The quality which most powerfully characterizes Bruckner’s music is its religious mysticism. Not only the sacred choral works but also the symphonies which form the bulk of his output display a religiosity which is not grafted on but deeply ingrained. The son and grandson of humble village schoolmasters, brought up in the Roman Catholic tradition, his faith was sincere and unquestioning, and the inscription he placed at the head of the Mass in D minor (‘Omnia ad majorem Dei gloriam’—‘All to the greater glory of God’) was a heartfelt expression of his dedication to the Almighty. He once remarked, ‘When God finally calls me and asks “What have you done with the talent I gave you, my lad?”, I will present to him the score of my Te Deum and I hope He will judge me mercifully’. Yet his self-doubt, especially in his earlier years, is legendary. He would spend endless time and energy writing a full-scale symphony yet a few words of criticism, or a well-intentioned suggestion from a friend or pupil, would cause him to revise it, sometimes substantially. The third symphony, for example, went through three versions, the last two of which were published in his lifetime and reconstructed in scholarly editions in the 1950s. The sacred music, which some commentators claim he revised less, was by no means immune. The great F minor Mass of 1867/8 was revamped at least four times, and it was the 1881 version that was later prepared and edited by Haas (1944) and Nowak (1960).

Including the early Requiem, Bruckner completed seven Masses, culminating in the great settings of the 1860s—the D minor, E minor, and F minor. The D minor and F minor Masses are natural successors to the classical settings of Haydn and Mozart, conceived symphonically and with the orchestra allotted a prominent role. It was from Haydn and Mozart that Bruckner learned the cyclic principle in which the final Agnus Dei recalls material from the earlier movements. From his beloved Schubert he acquired lyricism and lush harmony, while his innate sense of the monumental and his grounding in the counterpoint of J S Bach equipped him perfectly to write music on the grandest scale. Liszt and Wagner, also, were influences, the one chiefly in matters of thematic development, the other in melodic and harmonic innovations and the size and use of the orchestra. There is no fundamental difference between the form and texture of Bruckner’s symphonies and that of the more substantial of his choral works, and there are similarities of thematic contour and cross-quotations between the two. It was not until the age of forty, when he wrote the D minor Mass, that Bruckner showed conclusive signs of artistic maturity. Asked why it had taken him so long to achieve such a bold, personal style, he replied, ‘I didn’t dare before’. It had taken an introduction to the music of Wagner to release his individuality.

Parallels can be drawn between the mature Masses of the 1860s and the joyful C major Te Deum which was one of Bruckner’s favourites among his compositions. He had begun work on a Te Deum in May 1881, almost contemporaneously with the sketches for his seventh symphony, but it was not until September 1883 that he gave it his full attention. The Te Deum calls for soprano, contralto, tenor and bass soloists, four-part choir, organ and orchestra, though the organ is optional. The choral writing is mostly homophonic—chords rather than counterpoint—which makes the eventual launching into the vast, final double fugue (‘In te, Domine, speravi’) the more telling. The string opening appears again in the F minor Mass and the ninth symphony, and the theme of the ‘non confundar’ is integral to the seventh symphony’s Adagio.

There are thematic interconnections between the five movements of the Te Deum. The two outer sections (‘Te Deum laudamus’ and ‘In te, Domine, speravi’) are in a triumphant C major, the central ‘Aeterna fac cum sanctis tuis’ equally joyous in D minor. In second and fourth place are sandwiched the ‘Te ergo, quaesumus’ and ‘Salvum fac populum tuum, Domine’, both in F minor and both employing not only the vocal soloists but also a solo violin, much in the manner of the F minor Mass’s ‘Christe eleison’.

Bruckner completed the Te Deum in March 1884 and it was first performed, accompanied by two pianos, on 2 May 1885. Hans Richter conducted the first performance with orchestra in Vienna on 10 January 1886. Even the normally vicious Hanslick, who never forgave Bruckner’s espousal of Wagner, was uncharacteristically polite.

The forces required for the Mass No 1 in D minor are soprano, contralto, tenor and bass soloists, four-part chorus, organ and orchestra. The work begins with a gentle chromatic phrase, mostly on the strings, over a pedal point which anchors it firmly in the stated key. The chromatic inflexions continue into the first choral entry, lending an atmosphere of awe to the plea for God’s mercy and leading to a rising scale, one of several ideas which recur to give unity to the work as a whole. This scale reappears, ascending or descending, in four of the subsequent movements—the Gloria, Sanctus, Benedictus and Agnus Dei. After a similarly chromatic ‘Christe eleison’, the second Kyrie features the striding octaves so often encountered in Bruckner’s music.

In common with the short, wind-accompanied E minor Mass, but unlike the great Mass in F minor, the opening phrases of the Gloria and Credo are set aside for the traditional plainsong intonation. Both movements are bold affirmations of faith, and both are symphonic and on a massive scale. The Gloria moves from D major to A flat for the phrase ‘agnus Dei, Filius Patris’, though it is a measure of Bruckner’s tonal fluidity that he retains the original key signature. The chorus sings ‘miserere nobis’ to a melody which appears also in the third and ninth symphonies, while the lofty final fugue, to the single word ‘Amen’, is a climactic point.

The Credo, the most purely symphonic of all the movements, is also in D major and displays the same range of expression, the same fusion of the dramatic and the contemplative, as the preceding Gloria. The first choral entry is a confident phrase containing powerful octaves reminiscent of the second Kyrie. The music here is more chord-based than contrapuntal, but at ‘et incarnatus est’ the soloists introduce an imitative phrase in F sharp major. Soon a lengthy orchestral interlude over one of Bruckner’s typical pedal points ushers in the ‘Et resurrexit’, and near the close of the section the words ‘et vitam venturi saeculi’ inspire a flowing new idea.

The brief Sanctus makes prominent use of the unifying scales and octaves. In accordance with custom, the ‘Hosanna’ is repeated note-for-note at the close of the Benedictus, which starts in a chromatically-inflected G major but finds its way, at one point, to the remote key of C sharp. The thematic linking of the outer movements is a conspicuous feature of Bruckner’s symphonies, but it was an organizational idea carried forward from the Masses. The Agnus Dei begins with a descending scale on the strings and a choral phrase clearly modelled on the first Kyrie. At the words ‘dona nobis pacem’ Bruckner recalls the ‘et vitam’ from the Credo and later the Gloria’s crowning fugue subject.

The composer himself conducted the premiere of the D minor Mass in Linz Cathedral on 20 November 1864, and its favourable reception ensured its repeat at the Redoutensaal, also in Linz, on 18 December. After the November performance the critic in the Linzer Abendbote pronounced it ‘the best work of its type to be created for a long time’.

The two Aequale, for three trombones, are the earliest music in this set, belonging to 1847 when Bruckner was twenty-three. The second of the two pieces lacks a bass part, which has been supplied by Hans Bauernfeind. The unpretentious and serious harmonies could have been devised for a funeral or memorial service, and need the kind of spacious acoustic we have on these recordings.

The fine motet, Libera me, for choir with three trombones, was written in 1854. Although this was before his long period of study with Simon Sechter, Bruckner was no beginner; he was thirty, with plenty of experience of church music behind him. As early as 1849 he had produced the beautiful and individual little Requiem (recorded on Hyperion CDA66245), and his talents had already been recognized in his own environment. This Libera me is simple and clear; it contains no elaborate counterpoint, but its part-writing is excellent, as is the calculation of sonorities. It has the solemn dignity befitting a funeral piece, and its middle section expresses the fear of judgement with considerable power and economy.

The Mass No 2 in E minor, with wind accompaniment, was written largely as a sop to the Cecilians, an austere group within the Roman Catholic Church who objected to complexity in liturgical music and deplored the involvement of an orchestra (would they really have accepted the wind instruments?). The work’s concern with slow, floating counterpoint, while referring to Palestrina, yet anticipates the deliberation of Bruckner’s own later processes, and the work conveys a sublimity inaccessible to its companions in D minor and F minor, admirable though they are. This can be felt at once in the opening Kyrie, largely unaccompanied except for the intermittent use of horns and trombones. Long suspensions and clear harmony create a sense of space. In the central section, ‘Christe eleison’, there is more movement and a climax; then the Kyrie returns, this time to make its own climax before fading into vaulted heights.

The Gloria and Credo, on the other hand, are essentially classical allegros, with contrasts of tempo and style dictated by the text. For the most part Bruckner is revelling in the athletic energy familiar from his great predecessors Haydn and Beethoven, but with textures simpler and more spare and rhythms blunter and more naïve. Both movements are in C major and contain central contrasts, the Gloria having a quiet section on ‘qui tollis peccata mundi’ with typical horn phrases, and the Credo a simple but profound treatment of ‘et incarnatus est’ and ‘Crucifixus’, a stream of perfectly formed, dignified melody of great beauty. The Gloria ends with a short but trenchant chromatic fugato on ‘Amen’, and the Credo (whose main theme anticipates strikingly the sturdy power of the scherzo of the eighth symphony of more than twenty years later) reaches its apex in a broad and mighty cadence.

It is in the Sanctus that Palestrina’s influence (in the form of a quotation from the Missa brevis of 1570) is clearest. A two-part canon is enveloped in eight-part counterpoint as a great crescendo is built. The whole movement lasts only a few minutes but has a power of suggestion out of all proportion to its dimensions; such a slow crescendo as this begins some of Bruckner’s greatest symphonic movements, and the tribute to Palestrina is also a glance to the future, not only Bruckner’s own, but also to such things as the magnificent opening pages of Sibelius’s seventh symphony.

The gentle and subtle Benedictus is in full sonata form, its development deeply modulated and its coda a bright burst on ‘Hosanna in excelsis’. The final Agnus Dei delivers the customary threefold prayer, each time as a crescendo, the last quietened to make way for the hushed ‘dona nobis pacem’, perhaps the most beautiful music in the whole work, which is without doubt the deepest and most concentrated of Bruckner’s Masses.

From 1861 Bruckner had studied under Otter Kitzler, a German cellist and conductor, gaining a thorough grounding in the counterpoint of Palestrina and for the first time hearing some Liszt and Wagner. Kitzler’s production of Tannhäuser bowled him over, and when he visited Munich for the premiere of Tristan und Isolde and met Wagner in person, his joy was complete. Then, in 1867, tragedy struck. Bruckner had long suffered from extended bouts of depression, combined with an almost pathological self-doubt and an irresistible impulse to accumulate strings of unnecessary qualifications. He developed the clinical condition of numeromania, a compulsive urge to count objects of all descriptions for no apparent reason. He was admitted to a sanatorium at Bad Kreuzen where he underwent a course of treatment lasting several months. It was in thanksgiving for his restoration of health that he set to work on the Mass No 3 in F minor which occupied him for exactly a year from September 1867.

Like the Mass in D minor of four years earlier, it calls for soprano, contralto, tenor and bass soloists, mixed chorus, organ, and a large orchestra, and it caused horror among the Cecilians for whom he had written his second Mass, that in E minor. But the F minor is his biggest and greatest Mass, classical in form but injected with a new vitality and a profound religious mysticism, setting the familiar text with total commitment.

The Mass begins quietly with a descending four-note figure which dominates the Kyrie and reappears as a unifying motif in other parts of the work; the reticence of this humble plea for divine mercy does not, however, preclude climactic points and moments of fervour. The ‘Christe eleison’ which follows employs two main ideas—a falling octave and a more lyrical phrase entrusted to the soprano soloist; the soarings of the solo violin recall the Benedictus of Beethoven’s Missa Solemnis.

The Gloria and Credo form the central core of the Mass. Close in spirit to the Te Deum and Psalm 150, they proclaim a triumphant C major, though not, of course, without modulatory excursions to other keys and transient changes of mood dictated by the text. Both were conceived in the general terms of sonata form, with contrasting material, development and reprise; and both finish with massive fugues. The opening themes are rooted in Gregorian chant, as is the melody in the Sanctus at the words ‘Pleni sunt coeli et terra gloria tua’. The shortest movement is the Sanctus, similar in mood to the ‘Christe eleison’ of the Kyrie and making use of the falling octave. The ‘Hosanna’ is repeated at the close of the ensuing Benedictus, whose second melody, introduced by the bass soloist, is quoted in the Adagio of the second symphony and may well have influenced Mahler when he was working on his fourth. The Agnus Dei draws freely on earlier material, recalling the main ideas in the Kyrie and the fugue subject from the Gloria which now carries the words ‘dona nobis pacem’. The final phrase of the Credo theme appears in augmentation and in the last two bars a single oboe, accompanied by pianissimo strings over a discreet rumble on a kettledrum, plays a major-key version of the motif with which the whole work began.

Bruckner completed the Mass in 1868 but it took several revisions before, in 1881, it reached its ‘authentic’ form. Even then he was not entirely satisfied. With the help of a pupil, Joseph Schalk, he revised it further between 1890 and 1893.

The setting of Psalm 150 was Bruckner’s last sacred choral work, written in 1892 four years before the composer’s death. It shares not only the key (C major) but also the mood of exaltation of the 1884 Te Deum, and is scored for soprano solo, mixed chorus, and orchestra, though the soloist’s contribution runs to no more than eleven bars. Like the F minor Mass and the Te Deum it embodies material based on plainsong, audacious chromaticism, and striding octaves, and it ends with an elaborate fugue and a ringing ‘Hallelujah!’.

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Le mysticisme religieux est la qualité la plus puissante de la musique de Bruckner dont les œuvres chorales sacrées, mais aussi les symphonies—lesquelles constituent l’essentiel de sa production—, font montre d’une religiosité profondément enracinée, qui n’a rien de rapporté. Fils et petit-fils d’humbles instituteurs de village, élevé dans la tradition catholique romaine, Bruckner possédait une foi vraie et absolue, et l’inscription qu’il plaça en tête de sa messe en ré mineur («Omnia ad majorem Dei gloriam»—«Toute à la plus grande gloire de Dieu») était l’expression sincère de son dévouement au Tout-Puissant. Il déclara un jour: «Lorsque Dieu m’appellera enfin et me demandera: ‘Qu’as-tu fait du talent que je t’ai donné, mon fils?’, je lui présenterai la partition de mon Te Deum et j’espère qu’Il me jugera avec clémence.» Ce qui ne l’empêchait pas d’être habité d’un doute de lui-même légendaire, surtout dans ses premières années. Il dépensait un temps et une énergie infinis à écrire une symphonie de grande envergure, mais quelques paroles critiques, une suggestion bien intentionnée d’un ami ou d’un élève, suffisaient à lui faire tout revoir, de manière parfois importante. La troisième symphonie, par exemple, connut trois versions, dont les deux dernières furent publiées de son vivant puis reconstruites dans des éditions savantes, dans les années 1950. Certains commentateurs affirment que Bruckner retoucha moins sa musique sacrée, qui ne fut pas pour autant à l’abri des révisions. La grande messe en fa mineur, datée de 1867/8, fut remaniée au moins quatre fois, et la version ultérieurement préparée et éditée par Haas (1944) puis par Nowak (1960) fut celle de 1881.

En comptant le Requiem de ses débuts, Bruckner acheva sept messes, qui trouvèrent leur apogée dans les grandes mises en musique des années 1860—celles en ré mineur, mi mineur, et fa mineur. Les messes en ré mineur et en fa mineur sont les «successeurs» naturels des mises en musique classiques de Haydn et de Mozart, conçues symphoniquement et allouant à l’orchestre un rôle de tout premier plan. De ces compositeurs, Bruckner apprit le principe cyclique dans lequel l’Agnus Dei final reprend le matériau des mouvements antérieurs. De son bien-aimé Schubert, il retint le lyrisme et la richesse harmonique; et son sens inné du monumental, associé à ses connaissances du contrepoint de J.S. Bach, le para à la perfection pour écrire de la musique à la plus grande échelle qui fût. Liszt et Wagner l’influencèrent également—le premier surtout dans les questions de développement thématique, et le second dans les innovations mélodiques et harmoniques, dans la taille et l’utilisation de l’orchestre. Aucune différence fondamentale ne sépare la forme et la texture des symphonies de Bruckner de celles de ses œuvres chorales les plus substantielles, et toutes présentent des similitudes de trame thématique et de références. Ce ne fut pas avant quarante ans, âge auquel il composa sa messe en ré mineur, que Bruckner montra des signes probants de maturité artistique. Lorsqu’on lui demandait pourquoi il avait mis si longtemps pour parvenir à un tel style assuré, personnel, il répondait: «je n’ai pas osé avant». Il lui avait fallu une introduction à la musique de Wagner pour libérer son individualité.

Des parallèles peuvent être établis entre les messes abouties des années 1860 et le joyeux Te Deum en ut majeur, qui était l’une des compositions préférées de Bruckner. Il avait commencé à travailler sur un Te Deum en mai 1881, presque à la même époque que les esquisses de sa septième symphonie, mais il ne lui accorda toute son attention qu’en septembre 1883. Ce Te Deum requiert des solistes soprano, contralto, ténor et basse, un chœur à quatre parties, un orgue (quoique facultatif), et un orchestre. L’écriture chorale, surtout homophonique—accords plutôt que contrepoint—, rend le lancement ultime de la vaste double fugue finale («In te, Domine, speravi») des plus efficaces. L’ouverture des cordes apparaît à nouveau dans la messe en fa mineur et dans la neuvième symphonie, tandis que le thème du «non confundar» est intégralement repris dans l’Adagio de la septième symphonie.

Les cinq mouvements du Te Deum présentent des connexions thématiques. Les deux sections extrêmes («Te Deum laudamus» et «In te, Domine, speravi») sont sises dans un ut majeur triomphant, alors que l’«Aeterna fac cum sanctis tuis» central, tout aussi joyeux, est en ré mineur. Intercalés en deuxième et en quatrième positions, les «Te ergo, quaesumus» et «Salvum fac populum tuum, Domine», tous deux en fa mineur, emploient non seulement les solistes vocaux mais aussi un violon solo, à la manière du «Christe eleison» de la messe en fa mineur.

Bruckner acheva le Te Deum en mars 1884 et la première eut lieu, accompagnée par deux pianos, le 2 mai 1885. Quant à la première exécution avec orchestre, Hans Richter la dirigea le 10 janvier 1886 à Vienne. Même Hanslick, d’ordinaire malveillant—il ne pardonna jamais à Bruckner d’avoir adopté les concepts wagnériens—, se montra insolitement poli.

La Messe no1 en ré mineur nécessite des solistes soprano, contralto, ténor et basse, un chœur à quatre parties, un orgue et un orchestre. L’œuvre commence par une douce phrase chromatique, jouée surtout par les cordes, sur une pédale qui l’ancre fermement dans la tonalité annoncée. Les inflexions chromatiques se poursuivent jusqu’à la première entrée chorale, prêtant une atmosphère de crainte à la supplique pour la miséricorde de Dieu et conduisant à une gamme ascendante—une des nombreuses idées qui reviennent pour conférer une unité globale à l’œuvre. Cette gamme reparaît ainsi, ascendante ou descendante, dans quatre des mouvements suivants, savoir les Gloria, Sanctus, Benedictus, et Agnus Dei. Après un «Christe eleison» identiquement chromatique, le second Kyrie met en scène les amples octaves si fréquentes dans la musique de Bruckner.

À l’instar de la brève messe en mi mineur, avec accompagnement de vents, mais contrairement à la grande messe en fa mineur, les phrases initiales du Gloria et du Credo sont réservées à l’intonation du plain-chant traditionnelle. Les deux mouvements sont de fermes affirmations de foi, et tous deux sont symphoniques, à une échelle massive. Le Gloria passe du ré majeur au la bémol pour la phrase «agnus Dei, Filius Patris», mais la fluidité tonale de Bruckner transparaît dans le fait qu’il garde l’armature originale. Le chœur chante «miserere nobis» sur une mélodie également présente dans les troisième et neuvième symphonies, tandis que la noble fugue finale, sur l’unique mot «Amen», constitue un point culminant.

Le Credo, le plus purement symphonique de tous les mouvements, est aussi en ré majeur, avec le même éventail d’expressions, la même fusion du dramatique et du contemplatif, que le Gloria précédent. La première entrée chorale est une phrase pleine d’assurance, qui recèle de puissantes octaves évocatrices du second Kyrie. Ici, la musique repose davantage sur les accords que sur le contrepoint, mais aux mots «et incarnatus est», les solistes introduisent une phrase imitative en fa dièse majeur. Un très long interlude orchestral, sur une des pédales typiques de Bruckner, annonce bientôt le «Et resurrexit»; et, à l’approche de la fin de la section, les mots «et vitam venturi saeculi» inspirent une nouvelle idée fluide.

Le bref Sanctus use beaucoup des gammes unificatrices et des octaves. Comme à l’accoutumée, l’«Hosanna» est répété note pour note à la fin du Benedictus, qui débute dans un sol majeur chromatiquement infléchi mais s’achemine, à un moment, jusqu’à la tonalité reculée de l’ut dièse. L’idée structurelle d’un lien thématique entre les mouvements extrêmes—caractéristique évidente des symphonies de Bruckner—est en fait une transposition de ses messes.

L’Agnus Dei débute avec une gamme descendante jouée par les cordes et avec une phrase chorale clairement modelée d’après le premier Kyrie. Aux mots «dona nobis pacem», Bruckner reprend le «et vitam» du Credo et, plus tard, le sujet de la fugue qui couronne le Gloria.

Le compositeur dirigea lui-même la première de la messe en ré mineur, en la cathédrale de Linz, le 20 novembre 1864; l’accueil favorable permit une reprise à la Redoutensaal, toujours à Linz, le 18 décembre. Après la première de novembre, le Linzer Abendbote parla de la «meilleure œuvre du genre créée depuis longtemps».

Les deux Aequale, pour trois trombones, qui constituent les plus anciens morceaux de cet enregistrement, datent de 1847—Bruckner avait alors vingt-trois ans. La seconde pièce n’a pas de basse, et celle-ci a été fournie par Hans Bauernfeind. Les harmonies, sans prétention mais sérieuses, peut-être conçues pour un service funèbre ou pour une commémoration, requièrent le type d’acoustique spacieuse dont nous disposons ici.

Le beau motet Libera me, pour chœur et trois trombones, fut composé en 1854. Bien que n’ayant pas encore longuement étudié avec Simon Sechter, Bruckner n’était pas un débutant: âgé de trente ans, il avait accumulé quantité d’expériences de musique d’église. Dès 1849, il avait produit le petit Requiem, beau et personnel (enregistrement Hyperion CDA66245), et ses talents avaient déjà été reconnus autour de lui. Ce Libera me, simple et évident, ne contient pas de contrepoint élaboré, mais sa conduite des voix est excellente, à l’instar du calcul des sonorités. Il recèle la dignité solennelle requise pour une pièce funèbre, et sa section centrale exprime la crainte du jugement avec une puissance et une économie considérables.

La Messe no2 en mi mineur, avec accompagnement de vents, fut en grande partie écrite pour amadouer les céciliens—groupe austère, interne à l’Eglise catholique romaine—, qui s’opposaient à la complexité dans la musique liturgique et déploraient l’implication d’un orchestre (auraient-ils réellement accepté les instruments à vent?). Tout en faisant référence à Palestrina, le lent contrepoint flottant anticipe le caractère réfléchi des procédés ultérieurs de Bruckner, et l’œuvre véhicule une sublimité inaccessible à ses pendants en mi mineur et fa mineur, aussi admirables soient-ils. Cette sublimité est d’emblée perceptible dans le Kyrie initial, en grande partie sans accompagnement, à l’exception de l’usage intermittent de cors et de trombones. De longs retards et une harmonie claire créent une sensation d’espace. La section centrale, «Christe eleison», présente plus de mouvement et un point culminant; puis le Kyrie revient, cette fois pour faire son propre apogée avant de s’effacer dans des hauteurs voûtées.

D’un autre côté, le Gloria et le Credo sont essentiellement des allegros classiques, où les contrastes de tempo et de style sont dictés par le texte. La plupart du temps, Bruckner se délecte de l’énergie athlétique familière à ses illustres prédecesseurs Haydn et Beethoven, mais avec des textures plus simples et plus austères, des rythmes plus francs et plus naïfs. Les deux mouvements, en ut majeur, contiennent des contrastes centraux, le Gloria présentant une section paisible sur «qui tollis peccata mundi», avec des phrases de cors typiques, et le Credo recelant un traitement simple mais profond du «et incarnatus est» et du «Crucifixus», flot de mélodie digne, parfaitement formée et d’une grande beauté. Le Gloria s’achève par un fugato chromatique bref mais incisif sur «Amen», et le Credo (dont le thème principal anticipe remarquablement, avec plus de vingt ans d’avance, la puissance résolue du scherzo de la huitième symphonie) atteint à son apogée dans une ample cadence imposante.

C’est dans le Sanctus que l’influence de Palestrina est la plus manifeste (avec une reprise de la Missa brevis de 1570). Un canon à deux parties est enveloppé dans un contrepoint à huit parties au fil de la construction d’un grand crescendo. Le mouvement ne dure que quelques minutes, mais son pouvoir de suggestion est complètement disproportionné par rapport à ses dimensions; un lent crescendo comparable commence quelques-uns des plus grands mouvements symphoniques de Bruckner, et l’hommage à Palestrina est également un clin d’œil au futur, aussi bien de Bruckner lui-même que de morceaux comme les magnifiques pages d’ouverture de la septième symphonie de Sibelius.

Le doux et subtil Benedictus, sis dans une forme sonate, voit son développement profondément modulé; sa coda est, pour sa part, un jaillissement étincelant sur «Hosanna in excelsis». L’Agnus Dei final délivre la triple prière habituelle, toujours un crescendo, la dernière étant adoucie pour céder la place au recueilli «dona nobis pacem»—peut-être la plus magnifique de toutes les musiques de cette œuvre, sans doute la plus profonde et la plus intense des messes de Bruckner.

À partir de 1861, Bruckner étudia sous la direction d’Otter Kitzler, violoncelliste et chef d’orchestre allemand, acquérant une connaissance aiguë dans le contrepoint de Palestrina et entendant pour la première fois du Liszt et du Wagner. Le Tannhäuser donné par Kitzler le sidéra et sa joie fut totale le jour où il se rendit à Munich pour la première de Tristan und Isolde, rencontrant Wagner en personne. Mais la tragédie le frappa en 1867. Après avoir longtemps souffert d’interminables attaques de dépression, combinées à un doute de lui-même presque pathologique et à une irrésistible impulsion qui le poussait à accumuler une kyrielle de diplômes inutiles, il développa l’état clinique de «numéromanie», besoin compulsif de compter tous les objets sans raison apparente. Admis dans un sanatorium à Bad Kreuzen, il y subit un traitement de plusieurs mois. La santé recouvrée, il exprima sa reconnaissance en s’attelant à la Messe no3 en fa mineur, qui l’occupa pendant exactement un an, à partir de septembre 1867.

Comme la messe en ré mineur, de quatre ans antérieure, cette œuvre recourt à des solistes soprano, contralto, ténor et basse, à un chœur mixte, un orgue et un grand orchestre. Elle déclencha l’horreur des céciliens, pour lesquels Bruckner avait composé sa deuxième messe, en mi mineur. Mais sa messe en fa mineur est la plus imposante de toutes; de forme classique, mais imprégnée d’une nouvelle vitalité et d’un profond mysticisme religieux, elle met en musique le texte familier avec un engagement total.

Elle débute paisiblement par une figure descendante de quatre notes qui domine le Kyrie et réapparaît comme motif unificateur dans d’autres parties de l’œuvre; la réticence de cet humble appel à la miséricorde divine n’exclut cependant pas les points culminants et les instants de ferveur. Le «Christe eleison» qui suit emploie deux thèmes principaux—une octave descendante et une phrase plus lyrique confiée à la voix de soprano; les envolées du violon solo rappellent le Benedictus de la Missa solemnis de Beethoven.

Le Gloria et le Credo constituent le cœur de la messe. D’un esprit proche du Te Deum et du Psaume 150, ils proclament un triomphant ut majeur mais ne sont pas, bien sûr, dénués d’incursions modulantes dans d’autres tonalités et de changements d’humeur transitoires, dictés par le texte. Tous deux furent concus dans les grandes lignes de la forme sonate, avec matériau contrastant, développement et reprise; et tous deux s’achèvent par des fugues massives. Les thèmes initiaux sont enracinés dans le chant grégorien, à l’instar de la mélodie présente dans le Sanctus, aux mots «Pleni sunt coeli et terra gloria tua».

Le Sanctus, le plus court mouvement, possède un ton similaire à celui du «Christe eleison» du Kyrie et use de l’octave descendante. L’«Hosanna» est répété à la fin du Benedictus suivant, dont la seconde mélodie, introduite par la voix de basse, est reprise dans l’Adagio de la deuxième symphonie et a fort bien pu influencer Mahler dans sa quatrième symphonie. L’Agnus Dei fait librement appel à un matériau antérieur, reprenant les idées principales du Kyrie et le sujet de la fugue du Gloria, qui véhicule désormais les mots «dona nobis pacem». La phrase finale du thème du Credo apparaît en augmentation et, dans les deux dernières mesures, un hautbois solo, accompagné par des cordes pianissimo sur un discret roulement de timbale, joue une version en mode majeur du motif avec lequel l’œuvre entière débute. Bruckner acheva la messe en 1868 mais plusieurs versions furent nécessaires avant de parvenir à la forme «authentique», en 1881. Toutefois, Bruckner n’était pas totalement satisfait et il la révisa encore entre 1890 et 1893, avec l’aide d’un élève, Joseph Schalk.

La mise en musique du Psaume 150 fut la dernière œuvre chorale sacrée de Bruckner. Composée en 1892—quatre ans avant la mort du musicien—, elle a en commun avec le Te Deum de 1884 non seulement la tonalité (ut majeur) mais aussi l’humeur exaltée, et est écrite pour soprano solo, chœur mixte et orchestre, bien que la contribution de la voix soliste ne dépasse pas onze mesures. À l’instar de la messe en fa mineur et du Te Deum, ce morceau, qui intègre un matériau fondé sur le plain-chant, un chromatisme audacieux, et des octaves amples, s’achève sur une fugue élaborée et un «Hallelujah!» retentissant.

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Die charakteristischste Eigenschaft von Bruckners Musik ist ihre religiöse Mystik. Nicht nur die geistliche Chormusik, sondern auch die Symphonien, die den größten Teil seines Gesamtwerkes ausmachen, zeugen von einer tief verinnerlichten und nicht nur aufgesetzten Religiosität. Als Sohn und Enkel bescheidener Dorfschulleiter, der eine traditionell römisch-katholische Erziehung genossen hatte, war sein Glaube aufrichtig und bedingungslos. Demzufolge war die einleitende Widmung („Omnia ad majorem Dei gloriam“—„Die größte Ehre sei Gott’), mit der er die Messe in d-Moll versah, ein zutiefst von Herzen kommender Ausdruck seiner Verehrung des Allmächtigen. Er bemerkte einst: „Wenn Gott mich letztlich eines Tages zu sich ruft und mich fragt: ‘Was hast Du mit dem Talent, das ich Dir schenkte, angefangen, mein Junge?’, dann werde ich ihm die Partitur meines Te Deum vorlegen und darauf hoffen, daß er mich gnädig richtet.“ Doch seine Selbstzweifel, besonders während seiner frühen Jahre, sind geradezu legendär. Oft verwandte er endlose Stunden und Mühen auf das Komponieren einer groß angelegten Symphonie, doch nur die leiseste Kritik oder ein gutgemeinter Vorschlag eines Freundes oder Schülers veranlaßten ihn zu einer—manchmal sogar grundlegenden—Umarbeitung des Stückes. Die Dritte Symphonie durchlief zum Beispiel drei verschiedene Versionen, von denen die letzten beiden noch zu seinen Lebzeiten veröffentlicht und in den 1950er Jahren in wissenschaftlichen Editionen rekonstruiert wurden. Die geistliche Musik, die laut einiger Exegeten angeblich seltener Revisionen unterzogen wurde, war jedoch keinesfalls dagegen gefeit. Die große f-Moll Messe von 1867/8 wurde mindestens viermal verbessert, und erst die 1881er Version wurde später von Haas (1944) und Nowak (1960) bearbeitet und herausgegeben.

Einschließlich seines frühen Requiems vollendete Bruckner sieben Messen, die in den großen Vertonungen der 1860er Jahre kulminierten: die Messen in d-, e- und f-Moll. Die d-Moll und f-Moll Messen sind natürliche Nachfolger der klassischen Vertonungen von Haydn und Mozart; sie sind symphonisch angelegt und weisen dem Orchester eine Hauptrolle zu. Von Haydn und Mozart erlernte Bruckner das zyklische Prinzip, gemäß welchem das abschließende Agnus Dei Elemente aus den vorhergegangenen Sätzen wieder aufgreift. Von seinem hochverehrten Schubert erwarb er die Kunst der Lyrik und vollen Harmonien, während ihm sein angeborener Sinn für das Monumentale und seine fundierten Kenntnisse im Kontrapunkt J.S. Bachs das perfekte Rüstzeug für Kompositionen in größtem Stil boten. Liszt und Wagner beeinflußten ihn ebenfalls; der eine hauptsächlich in Fragen der Thematik, der andere hinsichtlich melodischer und harmonischer Innovationen und Orchestergröße beziehungsweise Orchestereinsatz. In Bezug auf Form und Struktur gibt es zwischen Bruckners Symphonien und seinen bedeutenderen Chorwerken keinen großen Unterschied, und es sind Ähnlichkeiten in der thematischen Form vorhanden sowie Querzitate in beiden. Erst mit vierzig Jahren, als er die d-Moll Messe schrieb, zeigte Bruckner eindeutige Anzeichen von künstlerischer Reife. Auf die Frage, warum er so lange gebraucht hatte, um solch einen kühnen, persönlichen Stil zu entwickeln, antwortete er: „ Ich hatte es vorher nicht gewagt.“ Es hatte der Bekanntschaft mit Wagners Musik bedurft, um seiner Individualität freien Lauf zu lassen.

Zwischen den künstlerisch ausgereiften Messen der 1860er Jahre und dem beschwingten C-Dur Te Deum, welches zu Bruckners Lieblingskompositionen zählte, können einige Parallelen gezogen werden. Im Mai 1881 hatte Bruckner die Arbeit an dem Te Deum aufgenommen—fast gleichzeitig mit den ersten Entwürfen für seine siebte Symphonie—, doch erst ab September 1883 widmete er sich ihm ganz. Das Te Deum erfordert Sopran-, Alt-, Tenor- und Baßsolisten, vierstimmigen Chor, Orgel und Orchester, wobei der Einsatz der Orgel wahlfrei ist. Der Chorpart ist weitestgehend homophon—Akkorde anstelle von Kontrapunkt—, was den letztlichen Sprung in die gewaltige Doppelfuge im Finale („In te, Domine, speravi“) um so wirkungsvoller macht. Die Eröffnung durch die Streicher taucht erneut in der f-Moll Messe und der neunten Symphonie auf, und das Thema des „non confundar“ ist wesentlicher Bestandteil des Adagio der siebten Symphonie.

Die fünf Sätze des Te Deum sind thematisch miteinander verbunden. Der Anfangs- und Schlußsatz („Te Deum laudamus“ und „In te, Domine, speravi“) stehen in triumphierendem C-Dur, und der Mittelteil „Aeterna fac cum sanctis tuis“ in d-Moll ist von ebensolcher Fröhlichkeit. Jeweils dazwischen eingebettet als Satz zwei beziehungsweise vier sind „Te ergo, quaesumus“ und „Salvum fac populum tuum“; beide in f-Moll und beide mit sowohl Gesangssolisten als auch Solovioline, ganz nach Art des „Christe eleison“ der f-Moll Messe.

Im März 1884 vollendete Bruckner das Te Deum, welches erstmalig am 2. Mai 1885 mit zweifacher Klavierbegleitung aufgeführt wurde. Hans Richter dirigierte die erste Orchesteraufführung des Stückes am 10. Januar 1886 in Wien, und selbst der sonst so spitzzüngige Hanslick, der Bruckner nie dessen Parteinahme für Wagner verzieh, legte eine ungewohnte Höflichkeit an den Tag.

Die für die Messe Nr. 1 in d-Moll erforderliche Besetzung besteht aus Sopran-, Alt-, Tenor- und Baßsolisten, vierstimmigem Chor, Orgel und Orchester. Das Werk beginnt mit einer sanften chromatischen Phrase, weitestgehend im Streicherpart, über einem Orgelpunkt, der das Stück fest in der angegebenen Tonart verankert. Die chromatischen Tonfälle setzen sich bis hin zum ersten Einsatz des Chores fort, wodurch der Erflehung von Gottes Gnade eine Stimmung von Ehrfurcht zuteil und zu einer aufsteigenden Tonleiter übergeleitet wird—eine von mehreren immer wiederkehrenden Ideen, die dem Gesamtwerk Geschlossenheit verleihen sollen. Diese entweder auf- oder absteigende Tonleiter taucht erneut in vier der nachfolgenden Sätze auf, nämlich im Gloria, Sanctus, Benedictus und Agnus Dei. Nach einem „Christe eleison“ mit ähnlicher Chromatik wartet das zweite Kyrie dann mit den so oft in Bruckners Musik vorzufindenden laufenden Oktaven auf.

Ebenso wie in der kurzen, von Bläsern begleiteten e-Moll Messe, aber ganz im Gegensatz zur großen Messe in f-Moll, sind die Eröffnungsphrasen des Gloria und Credo der traditionellen Choralintonation vorbehalten. Beide Sätze sind ganz klare Glaubensbekenntnisse und symphonisch sowie in allergrößtem Stil angelegt. Für die Phrase „agnus Dei, Filius Patris“ verschiebt sich die Tonart des Gloria von D-Dur nach As-Dur, was jedoch eine Maßnahme innerhalb Bruckners tonalem Fluß ist, so daß er die ursprüngliche Schlüsseltonart beibehalten kann. Der Chor singt das „miserere nobis“ zu einer Melodie, die auch in der dritten und neunten Symphonie auftaucht, während die gehobene Schlußfuge, deren Text sich nur aus dem einen Wort „Amen“ zusammensetzt, einen Höhepunkt darstellt.

Das Credo, der am stärksten symphonisch angelegte aller Sätze, steht ebenfalls in D-Dur und weist die gleiche Ausdrucksformenvielfalt, die gleiche Verschmelzung des Dramatischen mit dem Besinnlichen, wie das vorausgegangene Gloria auf. Der erste Choreinsatz ist eine bestimmte Phrase, die kraftvolle, an das zweite Kyrie erinnernde Oktaven beinhaltet. Die Musik in diesem Teil ist stärker auf Akkorden als auf dem Kontrapunktprinzip aufgebaut. An der Stelle „et incarnatus est“ führen die Solisten jedoch eine imitierende Phrase in Fis-Dur ein. Bald leitet ein ausgedehntes Orchesterzwischenspiel über einen typischen Brucknerschen Orgelpunkt in das „Et resurrexit“ über, und gegen Ende dieses Teils inspirieren die Worte „et vitam venturi saeculi“ zu einer neuen, fließenden Idee.

Das kurze Sanctus macht starken Gebrauch von den dem Gesamtwerk Geschlossenheit verleihenden Tonleitern und Oktaven. Gewohnheitsgemäß wird das „Hosanna“ am Ende des Benedictus, welches anfänglich in chromatisch verändertem G-Dur steht, dann aber irgendwann in die entfernte Tonart Cis übergeht, Note für Note wiederholt. Die thematische Verbindung von Anfangs- und Schlußsatz ist ein auffälliges Merkmal von Bruckners Symphonien, wobei es sich jedoch um einen den Messen entlehnten Aufbauplan handelt.

Das nun folgende Agnus Dei beginnt mit einer Abwärtstonleiter im Streicherpart und einer Chorphrase, die ganz deutlich dem ersten Kyrie nachempfunden ist. Bei den Worten „dona nobis pacem“ greift Bruckner erneut das „et vitam“ des Credo auf und später ebenfalls das Thema der den Gloria-Satz krönenden Fuge.

Der Meister selbst dirigierte die d-Moll Messe bei ihrer Premiere in der Kathedrale von Linz am 20. November 1864. Der große Anklang, den das Werk fand, war ausschlaggebend für seine erneute Aufführung am 18. Dezember im ebefalls in Linz befindlichen Redoutensaal. Nach der Novemberaufführung erklärte der Musikkritiker des Linzer Abendboten die Messe für „das beste Werk seiner Art, das seit langem komponiert wurde“.

Die anno 1847 vom 23jährigen Bruckner geschriebenen zwei Aequale für drei Posaunen sind die ältesten Stücke in dieser Reihe. Das zweite der beiden Stücke verfügt über keinen Baßstimmenpart. Dieser wurde jedoch von Hans Bauernfeind nachgetragen. Die einfachen und ernsten Harmonien hätten für einen Trauer- oder Gedenkgottesdienst bestimmt sein können und benötigen jene weiträumige Akustik, wie sie in diesen Aufnahmen zu hören ist.

Die Schlußmotette Libera me für Chor und drei Posaunen wurde anno 1854 geschrieben. Obwohl dies zeitlich vor seinem langen, gemeinsamen Studium mit Simon Sechter lag, war Bruckner kein Anfänger mehr. Er war bereits dreißig und hinter ihm lagen viele erfahrungsreiche Jahre als Kirchenmusiker. Bereits 1849 hatte er das schöne und kleine Einzelstück Requiem komponiert (welches auf Hyperion CDA66245 zu hören ist), und seine Begabung war in seinen persönlichen Kreisen schon längst anerkannt worden. Das Libera me ist einfach und klar. Es hat keinen ausgefeilten Kontrapunkt, doch die Komposition der einzelnen Stimmen sowie die abgestimmten Wohlklänge sind exzellent. Es hat die feierliche, einem Trauergesang anstehende Würde, und sein Mittelteil gibt der Angst vor der Strafe Gottes mit beachtlicher Stärke und Knappheit Ausdruck.

Die Messe Nr. 2 in e-Moll mit Bläserbegleitung wurde größtenteils zur Beschwichtigung des Cäcilien-Vereins geschrieben, einer asketischen Gruppe innerhalb der römisch-katholischen Kirche, die sich gegen Komplexität in liturgischer Musik wandte und die Einbeziehung von Orchestern beklagte (Hätten sie die Blasinstrumente wirklich vollends akzeptiert?). Das Anliegen des Werkes, nämlich der langsame, treibende Kontrapunkt, der sich auf den Palestrina-Stil bezieht, greift jedoch der Bedächtigkeit von Bruckners eigenen, späteren Entwicklungen vor, und das Werk strahlt eine Erhabenheit aus, die seinen Artgenossen in d- und f-Moll, so bewunderswert diese auch sind, versagt bleibt. Dies wird sofort im eröffnenden Kyrie deutlich, das größtenteils, abgesehen von gelegentlichem Hörner- und Posauneneinsatz, unbegleitet ist. Lange Vorhalte und klare Harmonien schaffen ein Gefühl der Weite. Der Mittelteil, das „Christe eleison“, ist bewegter und hat einen musikalischen Höhepunkt. Danach kehrt das Kyrie zurück, diesmal mit eigenem Höhepunkt, bevor es in den Höhen des Gewölbes verhallt.

Das Gloria und Credo sind dagegen im wesentlichen klassische Allegros, deren unterschiedliche Tempi und Stile durch den Text vorgegeben werden. Die meiste Zeit ergeht sich Bruckner in der athletischen Energie, die von seinen großen Vorgängern Haydn und Beethoven bekannt ist, doch mit simpleren und weniger komplexen Strukturen sowie schlichteren und naiveren Rhythmen. Beide Sätze stehen in C-Dur, weisen jedoch zentrale Unterschiede auf: das Gloria hat eine leise Passage auf „qui tollis peccata mundi“ mit typischen Hornphrasen, das Credo hingegen eine einfache, aber tiefgreifende Behandlung des „et incarnatus est“ und des „Crucifixus“; ein perfekt gestalteter, würdevoller Melodieverlauf von großer Schönheit. Das Gloria endet mit einem kurzen, aber prägnanten chromatischen Fugato auf „Amen“, während das Credo (dessen Hauptthema auf verblüffende Weise der massiven Heftigkeit des Scherzo der Achten Symphonie, die erst mehr als zwanzig Jahre später entstehen sollte, vorgreift) seinen Höhepunkt mit einer weiten und mächtigen Kadenz erreicht.

Im Sanctus wird der Einfluß Palestrinas (in Form eines Zitats aus Missa brevis von 1570) am stärksten deutlich. Ein zweistimmiger Kanon wird in einen achtstimmigen Kontrapunkt eingebettet, während sich ein großes Crescendo aufbaut. Obgleich der ganze Satz nur wenige Minuten andauert, verfügt er über eine suggestive Ausdruckskraft, die sämtliche Ketten seiner Dimensionen sprengt: mit genau solch einem langsamen Crescendo beginnen auch einige Sätze aus Bruckners größten Symphonien. Auch mit den Ehrerweisungen an Palestrina wird ein Blick in die Zukunft geworfen, nicht nur in Bruckners eigene, sondern auch hinsichtlich der großartigen Eröffnungsseiten der siebten Symphonie von Sibelius.

Das sanfte und leise Benedictus hat volle Sonatenhauptsatzform, seine Durchführung ist stark moduliert, und seine Koda gleicht—auf „Hosanna in excelsis“—einem Feuerwerk. Das abschließende Agnus Dei liefert das traditionelle dreifache Gebet, jedesmal in Form eines Crescendo, von denen das letzte schwächer wird, um dem leisen „dona nobis pacem“, welches vielleicht die schönste musikalische Passage des gesamten Werkes ist, den Weg zu ebnen. Dieses Werk ist zweifelsohne die tiefgreifendste und konzentrierteste aller Bruckner-Messen.

Seit 1861 hatte Bruckner unter der Leitung von Otto Kitzler, einem deutschen Cellisten und Dirigenten, studiert. Während dieser Zeit eignete er sich ein fundiertes Wissen bezüglich des Kontrapunkts von Palestrina an und kam erstmalig mit Werken von Liszt und Wagner in Berührung. Kitzlers Produktion des Tannhäuser überwältigte ihn, und als er bei seinem Besuch in München anläßlich der Premiere von Tristan und Isolde Wagner persönlich kennenlernte, war sein Glück vollkommen. Doch 1867 ereilte ihn ein tragisches Schicksal. Bereits seit längerem hatte Bruckner unter langanhaltenden Depressionsphasen gelitten, begleitet von fast pathologischem Selbstzweifel und einem unwiderstehlichen Drang sich Unmengen unnötiger Fähigkeiten anzueignen. Dies bildete sich bei ihm zu dem klinischen Leiden einer Zahlenmanie aus, einem zwanghaften Trieb, Objekte aller Art ohne ersichtlichen Grund zu zählen. Er wurde in das Sanatorium von Bad Kreuzen eingewiesen, wo er sich einer über mehrere Monate andauernden Behandlung unterzog. Aus Dankbarkeit für seine wiedererlangte Gesundheit begann er im September 1867 mit der Komposition der Messe Nr. 3 in f-Moll, zu deren Vollendung er genau ein Jahr benötigte.

Ebenso wie die vier Jahre zuvor entstandene d-Moll Messe erfordert diese Messe Sopran-, Alt-, Tenor- und Baßsolisten, gemischten Chor, Orgel sowie ein großes Orchester; sie sorgte bei den Vertretern des Caecilianismus, für die er seine zweite Messe in e-Moll geschrieben hatte, für Entsetzen. Das f-Moll Werk ist jedoch seine größte und großartigste Messe, die zwar klassisch in ihrer Form, aber dennoch von einer neuen Vitaliät und tiefen religiösen Mystik erfüllt ist, und somit den altvertrauten Text mit völliger Hingabe darbietet.

Die Messe beginnt leise mit einer absteigenden Vierton-Figur, die das Kyrie dominiert und im Gesamtwerk als verbindendes Motiv in anderen Teilen des Stückes wieder auftaucht. Die Zurückhaltung dieses demütigen Appells an die göttliche Gnade schließt musikalische Höhepunkte und leidenschaftliche Momente jedoch nicht aus. Zwei Ideen werden im nachfolgenden „Christe eleison“ eingesetzt: eine Abwärtsoktave und eine der Sopransolistin zugedachte, stärker lyrische Phrase. Die Höhenflüge der Solovioline erinnern an das Benedictus in Beethovens Missa Solemnis.

Das Gloria und Credo bilden das Kernstück der Messe. Die in ihrem Wesen dem Te Deum und dem Psalm 150 stark ähnelnden Stücke stehen in triumphierendem C-Dur, doch dies natürlich nicht uneingeschränkt ohne Modulation und Abschweifungen in andere Tonarten oder vorübergehende, durch den Text diktierte Stimmungswandel. Beide Stücke wurden gemäß Sonatenform geschrieben, mit kontrastierenden Elementen, Durchführung und Reprise und beide mit abschließenden, groß angelegten Fugen. Die Anfangsthemen haben ihren Ursprung in Gregorianischen Chorälen, ebenso wie die Melodie im Sanctus bei den Worten „Pleni sunt coeli et terra gloria tua“.

Der kürzeste Satz ist das Sanctus, welches in seiner Stimmung dem „Christe eleison“ des Kyrie gleicht und von der Idee der Abwärtsoktave Gebrauch macht. Eine Wiederholung des „Hosanna“ tritt am Ende des nachfolgenden Benedictus auf, dessen zweite, vom Baßsolisten eingespielte Melodie im Adagio der zweiten Symphonie zitiert wird und möglicherweise auch Mahler bei der Komposition seiner vierten beeinflußte. Das Agnus Dei schöpft reichlich aus früheren Quellen und bringt die Hauptideen des Kyrie und das Fugenthema des Gloria, welches nun die Worte „dona nobis pacem“ untermalt, zurück. Die Schlußphrase des Credo-Themas erscheint nun in der Erweiterung, und in den letzten beiden Takten spielt eine einzelne Oboe mit pianissimo Streicherbegleitung über das sanfte Grollen der Kesselpauke hinweg eine Dur-Version jenes Motivs, mit welchem das Gesamtwerk eröffnet wurde.

Bruckner vollendete die Messe 1868, doch es bedurfte mehrerer Überarbeitungen, bevor das Werk im Jahre 1881 seine „echte“ Form erlangte. Und doch war der Meister selbst dann noch nicht vollends zufrieden. Mit der Unterstützung eines Schülers, Joseph Schalk, nahm er zwischen 1890 und 1893 weitere Revisionen vor.

Die Vertonung des Psalm 150 war Bruckners letztes Werk geistlicher Chormusik, welches der Komponist vier Jahre vor seinem Tod im Jahre 1868 schrieb. Nicht nur die Tonart (C-Dur) hat es mit dem Te Deum von 1884 gemeinsam, sondern auch die euphorische Stimmung. Die Partitur ist für Sopransolostimme, gemischten Chor und Orchester geschrieben, wobei sich der Solistenpart auf nicht mehr als elf Takte erstreckt. Ebenso wie die Messe in f-Moll und das Te Deum beinhaltet auch dieses Stück Elemente aus Chorgesang, gewagte Chromatik und laufende Oktaven, und an seinem Schluß steht eine kunstvolle Fuge mit einem schallenden „Hallelujah!“.

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