Giovanni Pierluigi da Palestrina (his name derives from a town not far from Rome) was probably born in 1525 or 1526. After seven years as maestro di cappella at the cathedral of his native town, he went to Rome at the summons of Pope Julius III to become chapelmaster of the Cappella Giulia at St Peter’s. He later became a singer at the Sistine Chapel but was dismissed by Paul IV on account of his unacceptable married status. After other appointments, Palestrina returned to the Julian Chapel in 1571 as chapel­master. He died in 1594.

Though he is still frequently thought of today as the grand master of the polyphonic style, as Christopher Reynolds has pointed out, it is wrong to view him as a conservative: ‘Neither his contemporaries, nor musicians of the following generation, perceived him as such. Agostino Aggazzari went so far as to name Palestrina and the Council of Trent as sources of the seconda prattica (1607), a claim endorsed by Michael Praetorius (1619)’ (see Christopher Reynolds: ‘Rome: a City of Rich Contrast’, Man and Music, volume 2, The Renaissance, London, 1989, pp. 95–96). Palestrina was highly regarded and much published in his own lifetime. His total output comprises a hundred and four certainly attributed Masses, over three hundred and seventy-five motets, sixty-eight offertories, at least sixty-five hymns, thirty-five Magnificats, four (possibly five) sets of Lamentations for Holy Week, and over a hundred and forty madrigals, both secular and spiritual. His publi­cations bear dedications to men of great power: discerning and wealthy patrons of the arts such as Guglielmo Gonzaga, foreign princes and potentates (there are two books of Masses inscribed to Philip II of Spain) and, increasingly in his later years, popes.

This album is built around the theme of Pentecost, for which Palestrina wrote some of his most lyrically exuberant music. The celebrated motet Dum complerentur was pub­lished in the Liber primus motettorum, containing works for five to seven voices, printed at Rome in 1569. It is a vivid pictorial evocation of the ‘rushing wind’ of Pentecost, the sudden outpouring of the Holy Spirit described in the Acts of the Apostles. Palestrina uses the repeated ‘Alleluias’ of the text as a cue for a flowing musical figure precisely suggestive of this, and the exultant abundance of musical ideas during the course of the motet—each phrase has its own distinctive musical motive—similarly reflects the Spirit ‘blowing where it listeth’.

It was upon this motet that Palestrina based his Missa Dum complerentur, which appeared in the 1599 Missarum liber octavus published in Venice. The Mass shows Palestrina’s parody technique at its most brilliant. The motet’s vast array of musical ideas are worked through with a dazzling inven­ti­veness, as the composer expands, contracts and alters accor­ding to the demands of the new text, that of the proper of the Mass.

All five sections begin with a variant of the motet’s opening, but the way in which the rest of the model’s material is treated thereafter varies considerably from section to section. It is in the Gloria that the model’s identity is most clearly audible, though the original order of the phrases is not maintained; it is in many respects the most ‘workmanlike’ of the sections of the Mass, dispatching as it does its considerable quantity of text with efficiency and utter certainty, liberally employing declamatory writing for the purpose. In the Credo, on the other hand, the music of the motet is treated with ever-increasing freedom, extrapolating from the model and developing. Of particular note is the way in which the descending figure that accompanies the word ‘Alleluia’ is kept in reserve and used only at certain significant points, notably the two visions of the Kingdom to come to be found in the text of the Creed, after ‘Et resurrexit’ and at the end, ‘et vitam venturi saeculi’.

The Kyrie, Sanctus and Agnus Dei, on the other hand, while they also take the music in new directions, show their basis in the motet much more clearly, and attain a luminous majesty in their finely sculpted lines. In the Benedictus, however, the thematic deconstruction achieved by the double imitative point takes us into quite a different realm, revisited in the second Agnus Dei, which brings back the descending music of the ‘Alleluia’ in its final supplications for peace.

In the eight-part motets Spiritus Sanctus and Veni Sancte Spiritus, Palestrina takes the antiphonal writing implicit in Dum complerentur to its logical conclusion, using the two groups in alternation to provide dramatic textural contrasts and achieving magnificent climactic moments by bringing them together again. This is particularly striking in Veni Sancte Spiritus (a setting of the sequence from Pentecost, from the 1575 book of motets), in which one group is composed of higher voices, the other of lower. The strophic imploring of the text is marvellously conveyed by these means. Note, for example, the alternation of the choirs at ‘Consolator optime, Dulcis hospes animae, Dulce refrigerium’, and the massive full climax conveying the ‘perenne gaudium’ of the final line of the text—perfect liturgical theatre. Spiritus Sanctus is a joyful explosion of sound, depicting in the clearest of terms the Holy Spirit ‘filling the whole house’ and ending with a magnificent ‘Alleluia’.

Veni Creator Spiritus is a hymn, from the composer’s 1589 collection (published by Angelo Gardano in Venice), alternating chant with polyphony. The reformed Breviary which appeared in 1568 induced a number of illustrious composers to write cycles of hymns, including Lassus, Victoria and Guerrero. Though the hymns—true liturgical gems—are today a barely known part of Palestrina’s output, there is no good reason why this should continue to be so, as the limpid beauty of this setting well shows. It is scored for four voices, except for the doxology, which is set for five.

Also relatively infrequently heard are the Magnificats, which are similarly alternatim settings. The six-voice Magnificat on the sixth tone is one jewel among the many to be found in Palestrina’s numerous settings of this text. Here the scoring favours the lower voices, giving that richness of sonority which is characteristic of the famous Missa Papae Marcelli, shot through with rays of light from the upper voices. There is palpable joy in the way Palestrina responds to the text: two of the most striking moments in this particular setting are the sublime series of cascades at ‘salutari meo’ and the myste­rious majesty of ‘et sanctum nomen eius’. Both of these remind us that Palestrina was not only a model of liturgical propriety and contrapuntal perfection, but an inspired melodist, able to react with genuine sensitivity to the texts of the Church.

Ivan Moody © 2003

Giovanni Pierluigi da Palestrina (dont le nom est celui d’une ville proche de Rome) vit probablement le jour en 1525 ou 1526. Après avoir passé sept ans comme maestro di cappella à la cathédrale de sa ville natale, il partit pour Rome à la requête du Pape Jules III pour occuper la charge de maître de chapelle de la Cappella Giulia à Saint-Pierre. Il devint ensuite chanteur à la chapelle Sixtine mais fut révoqué par Paul IV du fait de son statut, inacceptable, d’homme marié. Après avoir rempli diverses charges, Palestrina revint finale­ment à la Cappella Giulia en 1571 comme maître de chapelle. Il s’éteignit en 1594.

Si Palestrina est encore fréquemment considéré comme le grand maître du style polyphonique, il serait néanmoins erroné, comme le souligne Christopher Reynolds, de le croire conserva­teur: «Ni ses contemporains, ni les musiciens de la génération suivante le percevaient ainsi. Agostino Aggazzari alla jusqu’à invoquer Palestrina et le Concile de Trente comme les sources de la seconda prattica (1607), une opinion reprise par Michael Praetorius (1619)» (cf. Christopher Reynolds: «Rome: a City of Rich Contrast», Man and Music, vol.2, The Renaissance, Londres, 1989, pp.95–96). Tenu en haute estime, Palestrina publia de son vivant un grand nombre d’ouvrages. Sa produc­tion totale comprend cent quatre messes (attribuées avec certitude), plus de trois cent soixante-quinze motets, soixante-huit offertoires, au moins soixante-cinq hymnes, trente-cinq Magnificat, quatre (peut-être cinq) recueils de Lamentations pour la semaine sainte et plus de cent quarante madrigaux, à la fois séculiers et spirituels. Ses publications sont dédiées à des hommes de grand pouvoir: des mécènes d’importance appréciant les arts comme Guglielmo Gonzaga, des princes et des potentats étrangers (deux livres de messes sont dédiés au roi Philippe II d’Espagne) et, de plus en plus fréquemment au cours des ans, à des papes.

Cet album est élaboré autour du thème de la Pentecôte, une fête pour laquelle Palestrina écrivit une partie de sa musi­que la plus exubérante du point de vue lyrique. Le célèbre motet Dum complerentur fut publié dans le Liber primus motettorum, un recueil d’œuvres de cinq à sept parties qui fut imprimé à Rome en 1569. Il s’agit d’une évocation vivide dépeignant les «vents impétueux» de la Pentecôte, l’effusion soudaine du Saint-Esprit décrit dans les Actes des Apôtres. Palestrina se sert des «Alléluias» répétés du texte à la manière d’un signal pour faire entendre un motif musical fluide suggérant précisément cette image. L’abondance jubilante des idées musicales présentes au cours du motet—chaque phrase ayant son propre motif musical distinct—reflète pareillement l’Esprit «soufflant là où il l’entend».

Ce fut sur ce motet que Palestrina s’appuya pour écrire sa Missa Dum complerentur qui parut dans le Missarum liber octavus de 1599 à Venise. Cette messe dévoile un Palestrina au faîte de sa technique de parodie. Les idées musicales du motet foisonnent et sont travaillées avec une invention épous­touflante, alors que le compositeur étend, resserre et altère selon les exigences du texte nouveau, celui du Propre de la messe.

Les cinq sections débutent toutes par une variante de l’ouverture du motet, mais la manière dont est traité le reste du matériau original varie énormément de section en section. C’est dans le Gloria que l’identité du modèle est la plus claire­ment perceptible, quoique l’ordre des phrases originales ne soit pas préservé; c’est à bien des égards la plus «soignée» des sections de la messe, survolant une quantité considérable de texte avec une efficacité et une confiance certaines, exploi­tant à l’envi l’écriture déclamatoire dans ce but. Dans le Credo, la musique du motet est au contraire traitée avec une liberté toujours croissante, extrapolant du modèle et développant à sa façon. Il faut noter plus particulièrement la manière dont le motif descendant accompagnant le mot «Alléluia» est gardé en réserve et exploité seulement dans certains endroits signifi­catifs, notamment les deux visions du Royaume à venir figurant dans le Credo, après «Et resurrexit» et à la fin, «et vitam venturi saeculi».

S’ils conduisent la musique vers d’autres horizons, les Kyrie, Sanctus et Agnus Dei s’illustrent en s’inspirant bien plus clairement du motet. Ils atteignent une majesté lumineuse dans leurs lignes finement sculptées. Dans le Benedictus, cependant, la déconstruction thématique obtenue grâce à une double imitation nous mène sous des cieux radicalement différents, repris dans le second Agnus Dei, lequel retrouve la musique aux courbes descendantes de l’«Alléluia» dans ses dernières supplications pour la paix.

Dans les motets à huit voix Spiritus Sanctus et Veni Sancte Spiritus, Palestrina reprend l’écriture antiphonaire implicite de Dum complerentur et l’amène vers sa conclusion logique en se servant de deux groupes en alternance pour offrir de dramatiques contrastes de textures et pour parvenir à des moments paroxysmiques magnifiques lorsqu’il les réunit. Ceci est particulièrement saisissant dans Veni Sancte Spiritus (une réalisation musicale de la séquence de Pentecôte tirée du recueil de motets de 1575), où un groupe est écrit pour les voix aiguës et l’autre pour les voix plus graves. L’imploration strophique du texte est merveilleusement illustrée par d’autres moyens. À noter, par exemple, l’alternance des chœurs à «Consolator optime, Dulcis hospes animae, Dulce refrigerium», et l’imposant paroxysme exprimant le «perenne gaudium» de la dernière ligne du texte—un théâtre liturgique parfait. Spiritus Sanctus est une joyeuse explosion de sons dépeignant dans des termes les plus lumineux le Saint-Esprit «emplissant toute la maison» et se terminant sur un très bel «Alléluia».

Veni Creator Spiritus est un hymne issu du recueil du compositeur publiée en 1589 par Angelo Gardano à Venise, où chant et polyphonie sont exploités en alternance. Le Bréviaire réformé paru en 1568 avait incité un certain nombre de com­positeurs illustres à écrire des cycles d’hymnes, notamment Lassus, Victoria et Guerrero. Si les hymnes—de véritables perles liturgiques—représentent actuellement un aspect à peine connu du catalogue de Palestrina, aucune raison ne saurait justifier qu’ils demeurent dans l’obscurité, comme en témoigne la beauté limpide de cette réalisation. Veni Creator Spiritus est conçu pour quatre voix, à l’exception de la doxologie qui en comporte cinq.

On entend également relativement bien peu les Magnificat qui sont également réalisés en alternatim. Le Magnificat à six voix sur le sixième ton est un petit bijou parmi les nombreux que comptent les réalisations musicales de Palestrina. Sa disposition vocale dénote une nette préférence pour les voix graves, créant cette riche sonorité caractéristique de sa célèbre Missa Papae Marcelli que traversent des rayons de lumières aux voix supérieures. On découvre une joie palpable dans la manière dont Palestrina répond au texte: deux des moments les plus saisissants de cet enregistrement se trouvent être la sublime série de cascades à «salutari meo» et la majesté mystérieuse de «et sanctum nomen eius». Les deux nous rappellent que Palestrina n’était pas seulement un modèle d’orthodoxie liturgique et de perfection contrapuntique, mais aussi un mélodiste inspiré capable de réagir avec une véritable sensibilité aux textes de l’Église.

Ivan Moody © 2003
Français: Isabelle Battioni

Giovanni Pierluigi da Palestrina (sein Name bezieht sich auf eine Stadt nicht weit von Rom) wurde wahrscheinlich 1525 oder 1526 geboren. Nachdem er sieben Jahre als maestro di cappella an der Kathedrale seiner Vaterstadt tätig war, folgte er dem Ruf Papsts Julius III. nach Rom, um die Stelle des Kapellmeisters für die Cappella Giulia an der Peterskirche zu übernehmen. Später erfolgte seine Auf­nahme in das Sänger­kollegium der Sixtinischen Kapelle, aber er wurde durch Paul IV. wieder entlassen, da er verheiratet war. Nach verschiedenen weiteren Anstellungen kehrte Pales­trina 1571 als Kapellmeister an die Cappella Giulia zurück. Er starb 1594.

Die anhaltende Wertschätzung Palestrinas als großen Meister des traditionellen polyphonen Stils sollte niemanden dazu verführen, ihn deshalb, wie Christopher Reynolds betont hat, für einen konservativen Komponisten zu halten: „Weder seine Zeitgenossen, noch die Musiker der folgenden Generation betrachteten ihn so. Agostino Aggazzari ging 1607 sogar so weit, Palestrina und das Tridentiner Konzil als Quellen der seconda prattica zu bezeichnen, eine Behauptung, die von Michael Praetorius 1619 bestätigt wurde“. (Siehe Christopher Reynolds, „Rome: a City of Rich Contrast“, Man and Music, Bd. 2, The Renaissance, London, 1989, S. 95–96). Zu Leb­zeiten wurde Palestrina hoch geschätzt und seine Musik erschien in zahlreichen Drucken. Sein Gesamt­schaffen besteht aus 104 Messen, die mit Sicherheit ihm zugeschrieben werden können, weiterhin aus über 375 Motetten, 68 Offertorien, mindestens 65 Kirchenliedern, 35 Magnifikats, vier (möglicher­weise auch fünf) Sammlungen von Lamentationen für die Kar­woche und aus über 140 sowohl säkularen als auch geistlichen Madrigalen. Die Widmungsträger seiner Veröffentlichungen tragen die Namen einflussreicher Männer: gebildete und wohl­habende Kunst­förderer wie Guglielmo Gonzaga, ausländische Prinzen und Potentaten (es gibt zwei Philip II. von Spanien gewidmete Messbände) und in späteren Jahren zunehmend auch Päpste.

Die Musik für die vorliegende CD wurde unter dem Thema der Pentecostes (der Zeitraum zwischen Ostern und Pfingsten) zusammengestellt, für die Palestrina einige seiner lyrischsten und überschwänglichsten Kompositionen geschrieben hat. Die gefeierte Motette Dum complerentur wurde in dem 1569 in Rom gedruckten Liber primus motettorum veröffentlicht, das fünf- bis siebenstimmige Werke enthält. In ihr findet man eine lebendige bildhafte Darstellung des „gewaltigen Windes“ aus dem Pfingstwunder, jene plötzliche Offen­barung des Heiligen Geistes, wie sie in der Apostel­geschichte beschrieben wird. Palestrina nutzt die wieder­holten „Alleluias“ des Textes als Anlass für eine fließende musikalische Geste, die genau das ausdrückt. Die übersprudelnde Fülle musikalischer Ideen im Verlauf der Motette—jede Phrase hat sein eigenes charak­teristisches musikalisches Motiv—spiegeln den Geist wider, der „bläst, wo er will“.

Auf genau jener Motette basierte Palestrina seine Missa Dum complerentur, die in dem 1599 in Venedig veröffent­lichten Missarum liber octavus erschien. Die Messe ist wohl eines der beeindruckendsten Beispiele für Palestrinas Parodie­technik. In seinem Bemühen, das Material der existierenden Mottete den neuen Anforderungen des Messtextes anzupassen, wird in einem Prozess der Erweiterung, Konzentration und Änderung der große Reichtum musikalischer Ideen aus der Motette mit erstaunlichem Einfallsreichtum bearbeitet.

Alle fünf Abschnitte beginnen mit einer Variante der ein­leitenden Passage aus der Motette, aber die Art und Weise, mit der danach das übrige Material der Vorlage behandelt wird, unterscheidet sich von Abschnitt zu Abschnitt beachtlich. Im Gloria ist die Identität der Vorlage am deutlichsten zu erkennen, aber die ursprüngliche Reihenfolge der Phrasen wurde nicht beibehalten. In vielerlei Hinsicht ist das Gloria der „handwerklichste“ Abschnitt der Messe. Hier wird der ziemlich umfangreiche Text effektiv und mit völliger Sicherheit abge­arbeitet, wobei zu diesem Zweck deklamatorische Passagen freizügig eingesetzt werden. Im Credo dagegen wird die Musik der Motette mit ständig zunehmender Freiheit behandelt: musikalische Gedanken werden von der Vorlage abgeleitet und weiterentwickelt. Besonders hervor­hebenswert ist die Art, mit der die absteigende Geste auf das Wort „Alleluia“ zurückgehalten und nur an bestimmten, entscheidenden Punkten eingesetzt wird, wie zum Beispiel bei den zwei im Text des Glaubens­bekenntnisses zu findenden Visionen des kommenden Königreiches nach den Worten „Et resurrexit“ und am Ende auf „et vitam venturi saeculi“.

Im Kyrie, Sanctus und Agnus Dei tritt die Abstammung von der Motette wiederum sehr viel klarer zum Vorschein, auch wenn die Musik hier gleichzeitig in neue Richtungen gelenkt wird. Mit ihren fein modellierten Linien erreichen diese Abschnitte eine leuchtende Erhabenheit. Im Benedictus führt uns allerdings die thematische, durch doppelten Kontrapunkt erreichte Dekonstruktion in ganz andere Gefilde. Der gleichen Stimmung begegnet man erneut im zweiten Agnus Dei, das bei seinen abschließenden Bitten um Frieden wieder die absteigenden Gesten des „Alleluias“ zurückbringt.

In den achtstimmigen Motetten Spiritus Sanctus und Veni Sancte Spiritus zieht Palestrina die logischen Schluss­folgerungen aus der in Dum complerentur angedeuteten anti­phonalen Kompositionsweise. Er setzt zwei sich abwechselnde Gruppen zur Schaffung dramatischer Kontraste zwischen unterschiedlichen Texturen ein. Bei der erneuten Zusammen­führung beider Gruppen gelingen Palestrina großartige Höhe­punkte. Das passiert besonders beeindruckend in Veni Sancte Spiritus (eine Vertonung einer Textsequenz aus dem Pfingsttext, aus dem Motettenband von 1575), wo sich eine Gruppe aus hohen Stimmen und eine andere aus tiefen zusammensetzen. Das strophische Flehen im Text ist auf diese Weise wunderbar nachgestaltet. Man schaue sich zum Beispiel nur den Wechsel der Chorgruppen auf „Consolator optime, Dulcis hospes animae, Dulce refrigerium“ an oder den großartigen, mit vereinten Kräften erzielten Höhepunkt, der den Worten aus der letzten Textzeile „perenne gaudium“ beredten Ausdruck verleiht—perfektes liturgisches Theater. Spiritus Sanctus ist eine freudige Klangexplosion, die musikalisch in bild­haftester Form den Heiligen Geist nachzeichnet, der „das Haus füllt“. Diese Motette endet mit einem grandiosen „Alleluia“.

Veni Creator Spiritus ist ein Kirchenlied aus der 1589 erschienenen Sammlung des Komponisten (verlegt bei Angelo Gardano in Venedig). Hier wechseln sich gregorianischer Choral und Polyphonie einander ab. Das 1568 erschienene, umgestaltete Brevier veranlasste eine Reihe bekannter Kompo­nisten, zu denen auch Lassus, Victoria und Guerrero gehörten, Kirchenlieder­sammlungen zu schreiben. Obwohl Palestrinas Kirchen­lieder—richtige liturgische Juwelen—heutzutage kaum als Teil seines Oeuvres bekannt sind, gibt es keinen guten Grund, diesen Umstand beizubehalten, wie die klare Schön­heit dieser Vertonung beweist. Mit Ausnahme der fünf­stimmigen Doxologie ist dieses Kirchenlied für vierstimmigen Chor geschrieben.

Auch die ähnlich alternatim gesetzten Magnifikats hört man relativ selten. Das sechsstimmige Magnifikat auf dem sechsten Ton ist eines der vielen Juwelen, die unter Palestrinas zahlreichen Vertonungen dieses Texts gefunden werden können. In der hier vorliegenden Ver­tonung gibt Palestrina den tiefen Stimmen mehr Gewicht, wobei er ihnen, durchzogen von Licht­strahlen der hohen Stimmen, eine Klangfülle verleiht, die für seine berühmte Missa Papae Marcelli charakteristisch ist. Die Freude, mit der Palestrina auf den Text reagiert, überträgt sich leicht auf den Hörer: zwei der herausragendsten Momente in eben dieser Vertonung sind die sublimen Kaskaden auf „salutari meo“ und die mysteriöse Erhabenheit auf „et sanctum nomen eius“. Diese beiden Situationen erinnern uns daran, dass Palestrina nicht nur ein Muster liturgischer Anständigkeit und kontra­punktischer Perfektion war, sondern auch ein einfallsreicher Melodiker, dem es gelang, mit wirklichem Feingefühl auf die Texte der Kirche zu reagieren.

Ivan Moody © 2003
Deutsch: Elke Hockings