peut-être y voir une conséquence dans le fait que sa production plus formelle de concert en ait souffert.»

Reynaldo Hahn entra à onze ans au Conservatoire de Paris où il étudia le solfège, l’harmonie et le contrepoint, la composition et le piano. Ayant déjà fait montre, à dix-sept ans, d’une rare facilité pour l’écriture, il fut introduit par son professeur Massenet (dont le lyrisme suave et fluide semble souvent marquer le propre style de Hahn) à la maison Heugel qui publia durant sa carrière maints recueils de ses mélodies. Malgré son succès dans le genre, Hahn était séduit par la scène, l’opéra, et plus spécifiquement par l’opérette et son attrait populaire. Celle-ci lui valut d’ailleurs une célébrité particulière.

Hahn était un fin connaisseur des belles-lettres. En 1894, il rencontra Marcel Proust. Le célèbre romancier s’inspira de la personnalité de Hahn pour camper le portrait du musicien Santeuil. La relation romantique qui s’épanouit entre eux deux au cours de nombreuses années perdura jusqu’à la mort de Proust en 1922. Hahn écrivit beaucoup comme critique musical, mais l’amitié littéraire qu’il noua avec Proust pourrait bien avoir catalysé ses nombreux mémoires, des ouvrages imposants et éloquents dépeignant les personnalités artistiques et sociales d’alors.

Hahn se distingua comme chef d’orchestre et interprète remarquablement sensible de Mozart (le sujet d’une de ses pièces lyriques légères) pour la musique duquel il éprouvait une affinité particulière. Ses goûts musicaux allaient de Palestrina via Haydn (il trouvait que sa musique était exquise, poudrée et parfois provocatrice) à Ravel, mais il excluait bizarrement Debussy dont il raillait la musique. Il aimait Wagner quoique bien peu de sa musique reflétât cette influence. De Beethoven, il disait qu’il «nous transporte par la simple vibration de son âme». Il réservait une partie de sa prose la plus colorée pour Schumann: «Il n’est pas une émotion qu’il n’ait ressentie: tous les phénomènes de la nature lui sont familiers—le clair de lune, éclatant ou embrumé, le lever et le coucher du soleil, les ombres indistinctes, le temps maussade, le temps radieux, les senteurs fraîches, la majesté du soir, les brumes tournoyantes, la neige poudreuse—il les a tous connus et peut nous transmettre les mille et une émotions à eux associées. Ses Lieder embrassent [… une] expression et sincérité d’émotion, en respectant la signification et la délicatesse de toucher [du poème]. Quel prodigieux sens de la littérature il avait! Pour moi qui suis obsédé par la fusion de la littérature et de la musique, c’est la qualité qui compte en tout premier lieu.»

Fort de son aisance linguistique de par sa naissance et son déménagement en Europe, Hahn voyagea beaucoup. En 1940, il dut fuir Paris du fait de ses origines en partie juives. Il s’installa à Cannes mais revint dans la capitale en 1945 pour prendre la direction musicale de l’Opéra. Si la romance qu’il avait connue avec Proust un demi-siècle plus tôt manqua beaucoup à son épanouissement intellectuel, sa personnalité garda son tempérament flamboyant jusqu’à ce qu’il succombe en janvier 1947 à une maladie fatale et rapide.

La plupart de la musique de Hahn séduit par sa fraîcheur simple et radieuse. Dénuée d’aspiration prétentieuse, elle est étonnamment directe. Le style fondamental est confortablement éclectique, parfois impudiquement rétrospectif. Cette musique possède une fluidité lucide, un charme et une économie de gestes rhétoriques qui rappellent la facilité de Mendelssohn ou de Fauré.

L’univers sonore de la Sonate pour violon en ut majeur de 1926 rend sûrement visite au Fauré de cinquante ans auparavant. Le lyrisme aisé et la transparence de texture du premier mouvement ressemble à la Sonate en la majeur de 1877 de ce musicien compatriote. Du point de vue de la structure, elle suit une coupe sonate traditionnelle où les deux premiers thèmes du premier mouvement (Sans lenteur, tendrement) sont imprégnés d’une retenue française et d’une expressivité souple. Véloce (de forme ternaire avec une section centrale aux allures de harpe) s’aventure sur le terrain du scherzo avec lucidité et une verve à ne pas négliger. La sonate se conclut par un mouvement inhabituel, Modéré (portant l’indication très à l’aise, au gré de l’interprète), qui est d’une manière générale doux, mélancolique et nostalgique. Un tel désespoir ne s’interrompt que grâce à l’urgence de l’apogée central (qui s’interrompt) et (après un merveilleux moment hypnotique de «questionnement» harmonique) à la reprise écourtée du début de la sonate, alors que les nuages sombres de langueur nostalgique se dispersent.

La cantilène fluide de la sonate est également présente dans trois autres œuvres de moindres proportions. L’Andante serein du Soliloque et Forlane (1937) précède un Allegro scherzando «soufflé» où Hahn révèle ses vraies couleurs dans un second thème insouciant. Le Nocturne (1906) et la Romance (1901) font tous deux preuve d’une délicatesse raffinée tant harmonique que mélodique troublée par des sections centrales d’une intensité passionnée qu’apaise le retour d’une élégance et d’une grâce lyrique. La courte transcription de Si mes vers avaient des ailes, une mélodie sur un poème de Victor Hugo que Hahn réalisa dans sa jeunesse, en 1888 (la version originelle, dédiée à sa sœur Maria, est disponible chez Hyperion, CDA67141/2) jette un regard sur la musique de son compatriote Léon Boëllmann (1862–1897) à travers ses figurations arpégées au piano, ses lignes mélodiques en arches et sa nette retenue harmonique. Le texte original de Hugo reflète l’aspiration romantique du cœur.

Dans le Quatuor avec piano (1946), l’Allegretto moderato initial (après l’aisance et la grâce du thème initial) adopte un climat plus noueux, plus passionné. Le charme mélodique et le repos de l’Andante sont interrompus par le passage central qui vogue en eaux troubles et expressives, et le finale (Allegro assai) avance avec grâce vers sa conclusion impérieuse.

Jeremy Filsell © 2004
Français: Isabelle Battioni

Hahn wurde am 9. August 1874 als jüngstes von zwölf Kindern in Caracas, Venezuela, geboren und lernte als erste Sprache das Spanische. Als er drei Jahre alt war, siedelte seine Familie jedoch nach Paris über. Als frühreifer Sechsjähriger wurde er dazu eingeladen, in dem Salon von Prinzessin Mathilde (die Cousine von Napoleon III.) Operetten-Nummern zu singen. Dabei begleitete er sich selbst am Klavier. Für diese ungewöhnliche Begabung wurde er später als Erwachsener gefeiert. Der Schriftsteller Francis Pott äußert sich dazu folgendermaßen: „[Diese Fähigkeit] trug zweifellos zu der gutmütigen Unterschätzung seiner Talente bei: das Bild eines Sängers, der am Klavier sitzt, ließ auf einen Dilettantismus schließen, der nur allzu leicht Vorurteile hervorrief, die über die Sphäre der Lieder hinausging, für die er so berühmt war. Vielleicht war eben dies der Grund dafür, dass seine Kompositionen für formellere Konzerte weniger gut aufgenommen wurden.“

Reynaldo Hahn trat im Alter von 11 Jahren in das Pariser Conservatoire ein und studierte Solfège, Harmonielehre, Kontrapunkt, Komposition und Klavier. Bereits im Alter von 17 Jahren legte er eine besondere kompositorische Begabung an den Tag, so dass sein Lehrer Massenet (dessen samtiger, fließender und lyrischer Stil sich auch oft in Hahns Werken manifestiert) ihn den Verlegern Heugel vorstellte, die im Laufe der Karriere Hahns viele seiner Liederzyklen herausgeben sollten. Obwohl er als Liederkomponist sehr erfolgreich war, war es doch seine Vorliebe für die Bühne, die Oper und insbesondere die Operette (mit ihrer größeren populistischen Anziehungskraft), die ihn berühmt machte.

Hahn interessierte sich für Literatur und lernte 1894 Marcel Proust kennen. Der berühmte Romanautor sollte später gewisse Charakterzüge Hahns in seinem Porträt des Musikers Santeuil verarbeiten. Die romantische Beziehung, die sich zwischen den beiden über viele Jahre hinweg entwickelte, wurde erst durch den Tod Prousts im Jahre 1922 beendet. Hahn verfasste viele musikkritische Schriften und möglicherweise war seine literarische Freundschaft mit Proust eine Art Katalysator für seine vielen überlieferten Überlegungen zu verschiedenen künstlerischen und gesellschaftlichen Größen.

Hahn wurde als Dirigent und besonders als feinfühliger Interpret Mozarts (der auch das Thema eines seiner leichteren Bühnenwerke ist) Anerkennung zuteil, zu dessen Werken er eine besondere Affinität verspürte. Seine musikalischen Vorlieben reichten von Palestrina über Haydn (dessen Musik er als „exquisit, elegant und zuweilen provokativ“ beschrieb) bis hin zu Ravel, wobei Debussy seltsamerweise ausgeschlossen war, dessen Werke er verspottete. Er schätzte Wagner, was sich in seiner eigenen Musik jedoch kaum widerspiegelt. Über Beethoven sagte er, dass er „uns lediglich durch das Zittern seiner Seele bewegt“. Schumann nahm für ihn einen ganz besonderen Platz ein: „Es gibt keine Gemütsbewegung, die er nicht erlebt hätte; alle Phänomene der Natur sind ihm vertraut—helles oder trübes Mondlicht, Sonnenaufgang und Sonnenuntergang, undeutliche Schatten, trübes Wetter, strahlendes Wetter, frische Düfte, die Erhabenheit des Abends, wirbelnde Nebel, puderiger Schnee—er kannte sie alle und kann sie uns mit den unzähligen Emotionen, die mit ihnen verbunden werden, vermitteln. In seinen Liedern erreicht er die volle Ausdruckstiefe und trifft die emotionale Aussage genau, wobei er die Bedeutung des Gedichts immer mitberücksichtigt. Was er für ein Feingefühl für die Literatur hatte! Für mich, der ich von der Vereinigung von Literatur und Musik geradezu besessen bin, ist es diese Eigenschaft, die zuerst und am allermeisten zählt.“

Aufgrund seiner Erziehung und der Übersiedelung nach Europa während seiner Kindheit war Hahn sehr sprachbegabt. Zudem reiste er viel. 1940 floh er wegen seiner teilweise jüdischen Herkunft aus Paris nach Cannes, kehrte jedoch 1945 zurück, um die musikalische Leitung der Opéra zu übernehmen. Obwohl er offensichtlich die literarische Verwirklichung misste, die er in seiner Beziehung mit Proust ein halbes Jahrhundert zuvor erfahren hatte, blieb er doch eine extravagante Persönlichkeit bis zu seiner kurzen, letzten Krankheit, die im Januar 1947 zu seinem Tod führte.

Viele Werke Hahns strahlen eine unkomplizierte und strahlende Frische und Direktheit aus und sind frei von jeglichen hochtrabenden Ansprüchen. Sein Stil zeichnet sich oft durch eine angenehme Eklektizität aus und besinnt sich zuweilen unverhohlen auf Vergangenes zurück. Diese Musik besitzt einen Charme, ein klares Fließen und eine Ökonomie der rhetorischen Geste, die an Mendelssohn oder Fauré erinnern.

Die Klangwelt der C-Dur Violinsonate von 1926 bezieht sich deutlich auf diejenige Faurés fünfzig Jahre zuvor: der fließende, lyrische und transparente erste Satz ist mit der A-Dur Sonate von 1877 des älteren französischen Musikers offensichtlich seelenverwandt. Der erste Satz steht in der traditionellen Sonatenhauptsatzform, wobei beide Themen (Sans lenteur, tendrement) von gallischer Zurückhaltung und geschmeidiger Expressivität erfüllt sind. Das Véloce (in dreiteiliger Form mit einem harfenähnlichen Mittelteil) kommt im Scherzo recht schwungvoll und nicht ohne Verve daher. Der ungewöhnliche Schlusssatz, Modéré (überschrieben mit très à l’aise, au gré de l’interprète), ist größtenteils melancholisch, zart und sehnsüchtig angelegt. Diese Traurigkeit wird lediglich von einem sehr dringlichen, zentralen (unterbrochenen) Höhepunkt durchbrochen und dann (nach einem herrlichen, geradezu hypnotisierenden Moment harmonischen „Fragens“) von einer verkürzt erscheinenden Reprise des Anfangs der Sonate, wenn die dunklen Wolken der nostalgischen Sehnsucht zerstreut sind.

Die geschmeidige melodische Kantilene der Sonate findet sich auch in drei kürzeren Werken. Dem ruhigen Andante von Soliloque et Forlane (1937) geht ein „gehauchtes“ Allegro scherzando voran, wo Hahn mit einem sorglosen zweiten Thema sein wahres Gesicht zeigt. Sowohl im Nocturne (1906) als auch in der Romance (1901) kommt eine delikate melodische und harmonische Eleganz zum Vorschein, die von zentralen Momenten leidenschaftlicher Intensität untergraben wird. Später wird das Ganze dann durch eine Rückkehr zu einer lyrischen Eleganz und Anmut wieder aufgelockert. Das Lied Si mes vers avaient des ailes („Wenn meine Verse Flügel hätten“), das auf einem Gedicht von Victor Hugo basiert, liegt hier in einer Bearbeitung für Cello und Klavier vor (die Originalversion von 1888, der Hahns Schwester Maria gewidmet ist, ist auf Hyperion CDA67141/2 zu hören). Es handelt sich hierbei um eine Rückbesinnung auf die Musik seines Landsmannes Léon Boëllmann (1862–1897). Hervorzuheben sind die arpeggierten Klavierfiguren, die bogenartigen Melodien und die klare harmonische Zurückhaltung. In dem ursprünglichen Text Hugos wird das romantische Streben des Herzens widergespiegelt.

Der erste Satz, Allegretto moderato, des Klavierquartetts (1946) nimmt nach einem leichten und anmutigen ersten Thema einen kraftvolleren und leidenschaftlicheren Charakter. Die Ruhe und der melodische Charme des Andante werden durch einen Mittelteil unterbrochen, der sich in aufgewühlte und expressive Gefilde begibt, während das Finale (Allegro assai) auf sehr elegante Weise zu einem bezwingenden Schluss kommt.

Jeremy Filsell © 2004
Deutsch: Viola Scheffel

It is a sad fact that the reputation and fame of most composers, built up over a lifetime, evaporates on their deathbed. Inevitably their works, no longer in print, become forgotten. Their names alone survive in dictionaries of music and as footnotes in the biographies of the great.

How surprising then to find a resurgence of interest in the music of Reynaldo Hahn. Until relatively recently his posthumous fame relied upon a single short song, Si mes vers avaient des ailes, written when the composer was only thirteen. Amazingly, a glance at the current recording catalogues reveals an ever-growing list of works—concertos, symphonic works, songs, piano pieces and chamber music—by this most urbane and charming composer.

A key to this unexpected development lies, I believe, in Hahn’s unique brand of musical nostalgia. For Reynaldo, his youthful years spent at the centre of a beau monde were the most exciting and alluring period of his life. As he grew older and society changed, Reynaldo, like Proust, clung to the echoes of the Second Empire and La Belle Époque. As Graham Johnson so perceptively comments in his notes to Songs by Reynaldo Hahn (Hyperion, CDA67141/2): ‘Reynaldo was never truly to belong to the twentieth century: he cocooned himself in memories.’ For Hahn, the twentieth century’s obsession with modernism reflected everything he hated about changing society—he regarded Fauré as the last great composer.

Now, more than fifty years after the death of Reynaldo Hahn, the fiercely contested artistic battles of the past seem less relevant. The elegant, nostalgic world of Hahn’s music has a chance to be appreciated again.

Stephen Coombs © 2004

Que la réputation et la notoriété dont les compositeurs ont généralement joui de leur vivant s’évaporent sur leur lit de mort est un triste phénomène de l’histoire de la musique. Inévitablement, leurs partitions cessent d’être diffusées, ou s’épuisent, et leurs œuvres tombent dans l’oubli. Seuls leurs noms survivent dans les dictionnaires de musique et sous la forme de notes dans les biographies des plus grands.

Il est donc surprenant d’assister à tel regain d’intérêt pour la musique de Reynaldo Hahn. Jusqu’à tout récemment, sa réputation posthume reposait sur une seule mélodie, Si mes vers avaient des ailes, une courte page que le compositeur avait écrite à treize ans seulement. En parcourant rapidement les catalogues de disques actuels, on constate que la liste d’œuvres enregistrées de ce compositeur des plus urbains et charmants—concertos, pages symphoniques, mélodies, compositions pour le piano et celles de musique de chambre—s’allonge toujours plus.

Un élément fondamental de ce développement inattendu réside, selon moi, dans la qualité unique de nostalgie musicale chez Hahn. Pour Reynaldo, sa jeunesse qui se déroula au centre du beau monde, fut la période la plus excitante et séduisante de sa vie. Avec les ans, la société évolua. Reynaldo, comme Proust, se raccrocha aux échos du Second Empire et de la Belle Époque. On ne peut que souligner la pertinence de Graham Johnson quand il faisait remarquer dans la notice des Songs by Reynaldo Hahn (Hyperion, CDA67141/2): «Reynaldo n’a jamais véritablement fait partie du XXe siècle: il se réfugia dans les souvenirs.» Pour Hahn, l’obsession que le XXe siècle manifesta pour le modernisme reflète tout ce qu’il détestait de cette société changeante—il considérait Fauré comme le dernier grand compositeur.

Maintenant, plus de cinquante ans après la disparition de Reynaldo Hahn, les rudes batailles artistiques du passé semblent hors de propos. Il nous est enfin donné de pouvoir apprécier l’univers élégant et nostalgique de la musique de Hahn.

Stephen Coombs © 2004
Français: Isabelle Battioni

Es ist die traurige Realität, dass die meisten Komponisten ihren Ruf und ihren Ruhm, den sie sich ihr Leben lang aufgebaut haben, auf ihrem Totenbett wieder einbüßen müssen. Notgedrungenerweise geraten ihre Werke, die nicht mehr gedruckt werden, in Vergessenheit. Nur ihre Namen überleben in Musiklexika und als Fußnoten in den Biographien der Großen.

Es ist daher recht überraschend, ein wiederauflebendes Interesse an den Werken von Reynaldo Hahn zu beobachten. Bis vor kurzem war er lediglich aufgrund eines einzigen, kurzen Liedes bekannt, Si mes vers avaient des ailes, das der Komponist im Alter von nur dreizehn Jahren geschrieben hatte. Erstaunlicherweise ist in den neuesten CD-Katalogen jedoch eine beträchtliche und stetig wachsende Anzahl der Werke—Solokonzerte, symphonische Werke, Lieder, Klavierstücke sowie Kammermusik—dieses sehr urbanen und charmanten Komponisten verzeichnet.

Der Schlüssel zu dieser unerwarteten Entwicklung liegt meiner Meinung nach in der musikalischen Nostalgie Hahns, dem ihm eigenen Markenzeichen. Hahn verbrachte seine Jugend im Zentrum eines beau monde und es war dies die aufregendste und verführerischste Zeit seines Lebens. Als er älter wurde, wandelte sich die Gesellschaft und Hahn, ebenso wie Proust, klammerte sich an die Überreste des Second Empire und der Belle Époque. Wie Graham Johnson sehr scharfsinnig in seinem Kommentar zu Songs by Reynaldo Hahn (Hyperion, CDA67141/2) feststellt: „Reynaldo gehörte nie wirklich dem 20. Jahrhundert an: er versteckte sich in einem Kokon von Erinnerungen.“ Für Hahn spiegelte die modernistische Besessenheit des 20. Jahrhunderts alles wider, was er an der sich wandelnden Gesellschaft hasste—für ihn war Fauré der letzte große Komponist.

Heute, fast fünfzig Jahre nach dem Tode Reynaldo Hahns, scheinen die heftigen künstlerischen Fehden weniger relevant. Die elegante, nostalgische Klangwelt der Werke Hahns kann nun wieder geschätzt und gewürdigt werden.

Stephen Coombs © 2004
Deutsch: Viola Scheffel